Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ДАЧНИЙ

мистецький рух вимагав від своїх послідовників чималих інтелектуальних зусиль для того, щоб подолати раціональний спосіб мислення» і прагнув, «щоб випадко­

вість керувала людською діяльністю».

Створюючи 1918 р. берлінський гурток дадаїстів, Ервін Піскатор, Віланд Херцфельде, Георг Гросс та інші його учасники мріяли створити і дадаїстський театр;

однак наміру свого не здійснили, натомість започаткували театр політичний, що й не дивно, адже, за словами Дж. Л. Стайна, «у своїх політичних цілях дадаїзм прагнув усунути правлячу еліту». Сам Піскатор згодов писав про цей період: «У той час ми приклеювали бороду Моні Лізі, перетворюючи її на чоловіка. Ми хоронили мистецтво, і Георг Гросс танцював степ на могилі, у якій лежало мертве мистецтво. Все це було майже Беккетом a la 1918, проте ми не очікували на Годо, ми прагнули фактів».

Експерименти дадаїстів привертали увагу і Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль», в одному з протоколів якого зафіксовано: «Дадаїзм: Справжній анархізм. Дадаїсти, не намагаються добиватись краси, руйнують усе — дуже потрібна штука. Нічегоки — російський дадаїзм. Формалізм — не заперечення змісту: він займається питанням як зміст передати — він може всякий зміст передати».

За десять років існування напрям, здавалося б, вичерпав себе, і 1927 року студенти Паризької художньої школи, відповідно до артистичної традиції, втопили у Сені зроблену ними ляльку — мистецьке уособлення дадаїзму. Ще раніше студенти так само втопили ляльки, що уособлювали кубізм і футуризм. Незважаючи на урочисте поховання, нащадки дадаїзму (передусім сюрреалісти) плідно й тривало працювали в мистецтві; попри короткий період існування дадаїзм мав вели-

чезний вплив на розвиток мистецтва другої половини ХХ ст., зокрема, на всі форми акційного театру.

ТЕАТР ДАЧНИЙ — узагальнена назва вистав або інших теат­рально­ кон­ цертних заходів, які здійснювалися у приміських дачних місцевостях дореволюційної Росії; дачними театрами називалися також літні театральні, іноді клубні,

приміщення в цих місцевостях. Дачні театри діяли сезонно — з травня до вересня (їх можна вважати сезонним різновидом домашнього театру) і являли собою

драматичні або змішані (опера, оперета, драма) антрепризи або товариства. До складу труп входили вільні у літні періоди актори столичних і провінційних театрів. Значного поширення у дачних театрах набули виступи аматорських колективів. Репертуар дачних театрів відзначався строкатістю: поряд з комедіями, водевілями і мелодрамами виставлялися твори відомих сучасних авторів (Л. Андрєєва, В. Немировича Данченка, О. Сум­батова Южина, К. Гамсуна та ін.) і класи-

ків. Найвідоміші дачні театри — «Гай», «Сімейний сад», театр військового манежу,

«Циклодром» та ін.

ТЕАТР ДЗЬОРУРІ (япон. jōruri)— вид японського театру маріонеток, що постав у ХІІІ ст. на основі героїко драматичних рапсодій. Найвидатнішим представником

531

ТЕАТР ДИДАКТИЧНИЙ

жанру за доби Відродження був Мондзаемон Тікамацу. Як і театр Ноо, театр Дзьорурі розвивався у річищі традиції міфологізації й оспівування самурайства.

Одним з найпопулярніших японських переказів була героїчна самурайська розповідь про боротьбу двох кланів — Тайра і Мінамото, а серед найпопулярніших героїв були хоробрий лицар Йосіцуне та його кохана Дзьорурі, від імені якої

й походить назва театру. Наприкінці XV ст. популярними стали навіть цикли «балад про Дзьорурі», що виконувалися під супровід сямісена, а також і сама манера виконання, що з плином часу поширилася й на інші сюжети.

Наприкінці XVІ ст., завдяки зусиллям одного з рапсодів Менукія Тьодзабуро, Дзьорурі вперше були виконані пристосованими для цієї мети храмовими маріонетками. Так, власне, й постав театр Дзьорурі (під впливом якого розвивався у XVІІІ столітті театр Кабукі).

Сцена театру ляльок Дзьорурі має дві невеличкі загородки, що йдуть уздовж сцени. Ці загородки частково перекривають лялькарів і створюють бар’єр, на якому пересуваються ляльки (розмір ляльок 100–130 см; у них рухаються рот, очі, брови, ноги, руки, пальці).

Основні чоловічі амплуа в театрі Дзьорурі такі: бунсіті (благородний, вольовий

герой), дансіті (дрібний негідник і хуліган), гента (коханець), комей (вишуканий), кагекійо (сумний і благородний), кііта (трагічний), кенбісі (розважливий). Основні жіночі амплуа: фуке ояма (героїня середнього віку, щира благородна віддана дружина); мусме (молода вродлива дівчина з м’яким характером, ніжним серцем, ідеальна кохана), комусме (одинадцятирічна дівчинка), кейсей (жінка вамп, чуттєва, зваблива), ясіо (суперниця фуке ояма, погана жінка), баба (стара жінка).

Ляльками керують у спосіб, що називається саннідзукаї, тобто троє лялькарів одразу. Спочатку лялькарі театру Дзьорурі намагалися сховатися, але з початку XVІІІ ст. постала традиція, за якою процес водіння ляльки перестали приховувати. Лялькарі вдягаються у чорне плаття з капюшоном, хоча інколи головний лялько-

вод виступає з відкритим обличчям у яскравому кімоно з фамільними гербами.

Ролі героїв виконує, а також читає текст від автора читець — гідаю (інколи навіть кілька гідаю).

Наприкінці XVІІІ ст. відбулася видозміна жанру — матеріалом для п’єс Дзьорурі стали не лише історичні хроніки, а й романтичні легенди і скандальні події (самогубство закоханих тощо). Проте в центрі сюжетів все одно залишилися саму-

райські ідеали честі, благородства, самопожертви, а також пов’язані з цим сцени харакірі. Інший жанр японського театру ляльок, що також пов’язаний із самурайською традицією, — театр Йосе.

ТЕАТР ДИДАКТИЧНИЙ (фр. théâtre dіdactіque; англ. dіdactіc theatre; нім. Lehr­ theater, ісп. teatro dіdactіco) — театр, який прагне наставляти й повчати публіку (середньовічне­ мораліте, політичний театр, педагогічний театр, частково епічний театр). Зазвичай дидактичний театр протиставляється театрові вільному,

532

ТЕАТР ДИДАКТИЧНИЙ

чистому,­ театрові для театру та ін. До такого типу «вільних» митців належав зокрема, й А. П. Чехов, який писав: «Я боюся тих, хто між рядками шукає тенденції,

хто прагне бачити мене лібералом або консерватором. Я не ліберал, не консерватор, не поступовець, не чернець, не індиферентист. Я хотів би бути вільним митцем і тільки».

Повчальна функція не є іманентною мистецтву; якщо не брати до уваги окремих жанрів на кшталт мораліте, ця функція пропонується театрові, як і мистецтву в цілому, лише у XVІ–XVIІ ст., а у ХVIII ст. на хвилі просвітницьких ідей починає домінувати, і такі моралісти, як Вольтер, Дідро й Лессінг висувають вимогу моральності театру, а Шиллер намагається перетворити сцену на моральний інститут. У придворному ж театрі цей моралізм набуває ледь не пародійного характеру (так, в одній з афіш російського театру XVIII ст. йшлося про комедію, «наполнен-

ную высокой моралью и этикой»).

Лише ХІХ ст. почне обстоювати, доводити й аргументувати полемічну, як на той час, думку, що «театр — ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь» (М. В. Гоголь), що театр — «не іграшка», «творчість — не забава» (В. Бєлінський), а заклик «ідіть і помріть у ньому!» не сприйматиметься як перебільшення (століттям

раніше Ж. Ж. Руссо писав, що «театральне­ видовище — це забава», а століттям пізніше В. І. Неми­ро­вич­­Данченко обстоюватиме майже ту саму думку, пишучи, що «театр — це передусім розвага»).

Ще більше посилюється повчальна роль у новому мистецтві, що претендує на авангардову роль у суспільстві, до чого вперше почав закликати Г. Д. Лавердан

упраці «Про місію мистецтва та роль митця» (1845). На відміну від романтиків, які

вважали, що геній завжди приречений на самотність і нерозуміння його оточенням (саме звідки й походить комічне життєве амплуа «невизнаного генія»), нові революційні митці висунули перед суспільством доволі зухвалі вимоги, що витікали з нової, щойно вигаданої ними соціальної ролі (і цю роль — геніального мит-

ця — невдовзі почнуть старанно вивчати філософи — А. Шопенгауер і А. Бергсон,

психологи й фізіологи — Ч. Ломброзо, З. Фройд, В. Бехтерєв та ін.). Уже утопіст Сен Симон вимагав для генія офіційного статусу володаря дум (вчителя) у державі.

Альтернатива дидактичного театру — театр задоволення — запропонована

уХХ ст. Тайроном Гатрі. Утім, і Станіславський твердив, що «театр має не вчите­ лювати, а образами захоплювати глядача і через образи вести до ідеї п’єси»­.

У«Малому органоні для театру» Брехт сформулював своє ставлення до дидактичного театру: «Театр засновано на можливості відтворювати в живих картинах справжні або ж вигадані події із взаємовідносин людей і відтворювати­ насампе-

ред для того, щоб розважати. З давніх давен театр, як і інші мистецтва, займався розважанням людей. Така природа театру завжди­ надає йому особливої гід-

ності; він не потребує ніяких інших освідчень, як задоволення, цього безумовно обов’язко­вого­ компоненту. В жодному разі театр не піднісся б на більшу висоту,

533

ТЕАТР ДИТЯЧИЙ

коли б його перетворити, наприклад, на ярмарок моралі; радше довелося б турбуватися про те, щоб це не принизило театр <…> Не слід приписувати театро-

ві також функції повчання, в усякому випадку, він не вчить нічого кориснішого, як одержання насолоди, фізичної і духовної. Театр має зберегтися як щось надмірне. Це означає: життя існує для достатку».

театр релігійний, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР ДИТЯЧИЙ (нім. Kindertheater; англ. children’s theatre) — театр для дітей і театр з участю дітей.

Історично першим типом дитячого театру був театр з участю дітей. Перші відомі факти появи дітей на сценічному майданчиу пов’язані із виконанням містерій,

де вони виступали в ролях ангелів.

Наступна відома поява дітей на сцені — у шкільному театрі, який дістав поширення в Європі починаючи з кінця XV ст. Однак це вже був театр одночасно і з участю дітей, і для дітей.

1576 року діти з’являються на сцені англійського театру. Це сталося завдяки

ініціативі Річарда Феррента, директора трупи дитячого хору Віндзорської королівської капели, який пристосував під театр колишню трапезну монастиря «Блекфрайєрс», тобто чорних братів ченців, і організував тут покази перших дитячих вистав, тобто вистав з участю дітей. Малолітні артисти одержували спеціальну підготовку в танцях, фехтуванні, боротьбі, акробатиці, вчились декламації й співу. Їм дуже добре вдавалися пасторалі Дж. Піла та міфологічні п’єси Дж. Лілі «Скарга на Паріса», «Александр та Кампаспа», «Сафо та Фаон», «Галатея», «Мідас».

Цей дитячий театр став першим у Лондоні видовищним закладом під дахом

зі штучним освітленням; приватний театр був розрахований на заможну публіку, адже платня за вхід була дуже високою.

Далі діти з’являються на сцені англійського театру того ж року, коли Шекспір

завершує­ «Генриха ІV». Виконавців хлопчаків поставляли півчі капели собору Св. Павла. Королева побудувала для них спеціальний театр з високою вхідною платою­ (вісім шилінгів), що, однак, не зупиняло глядачів.

Упродовж години до початку спектаклю лунала інструментальна музика на органах, лютнях, мандолінах, скрипках і флейтах. Потім розігрувалися спеціально

написані для дітей акторів п’єси («Побитий актор», «Що вам завгодно», «Свята

Цинія» так ін.). Для дитячих театрів добирався найлютіший репертуар — з убивствами, кровозмішенням, викликанням духів тощо.

Наприкінці XVІІІ ст., невдовзі після формування жанру літературної казки, у Європі дістають поширення домашні вистави для дітей і навіть починають друку-

вати спеціальні збірники дитячих п’єс. Згодом створюється й перша опера для

дітей — «Попелюшка» (1810 р.) французького композитора Н. Ізуара.

У XVIII ст. вистави з участю дітей здійснювалися й у Російській Імперії (під час

показу вистави «История о царе Давиде…» в одній зі сцен брали участь «ма-

534

ТЕАТР ДИТЯЧИЙ

ленькие робята»). Тоді ж здійснювалися домашні вистави для дітей і друкувалися «репертуарні збірники» («Театр для пользы юношества», 1779; изд. Н. И. Новико-

ва; «Детский театр», 1818, та ін.), а у 1880 х рр. дитячі вистави почав показувати народний театр Петербурзького Лісового товариства. У цей самий час здійснюються спроби створити театр педагогічного спрямування і напівпрофесіональні

дитячі театри; у Московському Художньому театрі для дітей і молоді влаштовуються спеціальні ранкові вистави.

1918 р. А. В. Луначарський поставив завдання створення «спеціального театру для дітей, де художниками артистами давалися б у прекрасній формі дитячі п’єси». Навесні 1918 Дитячий відділ Театрально музичної секції Мосради організував пересувні вистави для дітей. Невдовзі в радянській Росії у системі Наркомосу були створені Бюро дитячого театру, а пізніше Рада з влаштування дитячих

свят і дитячих театрів і, таким чином, постала система дитячих театрів (театрів для дітей) — постійних професіональних театрів, репертуар і творча діяльність яких спрямовувалися на обслуговування дітей та юнацтва. 1920 року створено Державний дитячий театр у Москві (1936 р. перетворено на Центральний дитячий театр, ЦДТ).

У 1920–30 х рр. репертуар дитячих театрів орієнтувався на ідеї комуністичного виховання молоді, у післявоєнні роки здійснювалися вистави, в яких позитивні герої разом з колективом перевиховували одинака індивідуаліста.

В Україні дитячий театр у формі виконання шкільної драми відомий з XVІІ ст. Наступний сплеск інтересу до дитячого театру пов’язаний із творчістю Марка

Кропивницького та Миколи Лисенка. Ще 1909 р. Марко Лукич у себе на хуторі

організував найперший в Україні театр для дітей, у якому сам здійснював режисуру, малював декорації, робив костюми й реквізит для вистав «Коза дереза», «Івасик Телесик», «За щучим велінням». Музику писав Микола Лисенко. 25 грудня 1909 р., повідомляв журнал «Театр и искусство» (СПБ, 1910 р., № 3), «Відомий ак-

тор, «батько українського театру» Марко Лукич Кропивницький, відпочиваючи

в себе на селі, в Харківській губернії, на хуторі Затишок, вже кілька років, лише зрідка виїжджаючи на гастролі, не міг під час свят залишатися пасивним. Палко люблячи як театр, так і рідний український народ, він у співробітництві зі своєю дочкою і сином протягом свят поставив три вистави: дитячу оперу «Коза Дереза» (муз. М. Лисенка) і двічі «Івасик Телесик» (муз М. Кропивницького). Після першої

вистави 25 го грудня була ялинка з подарунками для дітей, які складалися з ласощів. Глядачами були переважно селянські діти сусідніх сіл і хуторів. Декорації були написані п. Кропивницьким, його сином і одним художником, який у нього

гостював. Тісне приміщення домашнього театру не могло багато вмістити глядачів, тому лише для дорослих поставлений був один ряд стільців, діти ж усі сиділи

на підлозі, найменші попереду. Треба було бачити з якою захоплюючою цікавістю малята стежили за ходом п’єси, як невимушено сміялися в смішних місцях,

535