Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР БУТО

ТЕАТР БУТО (япон. butoh — танець темряви або важка хода) — різновид япон­ ської­ артистичної практики, що розвинулася на ґрунті дзен-будизму, західно-

європейського експресіоністичного танцю, естетики дадаїзму, мистецтва ан­ деґраунду і протестного руху японської молоді проти США. Першу постановку у стилі Буто здійснив 1959 р. Тоцумі Хіджиката за романом Юкіо Місіми «Забо-

ронені насолоди». Одна з головних ідей Буто — перетворення танцю з простого мистецтва на мистецтво розкриття сутності власного тіла. Рух виконавця в Буто визначається не ритмікою, а оригінальною нотацією (Буто-фу), прикладами якої є такі виконавські завдання: «Стань камбалою, що плаває у тобі», «Уяви, що твоя голова збільшилась у десять разів» та ін. (щось на кшталт відомого дзенського коану «Оплеск однією долонею»). У практиці Буто вирізняють два основних стилі: один — як мистецтво перформенса, для виступів перед публікою; інший — при-

значений для самого виконавця. У залі, де здійснюється підготовка і показ Буто, дзеркала накриваються тканиною, щоб уникнути візуального сприйняття тіла самим виконавцем і красивості. В еволюції Буто вирізняються такі етапи: класич­ не Буто, сучасне Буто, постмодерне Буто і пост-Буто. У процесі еволюції Буто дрейфує у бік contemporary dance з елементами Буто. Театр Буто мав великий

вплив на формування фізичного театру.

ТЕАТР ВАКАСЮ КАБУКІ (wakashu kabuki — Кабукі хлопчиків) — різновид японського традиційного театру Кабукі, головними виконавцями в якому були тендітні хлопчики 10–15 років. Ці театри дістали поширення після 1629 року, коли були заборонені виступи труп Онна Кабукі (жіночих театрів). Вистави Вака­

сю Кабукі мали переважно танцювально пісенний характер. 1652 року вистави

Вакасю Кабукі були також заборонені. ► ТЕАТР ОННА КАБУКІ, ТЕАТР КАБУКІ, ТЕАТР ЮДЖО КА-

БУКІ, ТЕАТР ЯРО КАБУКІ

ТЕАТР ВАР’ЄТЕ, ТЕАТР РОЗМАЇТОСТІ (фр. varіete, від лат. varіetas — різноманіття, суміш; пол. teatr rozmaitości) — театр малих форм, естрадний театр, у репертуарі якого поєднуються різні види сценічного мистецтва з переважанням розва-

жально комедійних жанрів. Термін вар’єте застосовується зазвичай як узагальнена назва для кабаре, бурлеску, кафе шантанів, мюзик холів, ревю тощо. Сам

термін походить від назви театру «Вар’єте» (Varіete), заснованого 1720 р. в Парижі, у приміщенні театру «Пале Рояль» актрисою і антрепренером Монпансьє.

Вар’єте, за дотепним зауваженням Г. Фукса, це «драма, по суті, ритмічні рухи тіла в просторі; тут танці, акробатика, жонглювання, ходіння по канату, фокуси, боротьба або бокс, дресировані тварини, шансонетки, буфонади в масках. Це — жебрацька підробка під розкіш всіляким лахміттям, мішурою, строкатістю,

в дитячій безпосередності; акторська творчість розрахована лише на враження

від тілесних, тваринних елементів гри».

Інколи вважається, що головна ознака, що відрізняє вар’єте від кабаре, — сто-

лики перед сценою у вар’єте. Однак театральні словники Польщі, в якій традиція

521

ТЕАТР ВЕРБАТІМ

театрів кабаре є дуже потужною, інтерпретують кабаре як вистави, що розігруються в кав’ярні або ресторані.

Як тип видовищного підприємства найбільшу популярність театри вар’єте здобули в Європі наприкінці ХІХ ст. (з 1880 х рр. з’являються театри кабаре вар’єте — «Ша нуар», «Фолі бержер» та ін., вистави яких відзначаються пишністю поста-

новки, сентиментальністю, фривольними, непристойними жартами). Найбільші вар’єте Парижа — «Лідо» і «Фолі бержер».

Розквіт цих видовищних закладів припадає на 1920–1930 ті рр., коли в паризьких вар’єте («Мулен­ Руж», «Аполло») артисти розвинули естрадну манеру невимушеного, виразного­ співу, побудованого на речитативі і мелодекламації, що поєднували вокальне виконання з акторською грою. 1927 р. лише у Берліні було дев’яносто сім театрів вар’єте.

У Росії дивертисментні програми, складені із куплетів, каскадних танців й еротичних пісеньок, демонструвалися із середини ХІХ ст. у ресторанах і кав’ярнях (««Омон», Вар’єте»,­ «Вілла Роде», «Акваріум», «Ермітаж» та ін.).

Значний інтерес до театрів малих форм, зокрема й театру вар’єте, виявляли діячі авангардового театру. Так, 1913 р. Філіппо Томаззо Марінетті видрукував

«Маніфест­ театру вар’єте», в якому, заперечуючи традиційний драматичний театр, пропагував сучасний театр, який: не знає традицій, догм і вчителів; стає практичним, оскільки розважає; сприяє формуванню нового світовідчуття, глузуючи з ідеалів Чудового, Великого, Урочистого, Релігійного та ін.; будучи зобов’я­ заним­ розважати, ніколи не повторюється; єдиний залучає публіку до дії (підспівування, репліки у відповідь на звернення зі сцени); антиакадемічний, примітив-

ний і наївний; на відміну від традиційного театру, зосередженого на психології, естрадний театр оспівує дію, владу інстинкту й інтуїцію; він зневажає ідеальне кохання, знижує статевий потяг до рівня природної функції злягання, прищеплює смак до зв’язків швидких, легковажних та іронічних; театр естради руйнує наші

уявлення про перспективу, простір, час, пропорції тощо.

Термін вар’єте часто використовували як власну назву театрів, кафешантанів та інших розважальних закладів (так, у Петербурзі з 1875 р. понад сорок років існував кафешантан «Вар’єте»). ► ТЕАТР РЕВЮ

ТЕАТР ВЕРБАТІМ (лат. verbatim — дослівно) — різновид театру, що зародився в Англії у середині 1990 х рр. і спирається на техніку створення тексту шляхом

монтажу дослівно записаної мови. У певному сенсі театр вербатім можна вважати продовжувачем театру натуралізму на сучасному етапі і різновидом докумен-

тального театру. Основні етапи роботи в театрі вербатім — обрання драматургом теми, збирання матеріалу (запис на магнітофон інтерв’ю у потрібних людей), мон-

тування тексту і створення вистави. Найвідоміші вистави театру вербатім: «Мова тіла» Стівена Долдрі (дослід­ження образного, психологічного й інформаційного

уявлення гомосексуалістів про власне­ тіло), «Серйозні гроші» Керіл Черчілл (про

522

ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ

ділків Сіті), «Монологи вагіни» Ів Енслер (на основі інтерв’ю на тему жіночого тіла; п’єса дала поштовх рухові «за права вагіни (vagina) проти насильства (violence)»),

«Shopping Fucking» і «Відверті полароїдні знімки» Марка Равенхілла та ін. Більшість театрів вербатім, імітуючи достеменне життя, ґрунтується на ненор-

мативній лексиці і виявляє посилений інтерес до чорнухи. Постановки вербатім

театру передбачають лише текст і фізичну присутність актора, а мета його полягає у створенні ілюзії тотожності виконавця і персонажа. Ключові поняття театру вербатім — соціальне спрямування, монтаж і театралізація. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ,

ТЕАТР ДОКУМЕНТАЛЬНИЙ, ТЕАТР­ НАТУРАЛІСТИЧНИЙ­ , ТЕАТР ФАКТУ

ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ, ВЕРТЕП (вертеп — старо­слов’янськ­., з ХІ ст. — сад, печера, де, за переказом, народився Христос; найближчий за часом

до народження вертепу «Лексіконъ славеноросскій и именъ тлъкованіє» Памви Беринди, 1627, подає термін у першому значенні — печера) — один з перших різновидів релігійного театру в Україні, а згодом і в Росії; переносний театр ляльок,

уякому, починаючи з кінця XVІ ст., розігрувалися вистави євангельського змісту. Про український вертеп (шопку, яселка, бетлейку, бетлегем, бетлем тощо) —

здавалося б, відомо майже все: що слово вертеп — це одночасно і ясла, і печера,

іскринька для вистав, і сам текст лялькової вистави, і вид театру, і жанр; що у жанровому відношенні — це один з різновидів середньовічної містерії, містерія з ди-

вертисментом, містерія з інтермедією; шо вертеп — це обряд, забава, шкільна драма, вертепна драма, лялькова комедія, або навіть опера, зміст якої взято зі священного писання; що перший вертеп має церковнослов’янський напис «Року Христового 1591 збудований» (отже, вертепні вистави відомі в Україні вже 1591 року); що розмір цього похідного будиночка, шафи або скриньки коливається в межах 75–150 см заввишки, 61–100 см завширшки, і 35–55 см завглибшки; що походження вертеп має чи то цілком самобутнє, чи то західне (чи то поганське, чи то православне, чи то католицьке); що вертеп дуже нагадує католицькі

яселка, презепіо (presepіo — різдвяні ясла з глиняними, порцеляновими або кар-

тонними фігурками Св. Марії, Св. Йосипа, Христа та деяких інших персонажів або

театр метаморфоз; в Іспанії їх називають nacіmіentos, в Каталонії — pessebres, в Португалії — presepіos, autos de presepіo, в Італії — presepe, осуарії і статичні театри смерті; що подібний театр існував також у Білорусії (жлоб — різновид бат­ лейки, який синтезував технічні принципи театру тіней і механічного театру);

що виконували вертепні вистави скоморохи, міщани, благочестиві люди з мирян,

мандровані дяки, бурсаки, спудеї, церковні півчі, п’яниці,­ пиворізи, спеціальні ви-

конавці — вертепники; що виконувалися вертепи ляльками, живими виконав-

цями, як мімодрама або комбіновано (останнім часом з’явилися повідомлення й про реліктові, тіньові форми вертепу, що подекуди трапляються в Карпатах

іна Волині), у вертепній хаті, на ярмарках, на міській або сільській площі; що виконувалися вертепні вистави лише на Різдво (та на інші свята).

523

ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ

«Пізніше, — писав В. Перетц, — і у вертепну драму — чисту містерію увійшов світський елемент» (думку про зв’язок вертепного театру з містерією поділяв та-

кож і В. Всеволодський Гернгросс, який вважав, що з вертепом «тісно зв’язана драма містерія різдвяного циклу “Цар Ірод”; вона була не єдиною російською п’єсою цього жанру. Відомі ще “Три царі” та “Йосип Прекрасний”, які не збере-

глися до нашого часу»).

Сама ж вертепна драма, — писав В. Перетц, — «поділяється на дві частини — духовного і світського характеру; перша — звичайна різдвяна містерія»; друга — «показує, що авторів його не стримували умовні рамки містерії і шкільної драми». Насправді сюжет вертепу складався з трьох частин: релігійної, яка має зв’язок з народженням Христа, п’єси «Цар Ірод» і жанрових сцен. У тексті вертепу, записаного Е. Ізопольським, це п’єси про царя Ірода, про Багача і Смерть, а також

жанрові сценки («парубок серед забави з улюбленою дівчиною хапає її за спідницю, тисне за груди й ногу свою підіймає аж на голову милої, яка чинить йому властивий дівчині опір, поки нарешті почнуть танцювати»).

З усього цього умовно відомого невідомо лише, навіщо цей театр постав, яку потребу задовольняв і чому так погано документований?! Так само, як невідомо,

чому, як вважає О. Кисіль, «вертеп був дуже зручним, бо не вимагав ні складної постановки, ні сили людей, а проте давав засоби легко здобувати кусок хліба та чарку горілки»?! Про які зручності йдеться у процесі пересування похідного театру з розміром у середньому 110 см заввишки, 80 см завширшки, 45 см завглиб­ шки? Як довго, і як далеко можна нести цю зручну «шафу» взимку в пошуку засобів «легко здобувати кусок хліба та чарку горілки»?! а ще й ляльки з собою нести,

і якесь таке сяке майно: кубометр дров! Навіщо було запозичати його з католицтва (від єзуїтів!) під час загостреного релігійного протистояння і, вже за правління Петра І, який, за словами Г. Флоровського, створив поліційний пафос, його (вертеп) забороняти? і головне: яку відповідь і на який виклик давав вертеп?!

Пересувні театри ляльок — бачені ним в Європі театри чудес — впровадив для

пропаганди власних реформ Петро І, свідченням чого є, зокрема, документ про гастрольну діяльність восени 1700 року «іноземців прусських» Самійла Єлєдова, Христофора Герке і Павла Коцинського, що подали чолобитну про видачу для гастрольної поїздки в «малоросійські міста» проїзних грамот, у відповідь на що вийшов указ, у якому, зокрема, сказано було: «Из Москвы для показания комедийных

штук комедианты иноземцы прусской земли скоморохи сиречь Христофор Герке, Павел Коцинский да с ними русской земли кукольник Ивашка Иванов. И как они в который город приедут <…> всем для показаний тех комедий пожаловать

велеть безо всякого препятствия <…> и для комедийного представления отводить дворы <…> и как они приедут в войска малороссийского гетмана обоих

сторон Днепра <…> ко двору Ивана Степановича Мазепы, повелеть им быть для отправления в малоросийских городах комедий сколько похотят».

524

ТЕАТР ВЕРТЕП, ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ

Одним із завдань гастролерів був показ вистав у військах гетьмана Мазепи. Приїзд лялькарів до війська був своєрідним подарунком Петра для полків,

що мали важливе стратегічне значення. Маршрут групи пролягав через Київ, Білу Церкву, Чернігів, Полтаву, Малин, Прилуки, Миргород, Сорочинці, Ніжин, Гадяч, Стародуб, Суми, Батурин. Змістом вистав театру чудес були польоти, перетворен-

ня, сцени з рицарських романів, біблійних притч та ін. А біля порталів під час дії стояли величезні ляльки — воїни в обладунках і шоломах.

У тексті вертепу, наведеному М. Маркевичем, діють Пономар, Ангели, Пастухи, Ірод, Охоронець Ірода, Три царі східних, Сатана, Смерть, Рахіль, Воїни і Хор, а також Дар’я Іванівна — полюбовниця Солдата, Солдат, Циган, Циганка, Угорець, Поляк, Полька, Жид, Уніатський Піп, Клим, Дячок, двоє Чортів, Мужик, Артилерист, Коза і Запорожець з Хвеською.

Але найголовніший сюжет вертепу, попри містерійне оздоблення, полягає в тому, що усіх ворогів перемагає й розганяє волелюбний Запорожець. Адже відомо, що на Січі було чимало поетів, кобзарів, художників, співаків, танцюристів, народних лицедіїв. При всіх шістнадцяти церквах, що діяли на території «Вольностей Війська Запорозького», існували церковнопарафіяльні, а також діяли три

спеціальні, підвищеного типу школи, учням яких було надано привілеї одержувати прибутки за колядування під вікнами січового товариства і за поздоровлення його на свята Різдва, Нового року і світлого Христового Воскресіння.

Деякі дослідники вважають, що у вертепі відбулася десакралізація містерійних мотивів. Насправді слід говорити про трансформацію сакрального символу. Християнського героя у вертепі витіснив національний герой — козак. Саме тому,

за спостереженням Л. Софронової, «в одній Великодній містерії, “Мудрість Передвічна”, ключовим словом стає свобода, яку дав людині Господь, “неповинно” вмираючи на хресті». Ймовірно, що саме через у 1736 р. в листі до київського митрополита Рафаїла Заборовського Т. Прокопович застерігав архієпископа від дальшого

ходіння бурсаків з вертепом (це, на його думку, принижувало гідність Академії).

«Правдоподібно, — пише Дмитро Антонович, — що і спеціальні утиски проти вертепу і заборона його за Петра і мали причиною вставки та дотепи з натяками на кривди Україні від московського сусіда та сатиричні висміювання москалів та їхньої політики». На бунтівний характер вертепних вистав за доби творення бюрократичної держави Петра І, а пізніше й Катерини ІІ, вказував і В. Всеволод-

ський Гернгросс.

Ставши своєрідним мистецьким літописом, вертеп відгукувався у своїх виставах на політичні події й зафіксував у ньому імена народних героїв. Невипадково

ж у деяких з них Запорожець мав ім’я гетьмана Богдана Хмельницького, Максима Залізняка та ін. Звідси й постала містерія у скриньці — вертеп.

Інколи вертеп називали райком («наші старі вертепи називано також райками» — І. Франко).

525