Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

ні кордони, до нас дуже близьке… Яке це близьке до того, що почуває молоде наше мистецьке покоління! Хіба не його цей крик мажорного розпачу? Головне,

що об’єднує в одну назву молодих німців, це дике, незагнуздане молоде і притому загальне стремління до дії, що потрясає всесвітом, темний, бунтівний дух

удушах, який, цілком природно, більш всього шукає свого проявлення, рівно-

значника в тій формі поезії, що представляє дію, — у драмі. Прагнення глибокої динаміки. Космічний екстаз…»

Усередині 1920 х, коли у виставах Єсснера, Мартіна і Піскатора, як і в інших спектаклях цього періоду, відбувалося виразне зіткнення експресіоністичної (індивідуалістичної) естетики і політичних (масово орієнтованих) завдань, як цілісний мистецький напрям театральний експресіонізм почав вичерпуватися, хоча пізніше окремі його прийоми й використовували режисери різних напрямів —

в епічному театрі, у театрі сюрреалізму й абсурдизму; після 1945 р. в Німеччині, Австрії, Швейцарії, США та інших країнах інтерес до теоретичної і творчої спадщини німецького експресіонізму надзвичайно зріс: п’єси Кайзера, Штернгейма, Газенклевера, Толлера знову з’явилися на сценах німецьких театрів, вплив драматургії, театрального досвіду й естетичних принципів експресіонізму можна по-

мітити у творчості найпопулярніших європейських драматургів — Петера Хакса, Мартіна Вальзера, Петера Вайса, Макса Фріша, Фридріха Дюрренматта.

Дещо відмінним був шлях оволодіння прийомами експресіонізму в режисерів радянського театру, які сприйняли експресіонізм здебільшого у формі конструктивізму (тодішні революційні митці писали про експресивний реалізм; зокрема, Лесь Курбас зазначав: «Експресіонізм — єдине мистец­тво нашого віку. При

справжньому (талановитого порядку) переживанні митцем фактів своєї творчості — повторення старих форм неможливе, оскільки форма є зміст. Тільки той,

укого не зосталось місця для переживання, тобто релятивіст, відірваний від життя, і від космосу назавжди, — може скрізь бачити тільки форму й вражатися

її повторенням. Так — при схожому переживанні буде й схожа форма. У японців

багато дечого повторюється. Коли мистецтво­ цікаве тільки новими формами — то нічого вже не чекає…»).

1923 р. Курбас здійснив постановку вистави Г. Кайзера «Газ», для якої, згадував пізніше В. Василько, — «великої експериментальної роботи був характерним відхід від загальноприйнятих тоді форм театрального мистец­тва, відмова від ілю-

зорності, життєвої правдоподібності; завіси у виставі не було; на відкритій для глядачів задній кам’яній стіні — напис — “Газ” Кайзера; на задньому плані — індустріальні атрибути (кран, ферми); підлога сцени поміж цими елементами була

“поламана”, що давало можливість добре розмістити масовку; освітлювалася сцена прожекторами; костюми — стилізовані (капіталісти — у фрачних парах,

робітники — в спецодязі); дійові особи — не живі люди, а скоріше образи маски; деякі персонажі з табору капіталістів вирішені в плані гротеска».

546

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

У брошурі Леся Курбаса «Сьогодні українського театру» і “Березіль”» було сказано про виставу: «… перехід до конструктивізму після останнього експресіоніс-

тичного екстрему, як от “Газ”, був для “Березоля” природним і конечним. “Газ” це була крайність, тому що далі загостреної піраміди тіл у виразі безпосередньої динамічності йти не можна. До речі, кажучи про експресіонізм, я маю на увазі

не соціальну і філософську орієнтацію німецьких експресіоністів, а певний формальний метод і певні психологічні змісти, що в свої історичні моменти виходять поза рамки класів, як всякий масовий психоз». У журналі «Нове мистецтво»­ (1927, № 18) Курбас писав: «Експресивний реалізм — формула, що цього року ще більше здобула собі права на громадянство в роботі “Березолю”, опертий не на індивідуальний, а соціальний досвід, опертий на активне, а не пасивне світосприймання і ставлення до життя… Відміняючись у гротеск чи в урочисту монументаль-

ність — цей принцип залишається і для нашого часу єдиним, що може встояти проти стабілізаторських і реконструктивних тенденцій».

Незважаючи на величезний вплив на формування нових напрямів в усіх видах мистецтва,­ «експресіоністичний рух, — констатує Дж. Стайн, — швидко втратив сентиментальність та (вже під іншим прапором) став провідною антиромантич-

ною силою в сучасному театрі. Приклад звиродніння експресіонізму — у виставах Механічного театру, у “Балеті тріад” (1923) Оскара Шлеммера (1888–1943)».

Замисливши створити масовий театр, разом із танцюристами Альбертом Бургером і Ельзою Хотцель Оскар Шлеммер у 1912 р. розпочав роботу над постановкою балету, окремі частини якого були показані 1915 р., а весь він — 1922 р. в Штуттгартському Національному театрі. Цього ж року на сцені театру демон-

струвався так званий Кабінет фігур (das fіgurale Kabіnett) у двох варіантах. Подальші покази балету і Кабінету фігур відбувалися під час Тижня Баугауза в Національному театрі Ваймара (1923).

Механічний театр Шлеммера, в якому апарати грали поряд із акторами, був

сприйнятий як нове слово в театральному мистец­тві і сучасникам навіть здавало-

ся, що машина може витиснути людину. Свій театр Шлеммер називав тотальним, здатним висловити загальні і всеосяжні ідеї, близькі народній аудиторії. Цей театр, вважав Шлеммер, мусив стати «театром сюрпризів» — дійством ексцентріади. За допомогою вертикальних конструкцій і мостів, що висіли у повітрі, дія переносилася з однієї площини на інші, застосування автомобіля, ліфта, літака, кіно,

дзеркальних пристроїв створювало нові форми руху. Настільки ж різноманітно використовувалося світло й колір: на майданчиках за допомогою прожекторів, рефлекторів і екранів створювалися структури зі світлових форм, одна части-

на яких відігравала конструктивну роль, а інша декоративну; колір на сцені виокремився в самостійний елемент, звільнився від предметності; предмети стали

немов живими: дугова лампа раптом починала говорити і співати тощо. Актори у визначених позах і костюмах, слова, рухи людей і предметів, кольорові плями,

547

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

світлові відблиски утворювали ритмічні ряди. При використанні дзеркальних установок деякі обличчя з хору неймовірно збільшувалися і видозмінювалися

(ефект кривого дзеркала). За допомогою кіно, грамофона і гучномовця перебільшувалися жести, змінювалися і підсилювалися голоси.

Програму нового театру віддзеркалювала назва вистави — «Trіadіsche Balet»

(«Балет тріад»), що складалася із трьох частин; у назві фіксувався потрійний ритм руху сценічного буття; тріада була основним принципом розвитку й одночасно принципом побудови сценічної системи; дія мала три щаблі — зав’язку, розвиток і завершення — тезу, антитезу і синтез. Перша частина балету носила бурлескний характер і виконувалася на лимонно жовтій сцені; друга — святкова, патетично урочис­та­ — на рожевій, третя — міс­тично фантастична — на чорній. Видовище складалося з 12 різних танців, які виконувалися в непобутових костю-

мах, елементами яких були — геометризовані форми, частково зроблені з м’яких матеріалів, підбитих ватою, частково — з зігнутих металу або інших жорстких пофарбованих матеріалів (дерево, картон тощо). Поперемінно танцювали три персонажі — два танцюристи й одна танцівниця. У діях усіх сцен балету брали участь патетики (два скульптурних рельєфи заввишки в усю сцену персоніфікували па-

тетичний вираз сили, мужності, правди і краси; вони вели діалог між собою, а їхні голоси лунали на всю потужність рупорів і відповідали грандіозності їхніх фігур; інколи мова патетиків підтримувалася оркестром і переходила у мелодекламацію). Постановка ексцентріади здійснювалася за партитурою, створеною Ласло Моголі Надем, який виголошував у ті часи таке розуміння театру: «Якщо у середні віки (а до певної міри — і в наш час) центр уваги сценічного втілення перено-

сився на зображення різних типів (Герой, Арлекін, Селянин тощо), то завданням актора майбутнього є донесення дії загальнолюдського значення».

У«Кабінеті фігур» сцена являла наполовину тир, наполовину — метафізичну абстракцію, суміш змісту і нісенітниці, вар’єте й організованої за допомогою кольо-

ру форми, натури і мистецтва,­ людини і машини, акустики і механіки. Перед гля-

дачем розгортався потік метаформ: величезне зелене обличчя перетворювалося на ніс, який заповнив майже весь сценічний простір; у людських фігурах раптово зникали то голова, то тулуб; повільно рухалася процесія фігур — білих, жовтих, червоних — тіла шукали голови, знаходили, знову губили. Нарешті — поштовх, тріск, марш, величезна рука вимагає зупинки, піднімається­ і свистить ангел.

Попри динамічність, жанрова палітра театру експресіонізму була надзвичайно бідною, це завжди була монодрама крику, сюжетом якої була трагедія потвори (monstretragödіe), у ролі якої могли виступати­ будь які символи — місто, його хи-

мерні соціальні маски, якісь дивовижні створіння, статевий потяг, речі й узагалі будь що, до чого можна було застосувати епітети «моторошний» і «потворний».

Устатті «Нова німецька драма» Курбас характеризував театр експресіонізму як театр, у якому є «лірично риторичне кружляння фантазії довкола екстатичного

548

ТЕАТР ЕКСТАЗУ

настрою певного я набринілого великим стремлінням до чину — це й є, можливо,

новий принцип мистецький». ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР ЖОРСТОКОСТІ,театр механічний

ТЕАТР ЕКСТАЗУ [ЕКСТАТИЧНИЙ] (англ. theatre of Ecstasy) — тер­мін, який ви­ко­ ристовується­ у працях сучасних американських театрознавців (Джеймс Руз Еванс «Експериментальний театр: від Станіславського до Пітера Брука» та ін.) для характеристики театру Антонена Арто, Миколи Охлопкова, Жерома Саварі та ін.; театр, який спирається на екстатичну манеру виконання; інколи термін вживається

як синонім до театру жорстокості. ► ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ, ТЕАТР ЕКСПРеСІОНІЗМУ, ТЕ-

АТР ЖОРСТОКОСТІ

ТЕАТР ЕЛЛІНІСТИЧНИЙ (англ. Hellenistic theatre) — давньогрецький театр доби еллінізму (323–31 рр. до н. е.). ► ТЕАТР АНТИЧНИЙ

ТЕАТР ЕМПІРИЧНИЙ — термін Леся Курбаса — «це такий театр, який іде від винаходу до театру; ми ніколи так не йшли; ми йшли від театру до винаходу» (Заключне слово на диспуті «Про шляхи сучасного українського театру»). ► ТЕАТР

експериментальний, театр ПРОГРАМНИЙ

ТЕАТР ЕНВАЙРОМЕНТАЛЬНИЙ ► ТЕАТР ДОВКРУЖНИЙ

ТЕАТР ЕПІЧНИЙ (фр. théatre epіque; англ. epіc theatre; нім. epіsches Theater; ісп. teatro epіco) — модель театру, що її запропонував у 1920 х рр. Бертольт Брехт; у широкому сенсі — театр, який виходить за межі «аристотелівської» драматургії, заснованої на драматичній напруженості, конфлікті і послідовному розвиткові дії;

драма, в якій посилюється роль описовості і розповіді про події; перевага надається стрімким змінам місця й часу дії, а структура твору тяжіє до епізодичності.

Епічний театр, або принаймні театр з епічними ознаками, існував ще в антич­ ності (ліро епічні «Перси» Есхіла, трагедії з епічним складом, про які згадує Аристотель), за доби середньовіччя (містерії, міраклі, мораліте), Відродження (хроніки Шекспіра, драматичні поеми); епічний характер мають традиційні видовища східного театру (індійські театри катакалі і рамліла, в яких розігруються сюжети епічних поем «Махабхарата» і «Рамаяна»; індонезійський театр пласких зображень

на кшталт ваянг бебер та ін.; епічність притаманна п’єсам театру Кабукі й Ноо).

У XVIII–ХІХ ст. про можливість створення романічних драм пише Дені Дідро; на тенденцію до переходу драми в романічність звертає увагу Г. Е. Лессінг, а Я. Ленц висуває концепцію драми, яка б спиралася не на лінійну, а на дискретну фабулу, В. Бєлінський говорить про епічну драму.

Істотне посилення епічного елементу відбувається у театрі ХІХ ст., коли у драматичну структуру включаються оповідання, прийоми зняття напруги й порушення ілюзії тощо. Все це врешті й формує уявлення про епізовану драму, зна-

чний внесок у розвиток якої здійснили Е. Золя, Б. Шоу, А. Чехов та інші драма-

турги, що вплинуло на систему жанрів сучасного театру — з’явилися повість драматична («Довбуш» Г. Хоткевича), драматичний нарис («В передрозсвітному тумані» Л. Яновської) та ін.

549

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ

19 березня 1924 р. у мюнхенському Камерному театрі відбулася прем’єра п’є­ си «Життя Едуарда ІІ Англійського» Б. Брехта та Л. Фейхтвангера на основі тра­ге­

дії хроніки Крістофера Марло. Вистава й заклала основи епічної драми і театру. Основний жанр епічної драми — парабола (від грец. parabole — порівнян-

ня) — притча, що являє собою оповідання, зміст якого розкриває певну біблійну

заповідь або моральну істину («Притча про блудного сина»).

Ефект епічності Брехт створюєт завдяки коментарям у вигляді зонгів, проекцій, написів, плакатів тощо, тобто V ефекту (Verfremdungseffekt, ефекту одивнення, що у різних джерелах перекладається як дистанціювання, ефект дистанцію­ вання, ефект відсторонення, ефект очуднення, ефект чужості, ефект очуження, очуднення, ефект відчуження, відчуження, очуження, осторонення тощо).

У праці «Малий органон для театру» (1948) Брехт так сформулював цей прин-

цип: «Очуження — це таке відображення, яке хоча і дозволяє впізнати предмет, але водночас перетворює його на щось чуже. Античний і середньовічний театр очужували свої образи за допомогою масок людей і тварин, азіатський театр використовує ще й сьогодні музичні і пантомімічні V ефекти. Стародавні V ефекти цілковито виключають можливість глядачів сприймати зображене як незмінне,

нові V ефекти не знають ніякої примхливості, лише ненауковому погляду чуже

здається дивним». ► ТЕАТР АРИСТОТЕЛІВСЬКИЙ

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ (англ. erotic theatre) — різновид театру, спрямований на лоскотання уяви глядачів і провокацію еротичних фантазій, тобто експлуатацію одного з найпотужніших інстинктів людини.

Елементи еротичного театру можна виявити вже в античному мистецтві. Так,

підкреслено еротичний характер мав театр мімів, специфічною ознакою репертуару якого був обов’язковий бутафорський фал. До нашого часу дійшов опис однієї з таких еротичних грецьких пантомім, яка розгорталася таким чином: спочатку до кімнати вносили святково прикрашений трон; потім виходив сиракузянин

і, звертаючись до глядачів, пояснював зміст пантоміми: «Друзі, за мить Аріадна

увійде до шлюбного покою, спільного для неї й Діоніса; потім вийде до неї Діоніс напідпитку і вони будуть бавитись». Тоді виходила Аріадна у шлюбному вбранні й сідала на трон. Далі приходив Діоніс і вони починали, обніматися й цілуватися. Нарешті вони йшли до шлюбного ложа, неодружені гості давали клятву одружитися, а одружені мерщій бігли до своїх дружин. Ансамбль мімів, який виконував

цю сцену, мав також ляльок, які виступали в еротичних сценах.

За часів Сулли мімічна іпотеза дістала популярність і у Римі, де основними

жанрами міма стали кримінальні сюжети і сценки, в яких обговорювалися про-

блеми на кшталт імпотенції й жіночої зради.

Серед міміямбів, які дійшли до нашого часу, — «Ревнивиця», «Жертвоприне-

сення Асклепієві» та інші Герода (ІІІ ст. до н. е.). У міміямбі Герода «Сваха, або Звідниця» звідниця Гілліс, у відсутність коханця Метрихи, спокушає її: «Довго

550