Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Сегодня это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим. И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под «дядю Тома», а трезво выбирал единственный путь, позволявший ему выжить.
Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему подобного Армстронг вряд ли бы достиг и малой толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал репертуар, заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.
Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии -- словом, вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. Армстронг приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о том, каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу.
Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще сравнительно недавно, в XVIII веке, аристократия смотрела на писателей, художников, актеров, музыкантов как на слуг. У Армстронга вообще не было каких-либо четких представлений о позиции художника. Негр-южанин, он считал себя эстрадным артистом. Работая с оркестром Вандомского театра, он часто исполнял «дежурный» номер -- сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба -- «муж и жена» (где ему подыгрывал Затти Синглтон). Мы должны понять, что человек, гримасничавший в фильме «Хелло, Долли», следовал традиции, в которой был воспитан.
Но характер Армстронга -- это не только продукт его профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать частенько пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей. Он изголодался по привязанностям, да, именно «изголодался». Изголодался и в прямом смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически -- «Ваш бобовый и рисовый». С тех пор как Луи покинул родной дом и стал регулярно зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в удовольствии поесть.
Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение этой навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов». Такими были: Питер Дэвис в детской колонии для цветных; Дейвид Джонс, игравший на меллофоне на речных судах; Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него -- кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, -- но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.
1. Заключение
Творчество Армстронга - эталон джазового эволюционирования, широты и доступности. Простой мальчик из нищей семьи сумел превратить свою жизнь в историю джаза. Невозможно не сделать для себя кумира из такой личности и такого гения. Это так важно выбирать для себя правильный эталон. Его воля к жизни, его трудолюбие, его божий дар просто не могли не воплотиться в тысячах и тысячах его последователей. Размах его интересов подтверждают сотрудничество и совместные выступления с музыкантами различных стилей - диксиленда, свинга и модерн-джаза, с симфонизированными составами, исполнителями спиричуэлов и госпелов, церковными хорами, блюзовыми певцами, а также участие в филармонических джазовых концертах, мюзиклах, шоу, музыкальных фильмах. Армстронг выработал стиль, легко адаптирующийся к любому музыкальному контексту и к любой аудитории. Он мог одновременно удовлетворять вкусы диаметрально противоположных категорий слушателей (включая поклонников поп-музыки и шлягеров).
Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него - кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, - но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезёт, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.
Говоря от имени музыкантов и от имени миллионов почитателей его таланта, Диззи Гиллеспи подчеркивал: “Луи не умер, потому что его музыка остаётся и останется в сердцах многих и многих миллионов людей во всем мире и в игре сотен тысяч музыкантов, ставших его последователями”.
Список использованной литературы
1. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк [Текст] / Дж. Л. Коллинер.- Москва: Радуга, 1984-336 с.
2. Овчинников Е. С. История джаза [Текст] / Е.С. Овчинников.- Москва: Музыка, 1994- 67 с.
3. Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг. Американский гений [Текст] /Л. Дж. Коллинер.- Москва: Прессверк, 2001 -54 с.
4. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. [Текст] В.Б. Фейертаг.- Спб.: СКИФИЯ, 2001- 49-105 с.
5. Шапиро Н. Г. Послушай, что я тебе расскажу…История джаза, рассказанная людьми, которые её создавали. [Текст] /Н.Г. Шапиро.- Новосибирск: Сиб.унив., 2006 - 83-99 с.
6. Шапиро Н. Г. Творцы джаза. [Текст] /Н.Г. Шапиро.- Новосибирск: Сиб.унив. издательство, 2005- 355 - 372 с.
7. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник.[Текст] /В.Б. Фейертаг. - Спб.: «СКИФИЯ», 2001 - 22-24 с.
Примечание