“All-Stars” играли в основном джаз в стиле диксиленд, а также джазовые обработки популярных песен, причём последние всё же преобладали в репертуаре ансамбля. К середине 50-х годов Луи Армстронг был одним из самых знаменитых в мире музыкантов и шоуменов, к тому же он снялся более, чем в 50-ти фильмах. Госдепартамент США присвоил ему неофициальный титул “Посол джаза” и неоднократно спонсировал его мировые турне. В середине 50-х, когда Госдеп при Эйзенхауэре был готов финансировать его поездку в Россию, Луи отказался: “Люди спросили бы меня там, что делается у меня в стране. Что я бы мог им ответить? У меня прекрасная жизнь в музыке, но чувствую я себя, как любой другой негр…”
Впоследствии, в 60-е неоднократно обсуждались разные варианты его гастролей в СССР, но всё это так и осталось в проектах.
В 1954 году он пишет вторую автобиографическую книгу “Satchmo. my life in New Orleans”.
В дальнейшем популярность артиста продолжала возрастать благодаря его неутомимой и разносторонней творческой деятельности. Примечательна его совместная работа с Сиднеем Беше, Бингом Кросби, Саем Оливером, Дюком Эллингтоном, Оскаром Питерсоном и другими звёздами джаза, участие в джаз-фестивалях (1948 - Ницца, 1956-58 - Ньюпорт, 1959 - Италия, Монтерей), гастроли во многих странах Европы, Латинской Америки, Азии, Африки. При его содействии был организован ряд филармонических джазовых концертов в Таун-холле и на сцене Метрополитен-опера. Классической стала сделанная им и Эллой Фицджеральд в 1950-е годы запись оперы Гершвина “Порги и Бесс”.
В 1959 году Армстронг, перенес инфаркт и с этого момента, здоровье уже не позволяло ему выступать в полной мере, однако он никогда не прекращал концертные выступления.
В 1960-е гг. Армстронг работает чаще в качестве вокалиста, записывая как новые версии традиционных композиций в стиле госпел (“Go Down Moses”), так и новые песни (напр., тема к фильму “На секретной службе Её Величества”, “We have all the time in the World”). Вместе с Барброй Стрейзанд он принял участие в мюзикле “Привет, Долли!”; выпущенная отдельным синглом песня “Hello, Dolly!” в его исполнении дошла до первого места в американском хит-параде продаж. Последним хитом Армстронга стала жизнеутверждающая песня “What a wonderful World” (первое место в Великобритании).
В конце 60-х годов здоровье артиста стало резко ухудшаться, но он продолжает работать. 10 февраля 1971 года он в последний раз играл и пел в телешоу со своим старым партнером по сцене Бингом Кросби. В марте Сэчмо и его “All Stars” ещё две недели выступали в “Уолдорф Астория” в Нью-Йорке. Но очередной сердечный приступ вновь заставил его лечь в больницу, где он пробыл два месяца. 5 июля 1971 года Армстронг просит собрать его оркестр для репетиции. 6 июля 1971 года величайший джазмен уходит из жизни. Сердечная недостаточность привела к отказу почек.
Смерть Армстронга вызвала настоящий поток самых искренних и глубоких соболезнований. Многие газеты не только в США, но и в других странах (в том числе и советская газета “Известия”) поместили на первой полосе сообщение о его кончине. Похороны прошли очень торжественно и транслировались по телевидению на всю страну. 8 июля тело было выставлено для торжественного прощания в учебном манеже Национальной гвардии, предоставленном для этих целей по личному распоряжению президента США. В заявлении, сделанном президентом Никсоном, говорилось: “Госпожа Никсон и я разделяем горе миллионов американцев в связи со смертью Луи Армстронга. Он был одним из творцов американского искусства. Человек яркой индивидуальности, Армстронг завоевал всемирную известность. Его блестящий талант и благородство обогатили нашу духовную жизнь, сделали её более насыщенно”.
3. Маэстро джаза
Оглядываясь на творчество Армстронга, поражаешься тому, какое огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно, включив радио или телевизор, услышать музыку, в которой бы не сказалось его влияние. Луи Армстронг был одним из величайших музыкантов, когда-либо игравших джаз и одновременно одной из самых противоречивых фигур в нём. Труба Армстронга звучала божественно, особенно, когда он был в ударе. Оттого, наверное, многих музыкантов и слушателей буквально ослеплял его талант. Поэтому и сегодня для большинства джаз - это, прежде всего Луи Армстронг. Всё, за что люди любят джаз, воплощено в этом имени. И хотя Луи Армстронг - это ещё не весь джаз, но он - это душа джазовой музыки.
Являясь трубачом-революционером своего времени, Армстронг заложил фундамент всех грядущих джазовых революций. Не будь его, судьба джазовой музыки могла сложиться иначе. С приходом Сэчмо уходит в тень мягкая окраска звука и коллективные импровизации. А Луи Армстронг ярким звуком трубы, с удивительной вибрацией, с головокружительными переходами, с ритмической раскрепощённостью и неистощимой фантазией своих импровизаций расширяет представление о возможностях трубы и музыканта, играющего на ней.
Обычно трубач может исполнить за вечер одно-два больших соло, Армстронг же выступал практически в каждом номере. Его челюсти, выражаясь музыкальным языком, стали "железными". Помимо чисто физической выносливости, столь частое сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не имели значения, так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение сложных технических приёмов, овладеть которыми так стремились другие музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно повторял их перед публикой.
Благодаря Армстронгу джаз пошёл по сольному пути развития.
Армстронг-трубач прежде всего поражал своей удивительной техникой. Характеризуя его сольный “чикагский” стиль (созданный на основе новоорлеанского) американский критик и исследователь джаза Джеймс Линкольн Коллиер писал: “Его тон был насыщенным и ясным, атака - чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Современная техника игры на медных духовых инструментах была разработана в 1930-х - 1940-х годах американскими музыкантами, выступавшими в составе танцевальных оркестров. Следует, однако, признать, что все они при этом в значительной мере отталкивались от того, что ещё до них сделал Армстронг”.
Известный свинговый ударник Джин Крупа не преувеличивал, когда говорил: “Каков бы ни был стиль джазового музыканта, он не сыграет и 32 тактов, не отдав музыкальной дани Луи Армстронгу. Всё сделал Луи, и сделал первым”.
А известный продюсер Джордж Авакян писал: “Он был наиболее одаренным и искусным из всех импровизаторов джаза. Хотя тогда ещё и не было такого термина, но именно он „свинговал“ больше, чем кто-либо другой - сплошь и рядом тусклое исполнение любого номера озарялось искрой жизни, когда Луи начинал своё соло, даже если это соло длилось всего восемь тактов. Как новатор, он ввёл в джаз множество новых приёмов и внёс ряд свежих идей, которые потом становились клише для других музыкантов, но из них опять же появлялись новые ростки хорошей музыки, которые благодаря Луи становились знакомыми каждому человеку в джазе”.
Кроме того, Луи Армстронг был уникальным и неповторимым джазовым певцом. Его довольно низкий, хрипловатый, наполненный теплом голос узнавался мгновенно. Его пение напоминало его игру на трубе. Здесь он столь же блестяще импровизировал, по-своему расставлял акценты, менял фразировку, заставлял голос вибрировать. Луи Армстронг разработал школу джазового вокала, основанную на интерпретациях народных блюзовых певцов, использовавших свой голос как инструмент. Луи показал, что эмоциональное значение лирического текста может быть выражено с помощью вокальных отклонений и импровизаций чисто инструментального свойства так же эффективно, как и с помощью самих слов. Армстронг пел самые разнообразные вещи - и шлягеры, и блюзы, и спиричуэлс, и они всегда звучали у него по-джазовому, имели большой успех у публики. До сих пор в выступлениях почти каждого джазового вокалиста чувствуется влияние великого Сэчмо.
Армстронг - едва ли не самая уникальная личность в истории джаза. В своём творчестве маэстро сумел соединить несоединимое: неповторимо индивидуальный тип самовыражения с беспредельной общедоступностью музыки, грубоватую простоту и спонтанность, традиционализм с новаторством, негритянский идеал звукоизвлечения с европеизированными идиомами свинга и мэйнстрима.
Армстронг оставался неоспоримым королём джаза до самой своей смерти, и ни на одну минуту не ослабевал его талант, не иссякала сила его воздействия на слушателей. Его теплота и юмор неизменно делали его дорогим и близким для всех, с кем он встречался.
Его смерти соболезновали все ведущие мастера джаза - Дюк Эллингтон, Диззи Гиллеспи, Джин Крупа, Бенни Гудмен, Ал Хирт, Эрл Хайнс, Тэрри Гленн, Эдди Кондон и многие другие. “Если кого-нибудь и следует назвать Господин Джаз, так это Луи Армстронга, - говорил Дюк Эллингтон. - Он был и навсегда останется эпитомией джаза”.
4. Особенность Луи Армстронга. Первый гений
Луи Армстронг родился в бедности, рос в невежестве. Но к счастью для него, да и для нас, он родился гением. Авторы книг и статей о джазе, пожалуй, злоупотребляют словом «гений» -- во всяком случае, пользуются им чаще, чем пишущие о других видах искусства. Практически каждого джазмена, более или менее владеющего инструментом, хотя бы один раз называли гением, но не всегда заслуженно.
Если слово «гений» и означает что-то в джазе, то оно означает -- Армстронг. Гений в моем понимании -- это тот, чье творчество выше всякого анализа. Рядовой художник лишь выявляет существующие связи; великий же художник создает новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в характере рядового художника мы всегда можем обнаружить, откуда он черпал свои идеи, -- встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он пришел к столь поразительным открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли кто сможет объяснить, как зародился у него этот дар и в чем заключалось его магическое воздействие.
В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из них -- прием так называемого коррелированного хоруса, на что впервые обратили внимание Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер. Сперриер, которого цитируют биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс, говорит: «Луи сильно отличался от всех остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта, соотнесенных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли Армстронга отцом метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца» [88]. Трудно сказать, насколько сознательно Армстронг пользовался этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее очевиден он в первом соло пьесы «Sugar Foot Strut», исполненном им вместе с ансамблем «Hot Five», а также в великолепном вступлении к пьесе «Hotter Than That».
Несколько проще определить другой исполнительский прием Армстронга. Он сам так характеризовал его: «В первом хорусе я играю мелодию, во втором -- мелодию вокруг мелодии, а в третьем -- то, что обычно принято» [4]. Армстронг прежде всего говорит о финальных хорусах, имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к вариациям на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Этот прием мы относительно редко встречаем в грамзаписях -- просто потому, что многие хорусы, как правило, не укладывались в трехминутное время воспроизведения, если темп не был достаточно быстрым. Когда же Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно исполнял до пяти хорусов в конце номера. В качестве примера можно привести грамзапись «Struttin' with Some Barbecue», сделанную с большим оркестром в 1938 году, где Армстронг исполняет предпоследний хорус почти в соответствии с мелодией, последний -- как вариацию лишь основных звуков мелодии, а завершает пьесу короткой кодой. Другой пример -- запись «Swing That Music», сделанная тогда же. Первый из четырех финальных хорусов дает четкое изложение мелодии, второй упрощает ее, третий сводит к основным звукам, а четвертый является бравурным пассажем в верхнем регистре, исполненным Армстронгом из желания понравиться публике и состоящим из одного звука, повторяемого в течение тридцати двух тактов.
Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях -- по-видимому, Армстронг был первым джазовым музыкантом, который сознательно стал развивать его как художественный прием.
Еще будучи музыкантом в оркестре Оливера (например, в записи «Riverside Blues»), Армстронг воспроизводил звуки, сильно отрываясь от основной метрической пульсации. В том, что это делалось преднамеренно, убеждает и запись 1926 года «Skid-Dat-De-Dat». Сначала здесь четыре раза играется пассаж из четырех целых длительностей. Первый тон исполняется Армстронгом с некоторым отставанием от метра, второй -- со значительным отставанием, а два последних -- почти в соответствии с метром. В 1927-1928 годах, когда записывались самые известные пластинки из серии «Hot Five» и «Hot Seven», Армстронг все более свободно обходился с метром, обычно удлиняя свои фразы -- подобно тому как растягивается рисунок, сделанный на куске резины. В фигурах, где, скажем, исполняется пять или шесть звуков вместо предполагаемых восьми, едва заметна связь между основной метрической пульсаций и мелодией -- таким образом, мелодия как бы парит над всем остальным.