2.3 Традиции техники иконописи
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма Иконы Древней Руси.: https://yablor.ru/blogs/ikoni-drevney-rusi/868179: дата обращения 14.01.2019..
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка -- темпера.
Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере -- из лиственницы и ели, в Пскове -- из сосны. Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным. Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко -- сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка -- ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась «чеканка» по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания, углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили. На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую -- черной или коричневой краской. Некоторые иконы воспроизводились по «подлинникам» или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком -- «проолифливали».
Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени. Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно, добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами. Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы. Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились «румяны». Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода Иконы Древней Руси.: https://yablor.ru/blogs/ikoni-drevney-rusi/868179: дата обращения 14.01.2019..
3. Сюжеты древнерусской иконописи
Сюжет иконы - религиозно-христианский. В искусство иконописи органически входили образность и чувственность, в нем отразилось мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших музыкальную живописность иконы. Человеческие же образы, написанные наподобие живых, являлись отрицанием самого принципа иконописи, стремящейся через чувственное восприятие возвыситься до некоего блаженного созерцания, при котором открывается мир невидимый, неслышимый и неосязаемый.
В центре древнерусской живописи -- образ Иисуса Христа, образ Бога, воплотившегося ради человеческого спасения, и образ его земной Матери, Девы Марии, Богородицы, давшей ему плоть для этого воплощения, сделавшей возможной его прожитую во имя людей жизнь. Поэтому очень важное место занимают здесь образы событий из жизни Иисуса Христа и Богоматери, понимаемых как вехи на пути человеческого спасения. Также как вехи на пути человеческого спасения понимались и события из жизни апостолов, с которых началось распространение в мире «благой вести» о воплотившемся Боге и принесенном им учении, и события, связанные с утверждением этого учения в мире, -- их также очень часто изображало древнерусское искусство.
3.1 Образ Спасителя
Главный, центральный образ всего древнерусского искусства -- образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) -- это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос -- Человек и одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду. Основой этих представлений является Евангелие. Само слово «евангелие» означает «благая весть». Составляющие его четыре книги, написанные апостолами, учениками Иисуса Христа, несут «благую весть» о самой личности Спасителя, о принесенном им в мир спасении. Спасом называлось и любое изображение Иисуса Христа в древнерусском искусстве -- и это не было простое перенесение на него имени изображенного.
Спасителем мира предстает Иисус Христос на фресках и иконах, в мозаиках и миниатюрах, т.е. глубоко понятая суть евангельского предания лежит в основе его образов, созданных во все времена существования древнерусского искусства. Соединив со своей божественной природой всю полноту природы человеческой, он несет людям свой «завет», свою проповедь и, испытав присущие этой природе страдание, унижение, смерть, искупает человеческие грехи.
И в Византии, и в Древней Руси огромное значение придавалось поэтому изображению Иисуса Христа: сама возможность изобразить его, представить «по плоти» была подтверждением этого свершившегося ради людей радостного воплощения.
Но, чтобы быть подлинными свидетельствами этого воплощения, чтобы создать образ того Иисуса Христа, который предстает в Евангелии, эти изображения должны были отвечать двум требованиям, которым они всегда и отвечали в искусстве Византии и Древней Руси: 1) передавать со всей возможной точностью реальный облик человека Иисуса, о земной жизни которого повествует евангельский рассказ, и 2) одновременно раскрывать в его облике то таинственное, божественное начало, на присутствие которого этот рассказ также постоянно указывает Барская, Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи [Электронный ресурс]. -- М.: Просвещение, 1993. - С. 18-19.
3.2 Образ Богородицы
Рядом с образами Спаса, в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери -- Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, -- образы его земной Матери.
Следуя преданию, Богородицу называют «начатком спасения» в прославляющих ее церковных песнопениях. Жительница Земли, она дала плоть вочеловечившемуся ради людей Богу. В ней первой достигнута была и та цель, ради которой совершилось это вочеловечение: в ней, Матери Спаса, наиболее полно приблизившейся к своему великому Сыну, было свободно, очищено от греха и искажения человеческое естество. Так, как очищено оно было в самом Христе, так, как оно должно очиститься, по христианскому вероучению, в конце концов у всего пошедшего за Спасителем человеческого рода. И тверда у христиан вера, что, став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце, «пронзенное» великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания Там же..
Лиричность, просветленность и отрешенность - главные черты, характерные для изображения Богородицы на русских иконах Еремина, Т. С. Мир русских икон: История, предания [Электронный ресурс]. - М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. - 352 с..
Среди изображений Богоматери существуют несколько основных иконографических типов: Одигитрия, Елеуса, Оранта и др. Вообще существуют более двухсот иконографических «изводов» (типов изображений) Богоматери, названия которых порой связаны с наименованием местности, где их или особо почитали, или где они появились впервые: Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская и др. Всего существовало только в России до шестисот наименований особо чтимых икон, иконографически, однако, восходящих примерно к двумстам основным «изводам».
Было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, Элладе - скульптура, Византии - мозаика.
3.3 Образ Святой Троицы
Догмат о Святой Троице (или тринитарный догмат) -- один из важнейших в христианском вероучении. И в то же время один из сложнейших для его религиозно-философского и богословского толкования. Еще святые отцы церкви, предвидя трудности в постижении догмата Святой Троицы, старались разъяснить тайну «неслиянности и нераздельности» Божественного Триединства. При этом они активно использовали образы и символы. Одни проводили сравнение с солнечным сиянием, где одновременно едины и различимы солнце, луч и свет. Другие размышляли о тайне и гармонии любви, где лица-ипостаси взаимоотносятся как Любящий, Любимый и Любовь. Третьи говорили о воле, разуме и действии. Но все сходились в одном: Святая Троица -- это не количественная характеристика, а качество Господа, непостижимое для человека, но данное Ему в Откровении.
Сложность словесного толкования таинства Святой Троицы уже первых христиан побуждала искать иные способы постижения этой тайны, используя в том числе и изобразительный язык. Сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» (или иначе «Гостеприимство Авраама») довольно рано появляется в иконографии -- например в живописи катакомб на Виа Латина (IV в.), а также в ранних мозаиках в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме (V в.) и церкве Сан-Витале в Равенне (VI в.). Широкое распространение имел этот сюжет и в византийском искусстве.
В Древнюю Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано -- в XI веке (фреска в Софийском соборе в Киеве). Присутствует этот сюжет на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.), на фреске Феофана Грека в храме Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в.), на многочисленных иконах. Но поворотным пунктом религиозно-философского и богословского осмысления этой иконографии становится икона «Святая Троица» Андрея Рублева. Более того, по мнению современных исследователей, только рублевская икона может называться «Святая Троица» в отличие от «Гостеприимства Авраама».
Изображая Троичное Божество, единство Ветхого и Нового Заветов, таинство евхаристии и торжество христианского смирения, икона Святой Троицы является символом погружения в таинство божественного бытия, в его неслиянность и нераздельность. И это лишний раз подчеркивает значение символа Святой Троицы, которую всю свою жизнь созерцал Сергий Радонежский, «дабы, -- как сказдно в его Житии, -- воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Следовательно, образ Святой Троицы дан для России на все времена для ее преображения и духовного возрождения.
Вслед за Андреем Рублевым подобной схемы изображения Троицы стали придерживаться многие иконописцы, вплоть до XVII века («Троица» Симона Ушакова). При этом иконографический тип «Троица Ветхозаветная» является наиболее целомудренным образом Святой Троицы, так как в нем не акцентировано внимание на изображении отдельных ипостасей Господа. Желание же заглянуть за завесу таинства привело к появлению другого рода изображений, которые можно объединить под общим названием «Троица Новозаветная». Наиболее древним, но не ранее начала XV в., считается вариант «Новозаветной Троицы», получивший название «Отечество» Книга Тайны русской веры. От язычества к империи. Содержание - ОБРАЗ СВЯТОЙ ТРОИЦЫ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ.
Заключение
Беря свое начало от византийской живописи, строго следуя ее канонам, русская иконопись сумела выработать свой самостоятельный язык. Для нее характерны и свой способ отражения жизни, и свои живописные приемы, и свои секреты ремесла. Но самое главное заключается в том, что наши мудрые предки привнесли в церковную живопись свое оптимистическое мироощущение, радость полноты земной жизни, утверждение бытия. «Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность, - отмечал историк церкви и богослов Л. Успенский. - Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией» Арсенина, О. В. Курс лекций по дисциплине «История православной культуры» [Электронный ресурс]. / О. В. Арсенина; Владим. гос. ун-т. - Владимир : Изд-во Владим. гос. ун-та, 2011. - 187 с. С. 37..
Древнерусская живопись христианской Руси играла в жизни общества очень важную роль. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «слово» воплотить в образы христианского вероучения, поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское Слово. Прежде всего, это Священное Писание, Библия.