Московская школа. Как и другие местные школы, московская школа прославилась в области иконописи и зодчества. Расцвет московской иконописной школы приходится на период с 1400 г. по конец XVI в, Она дала миру великих мастеров -- Андрея Рублева («Троица» которого, хранящаяся в Третьяковской галерее, представляет собой самый выдающийся шедевр иконописи из всего, что создано человечеством) и Дионисия. Ее ранний период проходил под влиянием художников новгородской школы, прежде всего Феофана Грека, который около 1400 г. переезжает в Москву. Иконы и фрески Рублева (ок. 1360 - ок. 1430) отличают изысканность линий и внутреннее сияние цвета, глубокая человечность и возвышенная одухотворенность образов. В искусстве Дионисия (ок. 1440 -- после 1502) разум победил, а затем вытеснил религиозную искренность и страстность. В отличие от монаха Рублева он был мирянином, рано проявил свой талант и рано получил вельможных покровителей.
Начавшийся в XV столетии процесс объединения русских земель к XVI завершается. Бывшие удельные княжества теряют не только политическую самостоятельность, но и свою самобытность в искусстве. Они все больше ориентируются на московскую школу, для которой характерна эстетизация образов, стремление к внешней изысканности, рафинированности. В середине XVI века, при царствовании Ивана IV, все более усиливается регламентация всех сторон жизни, что отражается и на развитии живописи.
Широкое распространение получают иконописные подлинники--сборники прописей с икон, служивших почти обязательными образцами при создании новых произведений. Но несмотря на жесткие требования, именно в это время появляются новые для русской иконописи усложненные сюжеты, такие как «Богоматерь Гора Нерукосечная».
В XVI веке формируются новые художественные центры. Среди них -- Переславль-Залесский, представленный в альбоме ранее неизвестными широкой публике иконами «Богоматерь Одигитрия», «Огненное восхождение Илии» и другими; Сольвычегодский, чьи уникальные памятники еще ждут своих исследователей. Часть этих памятников недавно была отреставрирована и показана в Ватикане на выставке «Сто икон из музеев РСФСР», проходившей в конце 1989 -- начале 1990 года. Среди них -- «Огненное восхождение Илии», «Василий Блаженный», которые вы также увидите на страницах нашего альбома.
Еще один недавно открытый художественный центр -- город Череповец в Вологодской области. Его мастерами были созданы такие шедевры, как иконы деисусного чина, «Дмитрий Солунский», «Богоматерь Одигитрия».
XVII век ознаменован новым этапом в истории Русского государства. С 1613 года во главе его стоят представители династии Романовых. Расширяются границы России: в ее состав вошли Украина, Запорожье, Белоруссия. С их присоединением укрепляются культурные связи с южнорусскими и западнославянскими областями. В иконописи этого времени соседствует несколько направлений. Наряду с произведениями, написанными в старых традициях, появляются новые, где ощутимо влияние народного или западноевропейского искусства.
XVIII век связан с именем Петра I. Главенствующий стиль в искусстве того времени -- барокко -- проник и в религиозную живопись. Его классическими образцами могут служить иконы праздничного ряда из музея-заповедника «Коломенское».
Иконы XIX -- начала XX века не включаются в экспозиции музеев, не публикуются. Вместе с тем это огромный и интереснейший пласт культуры Клокова, Г. С. И др. Русская иконопись [Электронный ресурс]. - М.: Новости, 1991. - 82 с. -.
2. Традиции древнерусской иконописи
Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037-1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (f около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи.
Из-за преобладания на Руси деревянных храмов древнерусское изобразительное искусство становилось искусством иконы. Деревянная церковь не расписывалась фресками, не украшалась мозаикой. Только икону можно было повесить на стену храма или укрепить в резных тяблах. Дерево служило основным материалом для создания иконы, а такой материал всегда имелся у древнерусского живописца. Это обстоятельство объясняет причину широкого распространения иконы на Руси.
2.1 Особенности древнерусской иконописи
Специфика искусства Древней Руси заключалась в абсолютном преобладании станковой живописи - иконы, которая явилась классической формой изобразительного искусства для русского средневековья.
На протяжении веков икона на Руси была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, она выступала носителем высоких этических идей. Условность языка иконописного искусства объясняется не умением художника, а его стремлением выразить необычное, сверхъестественное восприятие явлений.
Другой особенностью иконописных изображений является их символизм, доступный и понятный средневековому человеку, но от нас требующий определенных знаний. Это искусство глубоко символично, каждая деталь - это символ, пропустив который можно утерять смысл целой фразы.
Наряду с символическим характером художественного выражения на иконах необходимо отметить, что все изображаемое на них не имеет так называемого третьего измерения, т.е. композиция разворачивается не вглубь, а по сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски. Изображение фигур, предметов, зданий, гор, и растений носит плоскостной, а не объемный характер. Это один из принципов условного изображения, типичный и обязательный для икон. Отсутствие в них иллюзорно преданной глубины вызывалось желанием обособить мир иконы от обыденных представлений Искусство древнерусской иконописи: https://vuzlit.ru/530598/iskusstvo_drevnerusskoy_ikonopisi: дата обращения 14.01.2019..
Поскольку иконопись пришла на Русь из Византии, живописная (цветовая) ее сторона сначала напоминала византийскую. Искусство Византии, в силу исторических условий его возникновения, было, в отличие от искусства Руси, аскетичным, что проявилось в цвете. Для византийской живописи характерны три основных цвета: красный, синий и зеленый. Красный цвет понимался как цвет Божественной творческой активности, голубой -- как символ устремленности мира к Богу (цвет неба), зеленый -- как символ гармонии всего Божественного Бытия.
Православная русская икона -- полностью заслуга Руси. Основными в русской иконописи стали все семь цветов радуги. Семь цветов радуги соответствуют семи дням Творения, семи Таинствам христианства.
Особое значение имеют в иконописи белый цвет и цвет золота, это символы Божественного Света, царственной славы и достоинства.
Следует отметить и такую характерную особенность древнерусского искусства, как отсутствие авторства. Это связано с византийским пониманием процесса художественного творчества как божественного откровения. Не художник -- автор произведения, а Бог, вдохновивший его на создание картины. Личность художника в данном случае не важна. В силу этого имена художников, создавших шедевры древнерусской живописи, по большей части неизвестны. До наших дней дошло только имя Алимпия Печерского -- автора мозаики Успенского собора Киево-Печерской лавры, жившего на рубеже XI-XII веков.
2.2 Канонизация иконописи
Христианский иконографический канон, сформировавшийся в Византии и затем перенесенный православной церковью на русскую почву, отбирал из всей совокупности имевшихся художественных традиций именно те, которые соответствовали цели и задачам церкви. В процессе отбора церковью определенных художественных приемов они осмысливались уже не с эстетических, а с богословских позиций, им давалось не художественное, а религиозное объяснение. Так постепенно формировался церковный иконографический канон, который регламентировал создание икон, исходя из их культового, религиозного предназначения. Его содержание определялось не художественными, а богословскими, религиозными требованиями Угринович Д.М. Искусство и религия (Теорет. очерк) [Текст]. - М.: Политиздат, 1982. - 288 с. С. !41-145.
Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда несколько главных канонических требований к иконографии.
Во-первых, образы сверхъестественных существ на иконах (Иисуса Христа, богоматери, пророков, апостолов, святых и т.п.) должны подчеркивать их «духовный», неземной, сверхъестественный характер. Художественное отображение человека на византийской иконе направлено на «спиритуализацию» его облика. Вот что пишет об этом В. Н. Лазарев: «Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело совершенно отступает на второй план, превращаясь в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний... Ту же исключительную роль, какую в античной статуе играет торс, на византийской иконе играет голова. Именно исходя из размеров головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно голова, точнее -- лик представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них «некоторое бестелесное и мысленное созерцание». Художник изображает не только тело, но и душу. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делают подчеркнуто высоким, причем он подавляем своей величиной все остальные части лица».
Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир, согласно христианскому вероучению, -- это мир вечный, неизменяемый, постоянный, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными.
В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности. Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки. Средневековые живописцы соединяют в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций, например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху. Предметы же, находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель их видит не сверху, а в прямой проекции. Здания, находящиеся в правой части иконы, изображены так, как они видны, если наблюдатель находится слева от них, такие же здания, которые находятся в левой части, нарисованы с позиции правого наблюдателя и т.д.
Размеры изображенных на иконе фигур определяются не их пространственным положением (в таком случае более далекие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков и т.п.
Время, передаваемое в иконах, также весьма специфично. Оно носит условный характер С точки зрения «вечных» сверхъестественных сущностей временная последовательность событий не имеет значения. Поэтому на одной и той же иконе или картине изображается определенный персонаж в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени. На одной из иллюстраций к византийской рукописи изображен известный библейский персонаж Иона, лежащий на берегу моря, а в самом море кит заглатывает Иону и т.п.
Ирреальность, условность изображаемого на иконе оттеняется также золотым ее фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхъестественный мир.
Консерватизм византийской живописи, ее строгая приверженность иконографическим образцам также имели свое церковное, богословское объяснение и обоснование. Поскольку целью иконы было не воспроизведение реального и изменчивого мира, а постижение вечных и непреходящих сверхъестественных сущностей, то естественно, что требовалось строгое следование церковным канонам, которые могли обеспечить постижение этих сущностей. Постоянство и неизменность божественного мира требовали, по мнению церкви, столь же постоянных и неизменных средств его изображения.
Церковный канон в культовом христианском искусстве имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения.
Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан. В силу всех этих причин традиционный канонический характер византийской иконописи, отражавший в мистифицированном виде традиционализм византийских социальных отношений, становился церковной догмой, освящался авторитетом христианского вероучения Угринович Д.М. Искусство и религия (Теорет. очерк) [Текст]. - М.: Политиздат, 1982. - 288 с. С. !41-145.