Восприятие окружающего мира героиней романа необычайно полно, ее повествование опирается на телесный опыт и сконцентрировано на различных звуках, ощущениях, зрительных образах, пробуждающих целый клубок воспоминаний. В. Шмид, предлагая свою модель «точки зрения» (в терминологии Ж. Женетта - фокализации), отмечает, что самый важный фактор, обусловливающий восприятие событий нарратором, - это перцептивный план1 [8. С. 126]. Ж. Женетт настаивает на необходимости учитывать не только вопрос «кто говорит?», но и «кто видит?», а точнее, «кто воспринимает?» события [12. P. 175]. Развивая мысль французского нарра- толога, американский исследователь Вильям Неллс создает типологию фо- кализации по способам восприятия: зрительную, слуховую, вкусовую, обонятельную и тактильнуюКроме перцептивного плана точки зрения, В. Шмид выделяет временной, про-странственный, идеологический и языковой планы [8. C. 128].«Ocularisation (sight), auricularisation (sound), gustativisation (taste), olfactivisation (smell), tactilivisation (touch)» [12. P. 175]. [Там же. P. 175]. Итак, обратимся к телесным переживаниям героини и проследим, какую роль они выполняют в формировании нарративной перспективы романа.
По мнению В. Шмида, даже в диегетическом повествовании нужно выделять и учитывать нарраториальную и персональную точки зрения [8. С. 128-129]. На протяжении всего романа «Сад вечерних туманов» повествуемое «я» сливается с повествующим «я», что происходит в особых точках. Эти точки обозначены перцептивными маркерами (звуки, запахи, вкусовые и зрительные ощущения), благодаря которым не только актуализируются воспоминания, но и «сшиваются» различные временные пласты наррации, приводя точку зрения повествующего «я» в плане восприятия и оценки мира к повествуемому «я». Российский философ В. Подорога напрямую связывает память с телесностью: «Вспышка воспоминаний полностью задействует тело вспоминающего: он вспоминает не сознанием, не “головой”, а памятью тела» [13. Т. 2/1. С. 68]. Развивая эту мысль, он отмечает: «Вкус, запах, касание, поворот тела, нарушение шага - вот это нейтральное телесное Бытие, где время останавливается, как будто соединяются два конца электрической цепи со знаком минус и плюс, их замыкание дает вспышку воспоминания и позволяет восстанавливать по всей цепочке жизни» [Там же. С. 70].
Все указанные способы восприятия нарратора-протагонистки в повествовании о настоящем и прошлом выражаются в виде фиксации внимания на запахах, звуках, ощущениях, пережитых ранее и всплывающих теперь, при написании истории. Телесное бытие героини, ее восприятие окружающего мира являются тем следом прошлого в настоящем, который помогает вспомнить с невероятной точностью давно прошедшее: «На мгновение ощутила, что ничего не изменилось с тех пор, как я была здесь в последний раз, почти тридцать пять лет назад: воздух так же напоен запахом сосновой смолы, так же потрескивает и постукивает бамбук на ветру, так же устилает землю неровная мозаика солнечного света» [11. С. 24]; «Он сминает лист, и вырвавшийся запах переносит меня обратно к тому первому разу, когда Аритомо привел меня сюда. Беру у Тацуджи смятый лист и глубоко вдыхаю. Мысленно вижу все с полной ясностью: то самое утро. Не забыть бы добавить это к тому, что я уже записала» [Там же. С. 263]. Часто запах, звук и касание служат надежной опорой для давно забытого эпизода, реплики, поступка, которые героиня стремится записать. Поэтому не стоит доверять репликам нарратора о ненадежности памяти: «Впрочем, больше всего меня беспокоят случаи, когда я не могу припомнить в точности, что же случилось там-то и тогда-то <...> Время съедает мою память» [Там же. С. 449-450] - тело хранит прошлое лучше любой памяти.
Запахи и звуки погружают героиню не только во время пребывания в Югири 1951 г., но достигают самых сокровенных уголков памяти, где укрыто лагерное прошлое. Давно вытесненные воспоминания накатывают при приближении к джунглям, в которых располагался лагерь: «Запахи подступивших вплотную джунглей возвращали меня в тюремный лагерь: этого я не ожидала» [Там же. С. 67]; «<...> мне предстояло вступить в тропический лес. Меня обуял страх» [11. С. 117]. Животный страх пробуждают запахи паленой кожи, жареного мяса и крови: «Не первый раз я увидела мертвые тела <.. .> Запах... Мне думалось, что я уже забыла этот запах. Но такое не забывается» [Там же. С. 123]. Запах и вкус чая провоцируют целый клубок ощущений и эхом резонируют в каждом временном пласте воспоминаний. В лагере этот вкус открывает пространство человечности, когда героиня впервые встречается со своим будущим спасителем Томина- гой: «Я не пробовала чая с тех самых пор, как попала в лагерь. Успела забыть, на что похож его запах. Закрыв глаза, я потерялась в его благоухании» [Там же. С. 399]. Воспоминания об Аритомо возникают при вдыхании единственного сорта чая, привезенного им из Японии: «Подношу чайницу к носу - все еще улавливается легчайший запах, словно бы лесной пожар залило дождем: скорее память о запахе, чем сам запах» [Там же. С. 480], а чай с плантации «Маджуба» («Чай, растущий здесь. у него свой собственный, особый вкус. он воскрешает слишком много воспоминаний» [Там же. С. 465]) возрождает картины Камеронского нагорья и по семантической значимости сравним со вкусом печенья «мадлен» в романах Марселя Пруста.
Не только органы восприятия, но и телесные ощущения становятся опорой для героини в ее мнезическом нарративе. Наиболее яркими перцептивными маркерами в повествовании о лагерном прошлом являются боль и телесные ощущения от тяжелой физической работы: «Рухнув на стул у обеденного стола, я опускала руки в таз с кипятком, выпаривая из них накопившуюся за день боль. Особенно мучила меня левая рука, шрамы на ней краснели больше, чем кожа вокруг них» [11. С. 196]. В. Подорога отмечает, что «.субъективность, или то, что мы называем иногда суверенностью человеческой личности, появляется из множества мнезических следов, оставленных на человеческих телах. Боль <.> сближает нас с собственным телом и удаляет от него <...>» [14. С. 24]. Желание забыть травматический опыт символически выражается у героини в стремлении надеть перчатки на руки, чтобы скрыть неизбежное телесное напоминание - отсутствие двух пальцев на левой руке. Многократная фиксация внимания на перчатках («Оглядываюсь, ища перчатки, и нахожу их на столике у кровати» [11. С. 9]; «Магнус изучающе оглядел меня, взгляд его скользнул вниз, на мои руки, прежде чем снова подняться к моему лицу» [Там же. С. 69]; «На руки натянула пару бумазейных перчаток, позаимствованных у Эмили» [Там же. С. 135]) сдвигает пространственную точку зрения нарратора в момент пребывания в лагере. Юн Линь подчеркивает собственную неполноценность, желая одновременно и забыть прошлое, и, как это ни парадоксально, вечно помнить боль, причиненную японцами. Эта боль придает смысл существованию героини, она укореняет ее в собственном искалеченном теле, из которого она понимает и описывает мир. Таким образом, телесность не только направляет ход воспоминаний и организовывает наррацию, служит мостом между прошлым и настоящим, но также определяет сущность образа героини. Французский философ
М. Мерло-Понти называет тело своего рода «осью мира», якорем, закрепляющим нас в мире, и одновременно способом нашего обладания миром [15. С. 119]. «Тело - это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться» [Там же. С. 118].
Итак, топографическим центром наррации и одновременно полюсом идентичности героини становится тело. Она, китаянка, выросшая в колониальной Малайе, оторвана от традиций предков («Дома мы говорили на английском, приправленным хоккиен - диалектом китайского языка на Пенанге <.. .> мы с Юн Хонг учились в монастырской школе для девочек» [11. С. 376-377]; «Мои родители праздновали китайский Новый год, а другие праздники - нет» [Там же. С. 20]), чувствует себя чужой в собственном доме после возвращения из лагеря: «Мне было лучше, когда я уходила из дома. Отец чувствовал то же самое.» [Там же. С. 61]. Символ ее бездомности - разоренные гнезда ласточек саланган: «Я подумала о саланганах, как спешат они после охоты к себе в пещеру, уповая на пробуждаемое эхо, эти искорки звука, освещающие им путь во тьме - только для того, чтобы бесформенное молчание встретило их там, где когда-то были их гнезда» [Там же. С. 292]. Не принадлежа ни к одной из культур, чувствуя себя бездомной, героиня лелеет собственную боль, укореняющую ее в телесном бытии. Она боится утратить саму себя, забыв лагерное прошлое, но не может помнить, поскольку это не дает возможности жить дальше.
Основным топосом романа «Сад вечерних туманов» является Камерон- ское нагорье - мультикультурное пространство, где живут люди различных национальностей, культур и вероисповеданий. Каждый из его обитателей находит здесь свой дом, не утрачивая культурной идентичности, укореняющей его в бытии. Магнус свято хранит в памяти свое бурское происхождение, засаживает сад южноафриканскими растениями, строит дом в африканском стиле. Эмили, его жена, соблюдает китайские традиции - устраивает национальные праздники (Праздник середины осени, Новый год) и до самой смерти занимается тайцзицюань. Аритомо, изгнанный из Японии, обустраивает здесь свое пространство культуры - сад Югири и дом в японском стиле. Непринадлежность ни к одной из культур выражается в желании Юн Линь жить самостоятельно в отдельном доме. И только сад, обретая черты сакрального хронотопа, притягивает героиню: «Отирая с лица капли дождя, я прошла под бамбуком - и оказалась в ином царстве. У тишины здесь было иное свойство: я почувствовала себя так, словно вместе с леской, увлекаемой ко дну грузилом, ушла в более глубокий, плотный слой океана» [Там же. С. 74]. Сад дарит ей успокоение как 36 лет назад («<.> с того самого момента, как я переехала в Югири, я почувствовала себя закрытой ото всего мира <.> я ощутила умиротворение» [Там же. С. 356]), так и теперь, когда она пишет свой дневник. Это сакральное пространство, над которым не властно время («И все же сад окутывало ощущение безвластия времени» [Там же. С. 470]), противопоставляется океану джунглей, таящему опасности, - там был лагерь, там прячутся коммунисты, нападающие на мирное население, там найдены трупы искромсанных деревенских жителей.
В нарративе героини, а по сути, в ее сознании, японский садовник Накамура Аритомо наделен таинственными чертами дзен-буддийского монаха [11. С. 210], даосского святого [Там же. С. 33], ассоциируется с Лао Цзы, основателем даосизма: «Аритомо тоже изложил свои мысли и свои учения, прежде чем ушел: он выразил их в своем саде и изобразил на моем теле» [Там же. С. 503]. Он парит над площадкой во время стрельбы из лука [Там же. С. 76], с ним даже время останавливается [Там же. С. 190]. Только в сакральном пространстве сада, воспринимая и усваивая ритуалы и правила, изменяя, прежде всего, тело, а затем и разум, героиня «обживается» в японской культуре, обретая символический дом. Действуя на телесную самость Юн Линь (Аритомо заставляет снять перчатки, чтобы ощущать землю голыми руками, заниматься тяжелой работой в саду, тренировать правильное дыхание во время практики кюдо), духовный сенсэй учит гораздо большему, чем обустройству сада.
Оригинальное японское садовое искусство с самых ранних этапов своего существования переплеталось с традициями и мировоззрением дзен- буддизма. Изучая историю японского садоводства, Д.Г. Главева отмечает: «Во времена Камакура (1185-1333) и Муромати (1392-1568) эстетические каноны дзен-буддизма (японская версия китайской буддийской школы чань) оказали огромное влияние на искусство японского сада. Именно в этот период оно приобрело свой классический вид. <...> Более того, созерцание сада превратилось в часть дзен-буддийской практики духовнофизического самосовершенствования» [16. С. 71]. Дзен-буддийские представления об иллюзорности, эфемерности мира и человеческой жизни выражаются в основном приеме садоводства - шаккее - «заимствованном пейзаже», который предполагает создание различных иллюзий и использование принципов отражения для расширения и искажения пространства [11. С. 218]. Императорский садовник глубоко постиг мастерство шаккея: «Аритомо никогда не мог противиться тяге следовать принципам «заимствованного пейзажа» во всем, что делал. Мне даже явилась мысль, что он, возможно, привнес их в свою жизнь. И если так оно и было, то не наступило ли однажды время, когда ему уже было не по силам отличать, что в его жизни реальность, а что - лишь отражения?» [Там же. С. 175].
Шаккей, принципам которого посвящены многие страницы дневника, в повествовании героини порождает целую цепочку образов с зеркальной семантикой: образы старинных карт в кабинете Аритомо, зеркал, в которые смотрит Юн Линь, зеркальной глади озера, в которой отражаются небо и облака, укие-э с видами Малайи, гравюры с картой Маджубы в прожилках чайного листа, каменного атласа и, наконец, хоримоно на спине Юн Линь с картой местности и садом. Любой зрительный образ (серая цапля, пара журавлей, мотылек или бабочка, фонарики, метеоритный дождь и др.), возникший в сознании героини, отражаясь в татуировке на ее спине, откликается эхом в различных временных пластах памяти или возвращает ее вновь к уже записанному в дневнике. Эта бездна отражений отсылает к саду (Тан в интервью подчеркивал, что «... практически каждая сцена замкнута на саде.» [17. С. 17]), который становится символом Природы как всеобъемлющего макрокосма. Дзен-буддийские монахи «в малом и единичном видели отражение великого и всеобщего. Сад был для них также средством воплощения бесконечной идеи Будды», - отмечает Д.Г. Главева [16. С. 72].
Иллюзии и отражения неразрывно связаны с семантикой взгляда, видения, а значит, и точкой зрения, занимаемой нарратором. По мнению Тана Тван Энг, шаккей направляет зрительное восприятие и коррелирует со способом наррации1. Рассказ героини о прошлом преследовал две цели, и только одна из них достигнута с окончанием дневника - воспроизвести все пережитое в мельчайших подробностях. Героиня-нарратор, смещая точку зрения в прошлое, опираясь на телесный опыт, повторяет то, что знала и чувствовала много лет назад. Этот рассказ не помогает Юн Линь понять себя, личность Аритомо, его истинную роль во время войны, разрешить загадку его исчезновения и многое другое. Ее взгляд находится в плену иллюзий.
Как много лет назад, так и сейчас, когда ведется повествование, Юн Линь понимает стремление Аритомо пробудить в ней особое видение, которое поможет ей смириться с болью, со своим прошлым, очистить сознание и открыть иной мир, свободный от ненависти и страха. По мнению японоведов А.Н. Мещерякова и Д.Г. Главевой, в системе учения дзен- буддизма, который является духовной основой всех японских практикИз интервью Тана Тван Энг: «Я обнаружил большие сходства, довольно забавные, между садоводством и написанием прозы. Мы выбираем то, что должен увидеть зри-тель, то, что читатели прочитают. Все искусственно и все же оно сконструировано так, что зритель и читатель не должны видеть остов конструкции. Итак, было много общего, поэтому я изучал искусство шаккея, и это помогло мне усовершенствоваться как писателю» [18. С. 4].О специфике японского искусства, включающего и единоборства, например кен- до, кю-до, пишет известный российский японовед Т.П. Григорьева «Японская культура есть культура Пути. Не случайно разные виды искусства обозначаются словом «Путь»: Путь поэзии - Ка-до, Путь театра Но - Ногаку-до, Путь чая - Тя-до и т.д. Следовать Пути - значит следовать вселенскому Закону, не зависимому от человека, данному ему свыше.» [19. С. 104]., определяющее значение имеет видение. «Дзэн прямо указывает на необходимость развивать способность “видения” реальности <.> Иными словами, это не просто прозрение, а прозрение, содержащее «видение-знание» истинной реальности “как она есть”» [20. C. 143]. Подобное видение и пытается пробудить Аритомо в своей ученице. Для истинного видения нужно закрыть глаза и вслушаться в суть вещей: «Я хочу, чтобы вы вслушались в сад. Вдохните его в себя. Отсеките свой разум от постоянного шума в нем», - приказывает Аритомо, когда Юн Линь не понимает его объяснений [11. С. 273]. Чтобы прозреть, Юн Линь должна освободить сознание, отвлечься от телесной «оси мира», отказаться от своего искалеченного тела, которое определяет ее сущность. Знаменитый японский буддолог Д.Т. Судзуки связывает состояние сатори, или прозрения, со свободой: «Сатори - это нравственная, духовная, а также умственная независимость. Когда я пребываю в своей бытийности, полностью очищенный от всех умственных наслоений, я свободен в исконном смысле слова “свобода”» [21. С. 24].