3
СЕМАНТИКА ВИДЕНИЯ / ВЗГЛЯДА И РОЛЬ ТЕЛЕСНОСТИ В ПОЭТИКЕ РОМАНА ТАНА ТВАН ЭНГ «САД ВЕЧЕРНИХ ТУМАНОВ»
А.С. Стовба
Исследуются семантика видения / взгляда и роль телесности в поэтике романа англоязычного малазийского писателя Тана Тван Энг «Сад вечерних туманов». В рамках нарратологического анализа художественного текста прослеживается взаимосвязь мнезического повествования с перцептивным планом точки зрения. Опора на мнезические следы - запахи, звуки, зрительные образы, телесные ощущения - не только направляет повествование, но и открывает путь для духовного прозрения героини-нарратора, которое происходит в контексте дзен-буддийского мировоззрения.
Ключевые слова: Тан Тван Энг, телесность, перцепция, мнезический след, видение.
Seeing/Vision Semantics and the Role of Corporeality in the Poetics of Tan Twan Eng's Novel The Garden of Evening Mists
Anna S. Stovba, V.N. Karazin Kharkiv National University (Kharkiv, Ukraine).
Keywords: Tan Twan Eng, corporeality, perception, mnemonic trace, vision.
The aim of the article is to detect the role of corporeality and seeing/vision semantics in the mnemonic narrative of the novel The Garden of Evening Mists (2012) written by the anglophone Chinese Malaysian author Tan Twan Eng. To overcome the postcolonial interpretations of the novel, the narrative theory (G.Genette, V.Shmid) and the phenomenology of the body (M. Merleau-Ponty, V. Podoroga) are used as the methodological basis for this research. The role of the corporeality in the poetics of the novel is examined through a narratological analysis that reveals two temporal levels of narration in the text. These interconnected levels are additionally made more complex with multiple anachronic embeddings, reflecting the complexity of the novel's composition. On the first temporal level, the action and the narration of the autobiographic diegetic narrator (a former judge Teoh Yun Ling) are synchronized in the present, taking place in 1986. The narration of the second level is presented as a diary of Yun Ling in which she retraces her young years, her apprenticeship to the Japanese gardener Aritomo. The mnemonic narrative of the novel is guided by traces of the corporeal memory--by smells, sounds, and sensations, supporting recalls of the past events with particular expressiveness. Different forms of perception generate a particular “point of view” in which the narrating and perceiving selves of the protagonist interflow, while different temporal levels merge. With Merleau-Ponty's and Podoroga's works as the basis for the research, the author concludes that the body is a topographic center of the narration and pain is a source of self-determination for Yun Ling. In the self-reflexive narrative, pain, fears, and hatred are the strongest feelings, preventing the protagonist from “seeing” the essence of things. Through teaching Yun Ling the art of Japanese gardening and archery, as well as by changing her skin (making horimono on her back), Aritomo forms a specific vision of reality in her. He helps Yun Ling to cope with her traumatic past, giving her the way to determine herself in the context of Japanese culture and the Zen Buddhism world-view. The only way of obtaining freedom for Yun Ling is self-denial, self-oblivion, and purification from passions. These principles, born as part of Zen Buddhism, form the basis of all Japanese arts. Seeing/vision semantics in the novel has been revealed through the images with mirror semantics (old maps, ukiyo-e, horimono, mirrors etc.). These images are determined by the main principles of Japanese gardening (shakkei, playing with perspective, illusion, etc.), which Yung Ling perceived during her apprenticeship to Aritomo, and they influence the way of narration. The analysis of the seeing/vision semantics and the role of corporeality in the poetics of the novel shows that the problem field of Tan Twan Eng's fiction goes beyond the scope of postcolonial discourse and embraces a wide range of existential questions.
мнезическое повествование роман малазийский писатель
Современный англоязычный писатель китайского происхождения Тан Тван Энг, лауреат престижных премий (Азиатский Букер, 2013 г.), премия Вальтера Скотта, 2013 г.), автор двух романов и нескольких рассказов, принадлежит к новому поколению малазийских писателей, поднимающих проблемы молодого государства и осмысляющих колониальное прошлое страны. Историки малазийской литературы Ф. Холден [1] и Б. Уилсон [2] ставят Тана Тван Энг в ряд с такими транснациональными южноазиатскими авторами, как Таш Оув, Ширли Геок-лин Лим, Вивиан Ло, Рани Мани- ка и др. В обоих своих романах - «Дар дождя» («TheGiftofRain», 2007) и «Сад вечерних туманов» («TheGardenofEveningMists», 2012) Тан Тван Энг обращается как к специфическим проблемам - японской оккупации Малайи (1941-1945 гг.), послевоенному этапу трансформации Малайи в Малайзию, так и к извечным темам художественного творчества - поиску смысла человеческого бытия, самоидентификации, любви и др. Вместе с тем, по мнению ряда зарубежных литературоведов, творчество Тана Тван Энг сконцентрировано исключительно на проблемах постколониализма, а острые социальные темы оккупации, колонизации, порабощения населения отодвигают на второй план все остальные смысловые пласты его произведений. Так, Бернард Уилсон стремится исследовать в романах Тана авторское отношение к истории, культурной памяти и национальной идентичности [2. P. 48]. В рамках фукианской трактовки дискурсивности власти Б. Уилсон главным образом концентрируется на взаимоотношениях в парах учитель / ученик в обоих романах, понимая их как иерархические отношенияколонизатор / колонизованный,и пытаетсяоценить,
«... выражают ли тексты Тана национальное бремя и гетерогенный потенциал лиминальных пространств и гибридной идентичности в соответствии с концепцией Бхабхи» [2. P. 48]. А. Пун [3] и Д. Лим [4, 5] приходят к выводу, что в обоих романах безоговорочное подчинение протагонистов патриархальной власти японских наставников свидетельствует о капитуляции героев перед доминированием властной инстанции, а следовательно, об их бездействии и безответственности. Гэил Финчем, двигаясь в русле постколониальной экокритики, видит в романе «Сад вечерних туманов» опровержение западных идеологий развития, осуществляемое за счет смещения романного фокуса с западноевропейского антропоцентризма на биоцентризм, «... вырастающий из китайской и японской культур и воплощенный в создании японского сада» [6. P. 126]. Результатом обозначенного подхода является то, что сам малазийский автор уличается в имперской ангажированности (то японской [3. P. 194; 5. P. 436], то английской [2. P. 49; 1. P. 65]), а его романам выносится неутешительный приговор: «Таким образом, несмотря на введение нарративов, во многом вроде бы воспевающих неотъемлемую гибридность малазийской культуры и рассматривающих ее историю, автор в конечном счете игнорирует возможность преобразования и перевоспитания нации и себя, что эти два текста, учитывая их место и контекст, должны предлагать» [2. P. 62].
Таким образом, в силу того, что современная постколониальная критика стремится рассматривать художественные тексты бывших колонизованных стран как орудие национальной борьбы в попытках освобождения от властных имперских нарративов и обретения независимости, романы Тана Тван Энг получают негативную оценку, поскольку писатель ставит во главу угла не национальные проблемы, а экзистенциальные. Вместе с тем, как показывает анализ существующих исследований творчества Тана, современная зарубежная критика, делая акцент в первую очередь на постколониальной проблематике романов малазийского автора, оставляет без внимания специфику поэтики его произведений. Вследствие этого искусные с поэтологической точки зрения тексты Тана (разветвленная нарративная структура произведений, богатая образность и символика, специфика хронотопа и др.) остаются неизученными, а их обширный семантический потенциал - нераскрытым.
Напротив, нам представляется, что малазийского писателя заботят общечеловеческие темы, проблемы человека, оказавшегося в вихре истории, самоопределение этого человека, лишенного корней и традиций, его самоидентификация в мультикультурном пространстве. Поиск самости такого человека - героя тановских романов - происходит в пространстве памяти, опирающейся на телесные ощущения. Ведь тело, по словам немецкого философа В. Хесле, является основой для первичной самоидентификации человека: «Тело может выразить - даже лучше чем сознательные ментальные акты - сокровенные измерения человеческой идентичности» [7]. Предметом воспоминаний протагонистов становится их парадоксальный выбор - обучение у японских наставников. Несмотря на то, что в их душах хранятся боль и ненависть к Японии, оккупировавшей их страну, герои обретают свою самость в контексте японской культуры. Дальневосточные телесные практики изменяют мировоззрение героев, формируют иное восприятие и «видение мира», дают возможность обрести свой Путь. Наша задача заключается в том, чтобы, анализируя поэтику романов, проследить, как телесность направляет романное повествование, какую роль она играет в воспоминаниях, мировоззрении и пространстве сознания нарраторов- протагонистов. Итак, продолжая исследования творчества Тана Тван Энг, в данной статье мы сконцентрируемся на поэтике и проблематике романа «Сад вечерних туманов» и рассмотрим ключевые, по нашему мнению, аспекты для понимания данного произведения - семантику видения / взгляда и роль телесности в пространстве памяти, репрезентированном в нарративе главной героини.
Повествование в романе Тана Тван Энг разворачивается в двух временных планах и ведется автобиографическим диегетическим нарратором1 - пожилой китаянкой Тео Юн Линь, судьей, досрочно сложившей полномочия вследствие неизлечимого заболевания - прогрессирующей афазии (постепенная утрата памяти). Ее возвращение в 1986 г. на Камеронское нагорье, в дом и сад «Югири», завещанный ей японским учителем и любовником Накамурой Аритомо, встречи с обитателями чайной плантации «Мад- жуба» (Фредерик, Эмили), а также с японским историком Йошикавой Та- цуджи, изучающим жизнь и творчество Аритомо, образуют первый временной пласт романа, очерченный в главах 1, 2, 9, 13, 16, 23, 25 и 26. Этоповествованиеведетсявнастоящемвремени: «I make myself eat the remaining slices, then unpack my bags and hang my clothes in the cupboard» [9. Ch. 1]Термин принадлежит немецкому нарратологу В. Шмиду: «Главным в определении типов нарратора является противопоставление диегетического и недиегетического нарратора. Эта дихотомия характеризует присутствие нарратора в двух планах изобра-жаемого мира - в плане повествуемой истории, или диегезиса, и в плане повествова-ния, или экзегезиса. Диегетическим будем называть такого нарратора, который повест-вует о самом себе как о фигуре в диегезисе. Диегетический наратор фигурирует в двух планах - и в повествовании (как его субъект) и в повествуемой истории (как объект)» [8. С. 80-81]. Также В. Шмид приводит таблицу соотношения предлагаемых им назва-ний нарраторов с названиями, введенными французским нарратологом Ж. Женеттом [Там же. С. 83]. В типологии диегетического нарратора по степени участия в диегезисе, из шести типов последний определен В. Шмидом так: «Повествуемое «я» как главный герой, т.е. собственно автобиографический наратор <...> - центральная фигура диеге-зиса» [Там же. С. 92].«Я заставляю себя съесть оставшиеся кусочки, затем распаковываю сумки и ве-шаю одежду в шкаф» (перевод наш. - А.С.). Далее по тексту цитаты приводятся по рус-скоязычному изданию романа [Там же]., оно синхронно самому действию. Однако эта одновременная нар- рация включает в себя аналептическиеЖ. Женетт понимал под аналепсисом «любое упоминание задним числом события, предшествующего той точке истории, где мы находимся»[10. Т. 2. С. 75]. вставки о недавнем прошлом (в прошедшем времени): описание процедуры отставки и возвращения в Югири, расширенные реплики вторичных нарраторов - Фредерика, Эмили, Тацуджи, Вимали, рассказывающих о своем прошлом и восполняющих неведомые героине сведения. Также в диалогизированной форме в повествование вводится информация о различных видах японского искусства - разбивке сада, хоримоно, кюдо, укие-э1. В этой части повествования основное настроение - тихая меланхолия, нарратор фиксирует внимание на своей болезни и старости окружающих, отмечает запущенность дома и сада.
Настоящее время избрано рассказчицей не случайно - героиня узнает ранее неведомую ей информацию из речи вторичных рассказчиков, а поиск ответов на важнейшие вопросы параллелен рассказываемой ею истории. Эту наррацию первого уровня можно уподобить расследованию или судебному заседанию, где разными свидетелями (вторичными нарратора- ми) излагаются неизвестные героине факты. Ее собственные «свидетельские показания» оформлены в виде вставного текста. Героиня решает записать свои воспоминания в дневник, который, по сути, становится самостоятельным текстом первого нарративного уровня. В. Шмид называет подобные тексты первичных нарраторов вторичными рассказами [8. С. 7980], Ж. Женетт именует такой текст повествованием второго уровня (ступени, порядка) или метаповествованиемРазличные виды традиционного японского искусства: хоримоно (татуировка), кю-до (стрельба из лука), укие-э (ксилографя). Благодаря кропотливой работе переводчика В.Ф. Мисюченко издание романа на русском языке сопровождается развернутыми примечаниями, в которых дается объяснение каждому термину.Ж. Женетт в постраничной сноске отмечает: «Один и тот же персонаж может, впрочем, выполнять две одинаковые (параллельные) функции на различных уровнях; так в «Сарразине» [Бальзака] экстрадиегетический повествователь сам становится ин- традиегетическим повествователем, когда он рассказывает своей спутнице историю Дзамбинеллы. Он нам, таким образом, рассказывает о том, как он рассказывает эту историю<...>» [10. Т. 2. С. 239].. Нарратором преследуются сразу две цели. Во-первых, дневник должен стать опорой для угасающей памяти героини, чтобы в нем остались воспоминания о жизни, а значит, и сама жизнь: «Ведь что за личность без хранимого в памяти? Призрак, обреченный витать между мирами - не имеющий ни индивидуальности, ни будущего, ни прошлого» [11. С. 45]. Вторая цель - попытка разобраться в произошедшем много лет назад, ответить на вопросы, которые так и остались без ответа: «Когда суждено будет забыть многое, появится ли во мне наконец ясность в понимании того, кем были Аритомо и я друг для друга?» [Там же].
Дневник начинается довольно странными словами: «Мое имя Тео Юн Линь. Я родилась в 1923 году на Пенанге, острове на северо-западном побережье Малайи» [Там же. С. 49], которые оправданны страхом героини забыть все, даже элементарные сведения о себе и мире. В дневнике последовательно излагаются события 1951-1952 гг. - приезд Юн Линь на чайную плантацию «Маджуба» во время Чрезвычайного положения в Малайе и обучение у Аритомо искусству обустройства японского сада. Завершается дневник описанием таинственного исчезновения Аритомо и воспоминанием о собственной полной растерянности: «Мой чай остыл. Я выплеснула его за веранду и налила в чашку свежего. Все еще сидя в позе сейдза, повернулась всем телом к саду и деревьям, к горам и облакам» [11. С. 479]. Этому вторичному рассказу также присущ аналепсис, благодаря которому непоследовательно, в виде реплик в диалогах, вводятся части биографий всех героев романа - Магнуса, Эмили, Фредерика, Аритомо, а также рассказ героини (глава 19) о ее пребывании в лагере для военнопленных во время японской оккупации (1941-1945 гг.), где она вместе со своей сестрой Юн Хонг провела три года. Дневнику отведена большая часть глав романа (главы3-8, 10-12, 14, 15, 17-22 и 24). Анжелия Пун в статье «Транскультурная эстетика и постколониальная память: практика и политика вспоминания в романе Тана Тван Энг “Сад вечерних туманов”», посвящая изучению нарративной композиции один абзац, уподобляет ее «серии китайских коробочек», «...где истории вставлены в разветвленный основной нарратив» [3. P. 196]. Однако модель китайских коробочек не охватывает аналептические вставки первого повествовательного уровня, рассказы вторичных нарраторов и рефлексивные комментарии нарратора-протагониста о процессе написания дневника: «Дотянувшись до тумбочки, взяла с нее дневник и принялась читать, ничего не выбирая, наугад <...> Проглядела еще несколько страничек, морщась при каждом слове, которое, как мне казалось, было не совсем к месту» [11. С. 165], «Мысленно вижу все с полной ясностью: то самое утро. Не забыть бы добавить это к тому, что я уже написала» [Там же. С. 263]. Именно рефлексия над написанным, а также новые сведения, полученные от историка Тацуджи (раскрываются в ана- лепсисе первого повествовательного уровня), дают возможность героине не просто вспомнить события, произошедшие 36 лет назад, но понять себя и истинную роль Аритомо в своей жизни.