Для музыканта-импровизатора центральным элементом в индивидуальной творческой системе координат выступает исполнительский звукообраз (Рябуха, 2014, с. 73) самого инструмента, сочетающий темброво-акустические и образно-семантические характеристики. Для тех же саксофонистов-импровизаторов важен выработанный ими самими арсенал технических приёмов, идущих от стилистики джаза с учётом её преломления в условиях тембровой семантики саксофона. В этих рамках музыкально-выразительные элементы - «интонации джаза», претворяемые импровизаторами-исполнителями, становятся, по В. Конен (1984), не более чем «грамматиками языка», которыми пользуется импровизатор (с. 239). В этом и состоит суть джазового (в том числе и саксофонного) музицирования, являющегося интерпретационным лишь в том смысле, в котором это понимает сам исполнитель-импровизатор. Потому, говоря о персоналиях джазовых саксофонистов, следует ориентироваться на их индивидуальные манеры, из которых могут складываться целые соответствующие школы в дидактической системе «учитель - ученик». В джазовом искусстве понятие «школа» имеет свою специфику и относится не к передаче «эстафеты знаний», а к свойствам «исполнительской модели» (Дедусенко, 2002, с. 6), предложенной тем или иным джазменом. Именно «исполнительская модель» лежит в основе саксофонных индивидуальных стилей, репрезентируемых лидерами этого искусства на разных этапах его становления.
Поэтому, характеризуя стиль саксофонного джаза в целом, следует иметь в виду его индивидуально-творческие составляющие. Среди основателей этого стиля выделим К. Хокинса, которого по праву считают «королём тенор-саксофона». Как отмечает Дж. Коллиер (1984), творчество этого мастера по стилистике неоднородно и делится, в целом, на три этапа, на первом из которых его исполнение характеризуется «стаккатностью» штриховой палитры и некоторой «шероховатостью» звучания; на втором этапе К. Хокинс приходит к «более мягкой» и «раскованной» манере игры; на последнем этапе звучание его саксофона вновь обретает «жёсткость», а импровизация наполняется «резкими отрывистыми фразами» (с. 176).
Параллельно с мастерством К. Хокинса формировалось искусство другого тенор-саксофониста - Л. Янга, работавшего в свинговом стиле cool. Как отмечает В. Иванов (1990), манера игры Л. Янга существенно отличалась от исполнения К. Хокинса - он «поражал публику глубоким, томным звуком, удивительно плавной, но быстрой, как бы порхающей на поверхности созвучий, импровизацией» (с. 36). Одновременно Л. Янг довёл до совершенства технику быстрых пассажей в импровизациях, что в дальнейшем было воспринято саксофо - нистами-боперами, прежде всего, Ч. Паркером, которого можно причислить к прямым последователям Л. Янга, с поправкой на разные стили джаза: у Л. Янга - swing c импровизациями на темы-стандарты; у Ч. Паркера - bebopс использованием собственных тем.
С возникновением стиля bebopискусство джаза, которое ранее балансировало между виртуозным исполнительством и эстрадно-развлекательной музыкой, выходит на уровень элитарного профессионализма. В этой связи достаточно вспомнить вопрос Ю. Панасье (1978) - «а был ли джаз после бибопа?». Автор «Истории подлинного джаза» имеет в виду необходимость сохранения специфики джазового искусства, которое не должно отделяться от породившего его демократического социума и уходить в сферу спонтанных импровизаций, малопонятных слушателям. Другие исследователи джаза - Дж. Коллиер (1984), В. Симоненко (1981), С. Финкельстайн (1998), напротив, считают bebopзакономерным явлением в истории джаза, обусловленным кризисной ситуацией, сложившейся в «эру свинга», когда, по Т Адорно (1998), наметилось «эстетическое раздвоение» джаза, во многом становившегося коммерческим искусством со свойственными ему «рекламными лозунгами» и стилистическими «штампами».
В условиях перехода от «реалистической» к «автономной» парадигме джаза происходит переакцентировка в системе ценностей. Если джазовый «реализм» предполагал эстетический паритет музыкантов и публики, то «автономизация» означала выделение, «возвышение» над обыденностью творческих личностей, устанавливающих свои «правила игры». Выход за пределы «штампов», сложившихся в свинге, основанном на популярных темах-стандартах (evergreens), мог происходить в двух направлениях, характеризуемым, в частности, в работе С. Финкельстайна (1998). Первое было связано с попыткой преодоления наметившегося кризиса за счёт возрождения более ранних, «досвинговых» форм новоорлеанского джаза. Этот стиль, получивший название revival, был, по существу, стилистическим римейком и основывался на имитации звучания афроамериканских ансамблей, сложившихся в 1920 годы в Нью-Орлеане, в их интерпретации белыми музыкантами. Однако такое «стилевое тиражирование» (Холопова, 2000, с. 229), пусть даже и высокопрофессиональное, не могло означать прогресса в эволюции джаза. Поэтому понадобился радикальный сдвиг, меняющий в корне всю стилевую систему джазовой импровизации, которая из «вариаций» на «готовые» темы-стандарты с типовыми формами организации хорусов превращается в спонтанные, не регламентированные какими-либо внешними условиями, акты самовыражения джазменов, стремящихся максимально освободиться от оков традиций и штампов. В связи с этим, начиная с сороковых годов прошлого века, возникает джазовый стиль bebop, эстетика и коммуникация которого, по замыслу его создателей, выражали полную противоположность swing'у. Речь идёт о следующих моментах:
- если свинг в результате «тиражирования» стал коммерческим искусством, обслуживающим танцевальные залы на манер европейских мюзик-холлов и кабаре, то бибоп - некоммерческое джазовое направление, приближающееся по стилистике к академическому авангарду;
- свинг основывается на составах ансамблей, предполагающих коллективную импровизацию, в которой возможно поочередное солирование участников (без выделения фронтмена), в то время как бибоп предполагает лидерство солиста-импровизатора, совмещающего функции исполнителя и композитора;
- импровизация боперов строится на авторских темах, а с точки зрения формы они могут представлять собой моделирование не только вариаций, как в свинге, но и других композиционных структур академической музыки, вплоть до сонатной.
В радикально-автономной парадигме, репрезентируемой стилем bebop, складывается целая система средств и приёмов в области гармонии, ритма и фактуры, в корне отличающихся от свинговой стилистики. Все они достаточно подробно описаны в имеющейся литературе по джазу, а поэтому здесь следует сделать лишь некоторые обобщения, касающиеся тех вопросов, которые так или иначе будут связаны с джазовой саксофонной стилистикой, представляемой такими музыкантами, как Дж. Колтрейн и С. Роллинз. Саксофонная стилистика в джазе изначально развивалась в рамках эстетико-коммуникативных парадигм этого искусства, вышедшего из «третьего пласта» и сохранившего, несмотря на дальнейшие метаморфозы, тесную связь с ним. В рамках первой из парадигм, определяемой А. Соловьёвым (1990) как традиционно-реалистическая, джазовое искусство прямо соотносится с нормами обыденного сознания, при которых «…само эстетическое действие продолжает и дополняет действие практическое (бытовое, культовое, праздничное и т.д.)» (с. 47). В условиях этой парадигмы мелодические инструменты, к которым относится и саксофон, фактически имитируют блюзовый вокал, генетически связанный с культовыми песнопениями (spirituals, gospels).
На следующем этапе (понятие «этап» здесь является весьма условным, поскольку речь идёт о логических принципах джазовой эстетики и коммуникации), характеризуемом как «конвенционально-реалистическая» парадигма, возрастает роль художника, который, как бы по договорённости с публикой, обретает «. большую степень свободы, может ощущать себя хозяином эстетической действительности, а отчасти и её создателем» (там же). В области импровизация, в том числе и саксофонной, происходят сдвиги в сторону достаточно свободного варьирования тем-стандартов за счёт мелодической и ритмической красочной орнаментики, выводящей мелодические инструменты из сферы подчинения вокалу, что является типичным для инструментального swing'а. В последующем стилевом движении джаз выходит, по А. Соловьёву (1990, с. 48), на уровень конвенционально-автономной парадигмы, которая, акцентируя «автономность» как качество творящего субъекта, продолжает мыслиться в «конвенции» с субъектом воспринимающим. Такая двойственность (переходность) стиля, в том числе и саксофонного, характерна для hard Ьор'а 1950-1960-х в лице таких его представителей, как трубач М. Дэвис и саксофонист Дж. Колтрейн.
Процесс автономизации джаза, намеченный ещё в рамках «конвенции», далее выходит на уровень радикально-автономной парадигмы, означающей либо «категорическое неприятие привычного мышления», либо «стремление к радикальному преобразованию языка» (там же, с. 49). Главный принцип этой парадигмы - «свобода от…» - распространяется не только на исполнителей-импровизато - ров, но и на слушателей, что в итоге означает формирование эстетики и коммуникации free-jazz, в котором языковые нормативы (ладогармонические, фактурные, ритмические, синтаксические) трансформируются в речевые, то есть свободные от норм языка как таковых.
Индивидуальное творчество здесь включается в систему коллективного, спонтанного, непредсказуемого, определяемого А. Соловьёвым (1990) как совместное «радение» музыкантов, сознательно отказавшихся от «сюжетного фундамента» в организации импровизаторского процесса (с. 49). Подобные установки в той или иной степени характерны для большинства ведущих джазменов, репрезентирующих современный джаз (условно говоря - джаз после бибопа), в числе которых - саксофонист О. Колман, пианисты С. Тейлор и Ч. Кориа, группы «Circle», «World Saxophone Quartet» и другие.
Джазовой парадигмой ещё более высокого уровня автономизации выступает радикально-феноменальная. Её особенностью является фактически полный отказ от объективно-реалистических истоков интонирования, иначе говоря - опора в эстетике на риторический тип творче - ства (Михайлов, 1984; Барсова, 1999). Этот термин, возникший в литературоведении и означающий, что поэт ориентируется не на действительность как таковую, а на произведения, которые эту действительность уже отразили, вполне применим и по отношению к музыке, в том числе и к джазу с его тенденциями к антиромантизму, заимствованными от академического пласта музыки ХХ в. В социальном аспекте радикально-феноменальная парадигма джаза опирается на «…разочарованность, неудовлетворённость возможностями общения на языковом уровне»; в данной парадигме впервые осознаётся «тщетность и утопичность» попыток вернуться в атмосферу объективной реальности, в результате чего последняя «дробится» на «неподлинный (структурированный)» и «подлинный (континуальный)» мир (Соловьёв, 1990, с. 49).
Пятая по счёту парадигма, выделяемая А. Соловьевым, означает, по мнению исследователя, коренной сдвиг в эстетике и коммуникации джаза, возвращающий это искусство в его первоначальное качество «искуса». Джаз оказывается на «переднем крае» процессов, характерных для музыкального авангарда в целом с его отказом от драматургической концепции музыки и возвращением к её антиподу - «репетитивности» - как воплощения в звуке «идеи цикличной повторяемости окружающего мира» (Соловьёв, 1990, с. 49). В качестве доказательства проявлений этой идеи автор приводит творчество представителей нью-йоркской «шумовой сцены» 1980-х, лидер которой, Дж. Зорн, отмечал, что его целью было отразить в звуке «тревожную пульсацию» жизни современного человека с его «особым ощущением времени, смутными тревогами, мимолётными предчувствиями, неснимаемым напряжением и нервозным юмором всевозможных оттенков» (Соловьёв, 1990, с. 49).
Новейший джаз, ориентируясь в эстетическом плане на экзистенциальную феноменологию, не заходит в своих экспериментах так далеко, как академический авангард (образец - Дж. Кейдж и его пьеса «4'33»). Минимализм в джазе радикально-феноменального эстетического качества сводится к свободным, не структурированным, лишённым качественной дифференциации формам спонтанной импровизации, где главное внимание уделяется самому звуку, способам звуковедения и звукоизвлечения. Следствием этих процессов была не только «де-драматизация», отказ от драматургического принципа в организации формы, но и «де-лидеризация», когда традиционный для классического джаза принцип иерархической «пирамиды» заменяется равноправием всех участников импровизаторского процесса. Это ведёт, в свою очередь, и к структурному минимализму.
В рамках free jazz'а, заявившего о себе ещё в 1970-х, идея минимализма находит воплощение в доведённой до предела спонтанности, связанной с «неповторимостью», «уникальностью» каждого звука (Соловьёв, 1990, с. 50). Для джазменов нового поколения, выросших на идеях боперов 1950-х, недопустимой становится сама мысль о стилевом тиражировании, возможности повторения чего-либо «единичного», к которому и должно стремиться импровизационное искусство. Одновременно с этим, по-новому решается и проблема лидерства, которая всегда являлась актуальной в искусстве джаза. Сама по себе импровизация как «сочинение-исполнение» музыки отсылает к индивидуальности - личности джазмена. Это учитывается в традиционном джазе, где практически всегда выделяется лидер, а остальные участники ансамбля выступают в качестве «сублидеров», которым предоставляется право высказаться, но только вслед за лидером и в строгих рамках отведённого для них времени.
Иная картина часто складывается в коллективных импровизациях нового джаза, представленного в рамках радикально-феноменальной парадигмы. В качестве примера можно привести творчество О. Коулмана, который, будучи уже всемирно известным альт-саксофонистом, стал выходить на сцену со скрипкой и трубой, владение которыми не достигало у него профессионального уровня. Приводя этот пример, А. Соловьёв имеет в виду доказательство снижения роли лидера - со - листа-виртуоза - в современных джазовых комби-составах. Новый джаз создаёт целую систему коллективных импровизаций, примером чему служит творчество многих мастеров, в частности, Б. Эванса, работавшего на «равных» в трио с контрабасистом С. Ла Фарро и ударником П. Мотианом, а также Ч. Кориа, многие альбомы которого представляют собой дуэты, трио, квартеты, квинтеты разного состава, например, дуэты со скэт-вокалистом Б. Мак-Феррином, вибрафонистом Г Бертоном и другими музыкантами (Стецюк, 2019).