Харковский национальный университет искусств имени И. П. Котляревского
Саксофон в джазе: аспекты парадигматики
Стецюк Р.А.
г. Харьков
Аннотация
Статья посвящена выявлению специфики «образа» саксофона в свете эстетико-коммуникативных парадигм джаза. Отмечено, что парадигматический подход к объектам музыкального творчества, в том числе и к джазовому искусству, позволяет рассмотреть наиболее общие моменты в его становлении, включая инструментально-видовую стилистику, в частности, саксофонную. Появление и утверждение саксофона в джазе в первые десятилетия ХХ в. ознаменовали общий расцвет данного вида инструментального творчества и способствовали тому, что последний становится одним из наиболее востребованных в практике общественного музицирования. Доказывается, что ход эволюции саксофонного исполнительства в джазе - традиционном (до бибопа) и современном (после него) - синхронизировался по эстетико-коммуникативным признакам с общим движением и сменами его парадигм - от реалистических и переходных конвенционально-автономных - к радикально-феноменальным (по А. Соловьёву). В статье впервые очерчен путь движения джазового саксофонного искусства в направлении от коллективных (ансамблевых и оркестровых) форм к свободному импровизированию в духе эстетики новейшего фри-джаза, что не исключает ретроспекции прежних парадигм, реализованных через стили выдающихся джазовых саксофонистов - от К. Хокинса, Л. Янга, Ч. Паркера до Дж. Колтрейна, О. Колмана и С. Роллинза.
Ключевые слова: джаз, саксофон в джазе, музыкальное исполнительство, музыкальная парадигматика, эстетико-коммуникативные парадигмы, стиль, импровизация.
Анотація
Стецюк Р.О. Саксофон у джазі: аспекти парадигматики
Статтю присвячено виявленню специфіки «образу» саксофона у світлі естетико-комунікативних парадигм джазу. Відзначено, що парадигматичний підхід до об'єктів музичної творчості, в тому числі й до джазового мистецтва, дозволяє розглянути найзагальніші моменти в його становленні, включаючи інструментально-видову стилістику, зокрема, саксофонну. Поява й закріплення саксофона у джазі, що відбулися в перші десятиліття ХХ ст., ознаменували загальний розквіт даного виду інструментальної творчості і сприяли тому, що останній стає одним з найбільш затребуваних у практиці суспільного музикування. Доводиться, що хід еволюції саксофонного виконавства у джазі - традиційному (до бібопу) і сучасному (після нього) - синхронізувався за естетико-комунікативними ознаками із загальним рухом і змінами його парадигм - від реалістичних і перехідних конвенціонально-автономних - до радикально-феноменальних (за О. Соловйовим). У статті вперше окреслено шлях руху джазового саксофонного мистецтва в напрямі від колективних (ансамблевих і оркестрових) форм - до вільного імпровізування в дусі естетики новітнього фрі-джазу, що не виключає ретроспекції колишніх парадигм, реалізованих через стилі видатних джазових саксофоністів - від К. Хокінса, Л. Янга, Ч. Паркера до Дж. Колтрейна, О. Колмана та С. Роллінза.
Ключові слова: джаз, саксофон у джазі, музичне виконавство, музична парадигматика, естетико-комунікативні парадигми, стиль, імпровізація.
Abstract
Stetsiuk R.A. Saxophone in jazz: aspects of paradigmatics.
Objectives, methodology and innovation of the study. The research aim is to identify of specifics of the saxophone «image» in light of esthetical and communicative paradigms of jazz. The paradigmatic approach to the objects of musical composition, including the art of jazz, allows reviewing the most general aspects of its development, including varietal instrumental (in particular, saxophone) stylistics.
The appearance and strengthening of the position of saxophone in jazz that took place in the first decades of the 20th century heralded the general flourishing of this type of instrumental art, elevating it to the level of the most in-demand ones in the public music practice. This article puts forward and proves the thesis that the course of evolution of saxophone in jazz - traditional (before bebop) and modem (after it) - has synchronized, in terms of esthetical and communicative features, with the general movement and the changes of its paradigms: from realistic and transitional (conventional-autonomous), in terms by Aleksandr Soloviev (1990) to radical-phenomenal.
This study outlines, for the first time, the path of movement of jazz saxophone from collective (ensemble and orchestral) forms toward free improvisation in the spirit of esthetics of the newest free jazz, which does not rule out retrospection of former paradigms realized via the styles of outstanding jazz saxophone players: from Coleman Hawkins, Lester Young and Charlie Parker to John Coltrane, Ornette Coleman and Sonny Rollins.
The results of the study. It was noted that the sound image of saxophone, distinguishable for a paradoxical combination of certain «sweetness» and extremely expression, turned out to be the most consonant with the stylistics of jazz instrumentalism, where a number of aerophones tested by European academic practice, such as trumpet, clarinet, trombone and other, appeared in a fundamentally new light. The sources of saxophone's penetration into jazz were entertainment dancing genres that were popular both in Europe and in the United States at the turn of the 20th century. The solo practice of saxophone improvisation, typical for jazz, was not used back then. An ensemble featuring several saxophones was used either in dance orchestras or in jazz bands that appeared later (the first example is the sweet-band founded by Arthur Hickman in San Francisco in 1914).
The ensemble practice helped bring saxophone to the leading positions in solo instrumental jazz concerting. The first virtuoso jazz saxophone players were representatives of Chicago school of the 1920s: Lawrence «Bud» Freeman, Sidney Bechet, Benny Carter, Joe Poston, Don Redman, Jimmy Strong and Frankie Trumbauer. Decades later, saxophone improvisations in swing style became an unalienable component of swing choruses, an example of which is the works by such outstanding musicians as Coleman Hawkins and Lester Young who prepared the ground for bebop with its free improvisations of original tunes (an example is the works by Charlie Parker).
The article notes that the taking of front stage by an improvising saxophone player in esthetical and communicative aspect was reflected in the formation of a sort of object paradigms (according to A. Soloviev), the first among which were «realistic» ones based on the syncretism (inseparable unity) of musicians and listeners. The «interchangeability» principle applied there, when any participant of communication was poly-functional in terms of the ruling function (the examples include saxophone sweet bands of the 1920s, communicatively related to blues).
The conventional-autonomous paradigmatics in saxophone jazz art began developing in the bebop era, which saw the appearance of a clear demarcation line between musicians and the audience. Saxophone improvisations of such musicians as Charlie Parker and his followers heralded formation of the saxophone concert style, which in many aspects is close to academic practice. «Phenomenologization» of saxophone jazz performance became a direct continuation of «autonomization», walking off via the complete freedom from any stylistic norms (an example is the works and esthetics by Ornette Coleman with his «no any wave» principle).
In these conditions, the esthetics of the complete «freedom from…» were joined by the radical demand for «otherness», i.e. the quality of a unique order when a jazz musician shows something new, something that «never existed» before in almost every improvisation. However, as we know, anything «new» most often means well-forgotten «old», which is reflected in saxophone jazz stylistics via the combination of the «free» and «fusion» principles. Jazz, including its saxophone version, went quite a long way of development, and along this way, its paradigms were not historical «milestones» per se, but rather logical principles potentially preserved in the memory of jazzmen who think in the language of their art. There is another important point: continuous struggle that took place (and which still takes place) between elite and mass culture, concerning the language of this art in which one can expect the appearance of the most diverse elements, from the improvisation techniques created by the traditional folk cultures towards the academic avant-garde esthetics and writing techniques marked as collage and polystylistics.
Such a «splitting» in saxophone jazz stylistics allows to identify a whole complex of means and techniques mirroring esthetical-communicative paradigms of jazz in their separate and interrelated combination: 1) the «free» principle that has appeared within the framework of jazz «realism»; 2) the idea of dramatization typical for «conventions»; 3) the category of «freedom from.» denying previous paradigms but at the same time having direction toward genetic origins.
Conclusions. The saxophone in jazz has gone through a rather complicated path of formation, but has retained the status of one of the «title» instruments symbolizing this art. Like jazz in general, its saxophone «branch» developed in line with a kind of aesthetic «splitting», in which the instrument was thought as belonging to pop culture (pop jazz), then used as part of an elitist style close to academic avant-garde (free jazz). The path of the saxophone in jazz is traced in connection with aesthetically communicative paradigms, in the context of which the attitude to this instrument was formed among the jazzmen themselves and the public. In the early stages («realistic» paradigms), the «pop» role of the saxophone was cultivated; then there was «autonomy», the main feature of which was the selection of virtuoso soloists; under the latest phenomenological paradigms, saxophone art is divided into various stylistic movements, from folk and funk trends to complete freedom from any style standards in individual solo improvisations.
The prospects for further research of this theme are seen in the study of individual styles and patterns of jazz saxophone improvisation, both «schoolish» (the paradigm of a particular school of saxophone playing) and «personal» (the work of leading jazz saxophonists). The stylistic approach will make it possible to single out and correlate the «general» and «individual» in the sound image of this instrument, which has become one of the personifications of modern music.
Keywords: jazz, saxophone in jazz, music performing, musical paradigmatics, esthetical-communicative paradigms, style, improvisation.
Основная часть
Постановка проблемы. В современной теории джаза сложились два взаимосвязанных направления, первое из которых тяготеет к эстетико-категориальным обобщениям, а второе - к дифференцированному подходу к конкретным явлениям этого искусства. В данной статье предложено объединение этих исследовательских подходов, при котором саксофон в джазе рассматривается в рамках эстетико-коммуникативных парадигм, представленных в истории джазового творчества от его истоков до настоящего времени.
Связь с научными и практическими задачами. Теория джаза включает в себя, как важный компонент, инструментально-видовую тематику - характеристику методов и приёмов использования в этом искусстве тех или иных инструментов и голосов в сольном и ансамблевом музицировании. Особенности применения саксофона в джазе, как представляется, ещё не нашли комплексного теоретического осмысления, которое и составляет главное направление данного исследования. С точки зрения практики, рассматриваемый феномен предполагает необходимость знания саксофонистами тех условий, в которых рождались и закреплялись художественно-технические приёмы, характерные для той или иной джазовой коммуникации - от ранней свинговой (реалистической) - до авангардной, представленной через феноменологические парадигмы freeи fusion.
Анализ последних исследований и публикаций. Специальных работ, посвящённых комплексному изучению джазового саксофона, насколько известно автору данной статьи, до сих пор нет. Отдельные наблюдения по этому вопросу представлены в ставших уже классическими работах Дж. Коллиера (1984), В. Конен (1984), М. Стернса (Stems, 1963) и других исследователей джаза, в книгах и статьях по инструментоведению В. Апатского (2010, 2012), В. Иванова (1990), И. Бутмана (2006), А. Понькиной (2009), в исследовательских и методических работах о саксофонном исполнительстве М. Крупея (2006), А. Осейчука (1997), В. Чурикова (2011). Представленные в этих трудах суждения нуждаются в систематизации на уровне парадигматики, что и составило главную задачу предлагаемого исследования.
Цель статьи - выявить особенности звукообраза саксофона в свете эстетико-коммуникативных парадигм джаза.
Изложение основного материала исследования. Несмотря на то, что саксофон уже в XIX в. вошёл в число академических инструментов, используемых в симфоническом оркестре (первыми здесь были французские композиторы - Г. Берлиоз, А. Тома, Ж. Бизе, Ж. Массне, Л. Делиб, К. Сен-Санс и др.), наибольшую популярность он обрёл именно как джазовый инструмент. М. Шапошникова (1985) отмечает: «Попав в полосу «противостояния» академической и джазовой музыки, саксофон оказался в сознании большей части музыкантов и любителей музыки инструментом джазового состава» (с. 25). Следует отметить, что саксофон, как и всякий другой духовой инструмент, выступает как «продолжение» человеческого голоса, пользующегося в искусстве джаза своим собственным специфическим набором выразительных средств.
Джаз, история которого начинается в конце XIX в., и первый расцвет которого приходится на двадцатые годы XX ст., был и остаётся искусством по преимуществу инструментальным. Вокальная составляющая современного джаза в большей степени связана с его истока-
ми (спиричуэле, госпелс, блюз, баллада, рабочая песня), чем с более поздней джазовой практикой. Джазовый скэт-вокал рождался из подражания инструментальным звучаниям, хотя функции инструментов джазовых ансамблей и оркестров менялись в процессе эволюции, а вокальные партии в них то появлялись, то исчезали.
Уже на первых этапах эволюции, в процессе распространения сначала в США, а затем в Европе, джаз отличался многообразием форм, включал различные по количеству и качеству составы, ориентировался на разную генетическую основу. Саксофон с его специфической звуковой окраской («сладкий» и, в то же время, экспрессивный звук) начинает внедряться в разнотембровые инструментальные составы, адаптируясь к возможностям других инструментов этих ансамблей, пришедших в джаз из многовековой европейской практики (труба, кларнет, тромбон и др.). Первые образцы использования саксофона в джазовых оркестрах относятся ко второму десятилетию ХХ в. Исследователи джаза называют две даты: В. Симоненко (1981) считает, что саксофон в джазе впервые появился в 1915 г. (с. 68), а В. Иванов (1990) называет в качестве начала пути саксофона в джазе 1914-й (с. 33). Ещё до того, начиная с конца XIX в., саксофоны становятся важной частью танцевальных оркестров, а в начале XX в., когда уже формировался джаз как таковой, их специфические тембровые качества были востребованы и в первых джаз-бендах. Как отмечает В. Иванов, «…способность саксофона к выражению сентиментальных настроений первым заметил руководитель Сан-Францисского свит-бенда А. Хикмен, который с 1914 года стал регулярно использовать этот инструмент в ансамбле из трёх-четырех саксофонов» (там же). Удачные опыты использования саксофона в небольших ансамблях (кроме бенда А. Хикмена, здесь можно назвать такую афроамериканскую группу как «Joe Kayser and his Novelty orchestra», и чикагские диксиленды - «New Orleans Rhythm Kings» и «Wolverines», где саксофон-тенор использовался в сочетании со скрипкой, банджо, кларнетом, трубой, тромбоном, ударными и контрабасом) способствовали постепенному формированию и его сольного амплуа. Особенно заметным это становится в двадцатые годы прошлого века, когда в США и Европе начался настоящий саксофонный бум, подкреплённый начавшимся тогда серийным производством инструментов этого семейства. Ансамбли с участием саксофона, по существу, исполняли ещё не джаз, а эстрадную музыку танцевально-развлекательного характера. Однако в связи с проникновением в ансамблевое музицирование импровизационного начала как главной составляющей искусства джаза постепенно формируется и «класс» солистов-саксофонистов, среди которых тогда выделялись представители чикагской школы - Л. Бад Фримен, С. Бекет, С. Беше, Б. Картер, Д. Постон, Д. Редмэн, Д. Стронг, Ф. Трамбауер (Иванов, 1990, с. 34).
В 1930 годы в джазовом саксофонном исполнительстве происходят существенные изменения, связанные с распространением классического джазового стиля «swing». Наряду с комби-составами и импровизациями на темы-стандарты как основной формой джазового музицирования в этом стиле, тогда же появляются и big bands, в которых саксофоны становятся ведущей инструментальной группой (классические примеры - биг-бенды К. Бейси и Д. Эллингтона, а также симфоджаз П. Уайтмена). Формирование оркестровой группы саксофонов в составе пяти разновидностей инструмента было знаменательным событием в истории джазового искусства в его коллективной форме. Исследователи, в частности, С. Финкельстайн (1998), считают, что в становлении джаза группа саксофонов сыграла «такую же роль, как струнный квартет на заре симфонизма».
Одновременно развивалось и сольное исполнительство на саксофоне - благодаря таким музыкантам, как С. Беше (его искусство игры на сопрано-саксофоне современники сравнивали с игрой на трубе Л. Амстронга) и К. Хокинс (исполнитель на тенор-саксофоне), выделявшимся из свинговых комби-составов. Характеризуя манеру исполнения К. Хокинса, В. Иванов (1990) отмечает, что она отличалась «мощным звуком и глубоким вибрато, особенно в пьесах медленного темпа, а также отчётливой артикуляцией и темпераментной импровизационной игрой» (с. 35). Характерной особенностью дальнейшей эволюции саксофона в джазе в преддверии возникновения стиля bebop, заявившего о себе в 1940-е, была, с одной стороны, «эстрадизация», связанная с инструментальным преобразованием песенных истоков, с другой стороны, индивидуализация саксофонных стилей в творчестве солистов-виртуозов, таких как упомянутый
выше К. Хокинс, а также Д. Байнс и Л. Янг. Именно в их творчестве родилась джазовая импровизация на саксофоне как таковая, ставшая одним из главных «опознавательных знаков» джаза.
Характеризуя значение личности исполнителя в джазе, В. Конен (1984) отмечает: «Если и по отношению к оперно-симфоническому творчеству справедлива мысль, что нотная запись отнюдь не полно передаёт замысел композитора, то в импровизационных блюзах сам замысел только в процессе исполнения и рождается» (с. 239). Это означает, что импровизационный замысел двухаспектен и включает как собственно импровизацию, так и исполнение. В этой связи в работе Б. Стецюка (2019) предлагается даже специальный термин - «исполнение-импровизация», учитывающий двойственную природу джазового искусства как соединения импровизации и композиции в едином творческом акте (с. 5).