Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
153
знаменам. Но если приглядеться внимательнее, то такие соответствия в их начертаниях все же достаточно явно проступают, а несоответствия находят убедительное объяснение.
Киевское знамя полутакта имеет явное начертательное родство со столповым крюком, но с укороченной и обращенной в противоположную сторону, влево, толстой поперечной черточкой. По длительности полутакта наполовину короче ноты такт, и она «силу своего таинства имеет… толстою чертою»7. Другими словами, на свою звуковысотность полутакта указывает положением на нотоносце утолщенной черточки. Полутакта соотносится с тактом по длительности примерно в такой же пропорции, что и крюк со статьею. Таким образом, уже сама по себе крюкообразность в начертании полутакты может свидетельствовать о ее происхождении от столпового крюка простого. Расхождения же в их начертаниях находят простое объяснение.
При начале образования киевской нотации столповой крюк заносился на нотоносец, естественно, без каких-либо изменений. И свою конкретную высотность на нотоносце он мог выражать положением толстой поперечной черточкой на его линейках или между линейками, наподобие того, как это делает головка любой современной ноты. В столповой нотации крюк пишется, начинаясь сверху, с вертикальной черточки, а заканчивается его написание толстой поперечной черточкой. Но чтобы попадать пером в надлежащее место нотоносца высотно-значащим элементом столпового крюка, его поперечной черточкой, этот крюк пришлось начинать писать обратным способом, а именно с этой поперечной черточки, а заканчивать вертикальной чертой. В таком именно порядке пишутся и современные ноты – начиная с высотно-значащего элемента, с головки. Но поскольку, далее, написание нот, как и вообще европейских букв, производится слева направо, а написание крюка-полутакты на нотоносце начиналось не с вертикальной черточки, а с горизонтальной, то эта горизонтальная черточка должна была переместиться с левой, начальной в написании стороны начертания на правую, конечную сторону начертания.
При становлении любой графической системы направление в начертаниях ее знаков не имеет существенного значения. Почти все асимметричные буквы древнего греческого письма изменили свою первоначальную форму на противоположную после изменения направления в их написании со «справа налево» на «слева направо» и после смены порядка элементов начертания в воспроизводящих их движениях руки.8
Изменение начертания столпового крюка на противоположное в процессе его превращении в полутакту объясняется, таким образом, сменой дукта – последовательности движений руки при его написании.9 Аналогичным образом сменой начала и конца написания строчной латинской буквы r объясняется различие в ее воспроизведении от руки в современных западноевропейских языках: то флажком направо, то флажком налево.
Киевское знамя чвартка (четверка), изображающее четверть такта, своей графической близостью с речитативной столповой стопицей также указывает на свое происхождение от этой последней. Но поскольку и в этом случае требовалось сначала писать на нотном стане «головку», утолщенную часть знамени, а затем уже «штиль», длинную тонкую вертикальную черточку от заимствованной стопицы, и все это при письме в направлении движения
154
руки слева направо, постольку исходная стопица изменила свое начертание в чвартке на зеркально противоположное: в чвартке головка оказалась расположенной вверху, а штиль – справа от нее, в отличие от стопицы, у которой «головка» находится внизу, а «штиль» слева. Виною изменений в начертаниях крюка и стопицы при их переносе на нотный стан являются, повторяем, законы дукта, определяемые направлением движения руки и порядком при начертании элементов знака.
Витоге, таким образом, основные столповые знамена, статья, крюк и стопица в киевском знамени оказались размещенными на нотном стане, как когда-то ранее, еще при начале формирования нотолинейной системы, на нотоносце были размещены, как мы видели, западноевропейские невмы. И само размещение знамен на нотоносце произошло по той же причине и осуществлялось с той же целью, что и задолго до того размещение на нем невм. Причина одна – звуковысотная десемантизация, как невм, так и знамен. А цель – формирование новой системы выражения на письме новой звуковысотности, образовавшейся в структуре невм и знамен в результате эволюции напевов.
Ввиду такого симбиоза в киевском музыкальном письме, сочетающего западноевропейский нотоносец и православно-славянские знамена, закономерно возникает вопрос: не проще ли было целиком использовать западноевропейскую систему пятилинейной нотации для передачи в ней знаменных песнопений путем простого перевода напевов с крюков на ноты?
Вответ на этот вопрос следует сказать, что сделать это в то время было невозможно, так как западноевропейское нотолинейное письмо было приспособлено для выражения в одном варианте трех-, в другом – двукратных длительностей. Одна нота, лонга состояла в нем, таким образом, из двух бревисов, каждый бревис – из двух семибревисов, и четыре семибревиса составляли лонгу. В знаменном же пении соотношения длительностей не были кратными и напрямую зависели от темпа, характера, норм и традиций речевого произношения.
Статья в столповом знаменном пении выражает относительно темпа речи большую длительность, остановку в певческом произношении текста (статья – от «стоять»). Крюк – знак выделения того или иного звука в мелодическом речитативе с помощью динамического усиления и некоторого ритмического удлинения. Крюк и статья не выражают, таким образом, длительности в привычном для нас понимании. Они выражают функции отдельных звуков в речитированном пении, в том числе и длительностные, которые полностью зависят от темпо-ритма певческого произношения. Их ритмические отношения – производное от их певчески-произносительных функций. Стопица, третье основное знамя – это чистый речитативный знак, указывающий лишь на простое говорение на определенном звуковысотном уровне (название знамени «стопица» проистекает от слова «ступать»). Звуки стопиц произносятся фактически короче, чем звуки, ритмо-динамически выделяемые из речитативного ряда и обозначаемые крюками.
Этих трех столповых знаков, статьи, крюка и стопицы, оказалось вполне достаточно для передачи в знаменном пении всей рече-певческой артикуляции. Поэтому из весьма значительного комплекса столповых знамен только они и оказались заим-
ствованными |
в |
киевской |
нотации. |
Эти |
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
155
своеобразные нотные знаки не соотносятся друг с другом по временным пропорциям кратно, как ноты в обычной пятилинейной нотации. Длительности их звучания полностью зависят от метроритма рече-певческого произношения. Отсюда ясно, что живой произносительный ритм знаменной монодии перевести без его искажения на пятилинейную нотацию, как в начальный период становления пятилинейной нотации, так и сейчас, невозможно. Поэтому и использовали разработчики киевского знамени столповые знамена при перенесении знаменной монодии на нотный стан.
Киевское знамя оказалось наилучшим образом приспособленным для передачи знаменной монодии. В нем весьма органично соединены достоинства пятилинейной и столповой нотаций и «погашены» их недостатки. Знамена выражали не просто определенные звуки, но певчески-произносительные функции этих звуков в монодии. С учетом того, что знаменная монодия лишена регулярной метричности, данные функции звуков имеют в ней весьма высокую значимость. В азбуках эти функции характеризуются в знаменах следующим образом: статья – «постоять», крюк – «ударить», стопица – «просто говорить». Благодаря использованию знамен киевская нотация передавала практически все особенности знаменной монодии. Доля употребительности этих трех нотных знаков составляет в безлинейной знаменной нотации от половины до двух третей от общего количества знамен.
Таким образом, ритмо-произносительные особенности знаменного пения в точности передавались в киевской нотации этими тремя столповыми знаменами. Другую существенную сторону знаменного пения, его вуковысотность лучше изображал пятилинейный стан. Поэтому и получило киевское знамя столь быстрое и широкое распространение на Юго-Западе Руси.
Впоследствии преемственность этих трех знамен киевской нотации с их столповыми прототипами, оказалась стертой, и под влиянием западноевропейской нотации они со временем приобрели кратность в соотношениях своих длительностей. Это далоповод, в частности, С.В Смоленскому вполне в данной ситуации справедливо заключить, что «нотация в цефаутном ключе, по правде сказать, никуда не годная не только в сравнении с крюками, но и сама по себе. Отсутствие всяких указаний относительно ритмов, строения форм и оттенков исполнения в изложении по цефаутному ключу дает читателю только сухой абрис напева, а не живую картину в красках».10 Оценивая так киевское знамя, он невольно имел в виду, таким образом, не первичную его форму – ирмолойное киевское знамя, а вторичную – киевское знамя, развившее себя до передачи многоголосной музыки, – партесную киевскую нотацию.
В изначальном варианте киевское знамя существенно облегчило труд переводчиков, предоставив им возможность чисто механически переносить розведенные статьей, крюком и стопицей знамена со столповой нотации на нотоносец без их ритмического редактирования и перевода на строго мензурированные европейские ноты. В противном случае были бы неизбежными затруднения не только с переводом. Возникли бы разногласия и споры между самими переводчиками, ибо вполне четко определить длительности в несимметричной певческо-произносительной монодии весьма затруднительно, равно как и вообще трудно классифицировать эти самые длительности.11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
156
Включение в структуру киевской нотации столповых знамен значительно упростило также переучивание и переход на киевское знамя со столпового. Ибо уже само по себе киевское знамя является своего рода двоезнаменником, составленным из двух систем нотации, с одной стороны, линий нотоносца, с другой – столповых знамен, и любой знаток знаменного пения сравнительно легко, почти без подготовки способен был читать киевскую нотацию.
Еще одно немаловажное свойство киевского знамени состояло в том, что этот новый вид нотации не раздражал ревнителей обряда, поскольку ведь знамена в киевской нотации имели место, и верность данному элементу обряда певческой службы оказывалась, таким образом, соблюденной.
Киевское знамя, наконец, не нарушало и самобытности православия в условиях влияния на него католицизма. «Поступившись» немногим в нотописании, киевское знамя не изменило исконному стилю православного церковного пения. Забота об этом в сфере певческого искусства в Малой России имела место, о чем свидетель-
ствует, например, полемика по этому поводу уже в более поздние времена И. Коренева.12
Специальных азбук, посвященных описанию киевской нотации, от эпохи ее становления и первоначального развития не сохранилось, равно как до нас не дошли и прямые свидетельства о возникновении, преимуществах и других полезных свойствах этого вида нотации. Возможно, что такого рода пособий поначалу и не было вовсе из-за отсутствия в них острой нужды. Сохранившиеся двоезнаменники и нотолинейные азбуки, посвященные описанию киевского знамени, были созданы, исходя из иных задач позднее и для раскрытия его позднейшего состояния.13
Не сохранились от древнейшей эпохи киевского знамени и сами певческие памятники. Это случилось отчасти и из-за того, что они, как оригиналы, послужившие для множества копирований, быстрее износились. Во избежание путаницы и разногласий должны были тогда уничтожаться также и те варианты киевской нотации, а также те редакции ее песнопений, которые по тем или иным причинам не получили право на жизнь.
Древнейшим на сегодняшний день памятником киевского знамени является Супрасльский Ирмолой.14 Этот памятник датирован 1601 годом. В нем представлены самые ранние варианты из сохранившихся знаменных текстов раздельноречной традиции. И наиболее ценно то, что все эти тексты читаются. В этом заключается особая ценность и памятника в целом. В столповом знамени тексты в раздельноречной редакции как читаемые дошли до нас полустолетием младше, с пометного времени.
Супрасльский Ирмолой представляет собой редакцию, уже претерпевшую кратное редактирование длительностей, т.е. собственно редакцию сравнительно позднюю. Благодаря мензурированию знамен в кратных соотношениях эту редакцию следует отнести к новому стилистическому уровню киевского знамени. Но в ней сохранилось раздельноречие, как в ранних пометных редакциях знаменного пения, и благодаря этому редакцию Супрасльского Ирмолоя следует считать все же достаточно архаичной – в такой же мере, в какой архаичны и раздельноречные пометные редакции.
Но в Супрасльском Ирмолое киевскими нотами оказались зафиксированными еще более архаичные звукорядные особенности с тритоновыми соотношениями ступеней. Это говорит о заметном расхождении звукового строя
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
157
конца XVI-начала XVII века от звукового строя знаменного пения середины XVII века, когда для монодии основой стал служить уже бестритоновый звукоряд, дошедший до нас зафиксированным в пометных знаменных рукописях.
На симметрически-кратное мензурирование длительностей в киевском знамени прямое влияние оказала западноевропейская пятилинейная нотация. При начале переводов песнопений со столповой нотации на киевскую ритм еще зависел от одного лишь певчески-речевого произношения и как таковой передавался размещаемыми на нотоносце столповыми знаменами. Собственно из-за этого-то знамена, как мы уже видели, и были включены в киевскую нотацию. И этим киевская нотация отличается от всех других видов нотолинейной записи. Но коль скоро такая перенотировка произошла, столповые знамена киевской нотации стали, под влиянием похожих западноевропейских нотных знаков лонга, бревис, семибревис, интерпретироваться как крат-
ные. Статья стала уподобляться лонге, крюк – бревису и стопица – семибревису.
При отсчитывании длительностей статья принималась за счетную долю, т.е. за такт.15 Естественно, что более краткий по длительности в ритмо-речевом потоке крюк, коль скоро это отсчитывание началось производиться, стал считаться за полтакта, а стопица, соответственно – за чвартку («четверть») от целого такта.
Такого рода ритмомелодическая «причесанность» редакции Супрасльского Ирмолоя составляет его недостаток как памятника музыкальной древности.16 В обычном знаменном пении каждый звук является как бы уже и сам по себе счетной долей, хотя и в нем соотношения этих звуков благодаря пульсации произношения воспринимаются как подчиняющиеся неким внутренним произносительным временным пропорциям.
При рассмотрении Супрасльского Ирмолоя, этого самого древнего памятника киевской нотации, уместно остановиться на вопросе, какой этап в развитии киевского знамени он отражает и когда вообще возникло это киевское знамя?
В основном тексте памятника отсутствуют какие-либо признаки, указывающие на ошибки в написании нот, на их исправления, в нем не заметно неуверенности в почерке, нет непоследовательностей и сбивок, т.е. отсутствует все то, что могло бы свидетельствовать о недостаточной наработанности у писцов навыков и норм правописания. На момент создания данной рукописи орфография киевской нотации была, следовательно, уже вполне разработанной, утвердившейся на практике, почерк первого и основного писца сборника17 – устоявшимся. Показателем относительно поздней редакции этого памятника являются употребляющиеся в Супрасльском Ирмолое чвартки с точкой и восьмые. Все это говорит о том, что киевская нотация до ее использования в Супрасльском Ирмолое прошла достаточно большой путь развития, составляющий десятки лет. Во всяком случае, очевидно, создана она была не позднее середины XVI века.
Формой начерков своих знаков киевское знамя напоминает, как известно, римскую хоральную квадратную нотацию, применяемую для изображения западноевропейской монодии с XII века. Из-за этого сходства часто квадратной называют в исследованиях и киевскую нотацию. Помимо знаков для