Материал: Происхождение киевской нотации Вестник Российского гуманитарного научного фонда. – 2000, 1. – М., 2000. – С. 148-161. (80

149

пение к тому времени достаточно сильно изменило мелодические значения безлинейных знамен в книгах. Слишком много приходилось запоминать пений знамен по их мелодическому контексту.

Нечто подобное случалось в знаменном пении и раньше, в XV веке. До этого в течение шести столетий в знаменных напевах накапливались изменения, простановка же знамен в книгах не менялась. Сменять нотировку во всех книгах по всей стране по каждому случаю изменений напевов было, естественно, невозможно. К середине XV в. положение «пишем одно, поем другое» дошло до критической точки, что и привело в конечном итоге к первой реформе в знаменном пении – к реформе нотировки песнопений.

Живой напев и после этого продолжал развиваться, и уже через одно-два столетия певцами вновь стала ощущаться неудовлетворенность существующей формой безлинейной нотной записи, требующей от них при чтении знамен запоминания чрезмерно большого числа попевок. В Московской Руси это неудобство привело в конечном итоге к включению в середине XVII века в безлинейную знаменную нотировку помет, в другом варианте – и признаков, уточнявших или передававших высоту пения каждого знамени сокращенными названиями ступеней звукоряда.

В юго-западной же части Руси, благодаря близости к ней стран, где использовалось прямо конкурирующее с безлинейной нотацией пятилинейное нотное письмо, та же самая проблем была разрешена иным способом и на столетие, по крайней мере, раньше. Высота напевов на письме стала там определяться лестницей нотных линеек. Но причина в обоих случаях, повторяем, была одна и та же – выход живого пения за пределы возможностей его изображения безлинейными столповыми знаменами. Введение пяти линеек на Юго-Западе и помет с признаками на Северо-Востоке Руси знаменует собой вторую реформу в нотации знаменного пения.

При первой реформе середины XV века был перенотирован в книгах уже измененный к тому времени напев, являвший собой внешнюю сторону знаменного пения. Но его внутренняя структура, основу которой составляла ладовая система осмогласия, не изменилась. Поэтому сама система нотации тогда не была изменена. Продолжавшаяся после этого эволюция знаменного пения углубилась настолько, что затронула уже внутреннее устройство знаменного пения, его звуковую систему. Поэтому вторая реформа коснулась не мелодического контура знаменного пения, который в данном случае остался в целом неизменным. Второй реформой была модернизирована сама система нотации, изначально приспособленная по своей сути к осмогласному ладовому строению знаменного пения.

Внутренние изменения в знаменном пении произошли потому, что в угоду интенсивному мелодическому обогащению оказалась принесенной в жертву ладовая окраска гласов осмогласия. И в конечном итоге ладовость в осмогласии оказалась размытой. Само осмогласие знаменного пения стало восприниматься поющими вне его связи с ладовым устройством. Оно стало определяться характером мелодических формул, присущих каждому гласу. И это происходило вопреки тому, что гласовые мелодии изначально развились на почве их ладового устроения. В итоге у каждого гласа сформировался свой набор попевок. Этими попевочными формулами и стал характеризоваться для поющих каждый глас. Дальше попевки стали развиваться из

150

самих себя, а не из ладовых соотношений тонов-полутонов в звукоряде, как раньше, и не из функционирования его ступеней в каждом ладе как устоев и вспомогательных звуков.

Коль скоро мелодика ко времени второй реформы не изменилась, а изменилась внутреннее звуковое устройство знаменного пения, с которым была непосредственно связана система его безлинейной нотации, то при проведении второй реформы нужды в смене расстановки знамен над слогами текста не было. Необходимо было изменять структуру самой нотации, которая до того была приспособлена для передачи мелодических значений знамен в рамках определенного гласа.

Принадлежность к тому или иному гласу указывалась в начале песнопения. Этим обозначался звуковой строй данного лада. Им же определялось и положение центральной ступени лада, строки, на которой речитировалась большая часть слов и через которую определялось восприятие функциональной окрашенности остальных его ступеней. Строка – устойчивая ступень речитирования – в каждом гласе обозначалась простыми знаменами. Ступени выше строки, выражались, соответственно, дополнительными точками «мрака» и «света» при этих знаменах. Ступени ниже строки

–запятой и крыжем.

Ивсе это вместе называлось столповым знаменем, т.е. знаменем, основанным в своей внутренней структуре на столпе (со старославянского – на «лестнице звуков»). В мелодическом же, теперь уже неладовом, осмогласии, каковым оно стало в своем развитии, строки утеряли связь со звукорядом, стали как бы плавающими. За ними «поплыла» и вся система обозначения звуковысотности в столповом знамени.

Отсюда и возникла нужда обозначать звуковысотность в знаменных песнопениях без различия гласов и без привязки высоты знамени к тому или иному гласу. Именно такими и стали на Юго-Западе Руси пятилинейная киевская нотация, а на Се-

веро-Востоке – пометно-буквенная или призна/чная знаменная нотация. Киевская нотация изображала один основной звукоряд, общий для всех гласов осмогласия. Его строй определялся ключом C, указывавшим на положение звукорядного полутона ниже себя.

В качестве же помет использовались первые буквы древних названий ступеней звукоряда, употреблявшегося в первом гласе. Пометой точкой изображалась, в частности, строка, точнее – ее укол, означавший в первом гласе центральную ступень звукоряда, т.е. ступень e, ми («строка» переводится на современный русский язык как «укол», «центр»). Она же иначе обозначалась и другой пометой – первой буквой от этого слова – С, «Строка». Отстоящая полутоном выше «Мрачная» ступень обозначалась, соответственно, буквой М (f, фа). Следующую, «Светлую» ступень стали обозначать не буквой С, которая использовалась некоторыми писцами для обозначения другой ступени, строки, а буквой П – от «Повыше» мрачной ступени. Четвертую, самую в первом гласе высокую от строки ступень обозначали буквой В – от «Высокая». Ступень «Низкую» от строки – Н, еще ниже – ГН, от «Гораздо Низкая» ступень.

Для призна/чного способа изображения звуковысотности за основу была принята делимость звукоряда на триестествогласия, т.е. на трихорды с полутоном ниже их ступеней. Нижняя ступень никакими призна/ками не

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

151

отмечалась. Имеющая полутон выше себя верхняя ступень трихорда отмечалась черточкой наверху или слева у знамени. Средняя между ними ступень, имеющая по целому тону сверху и снизу, отмечалась черточкой внизу или справа у знамени.

Общим у всех трех способов изображения звуковысотности, у нотолинейного киевского, пометного и призна/чного знаменного, было то, что эти их изображения уже никак не были связаны с гласами осмогласия и не выражали их.

Надо сказать, что шестью-семью столетиями раньше с подобной проблемой столкнулась западноевропейская невменная нотация. Невмы тогда, как и позже знамена, стали утрачивать свойственный им собственный способ изображения звуковысотности в напевах. И тогда для уточнения высоты стали использовать, как впоследствии и в пометной знаменной нотации, буквенные обозначения ступеней звукоряда. Правда, эти буквенные обозначения происходили там не из словесных названий ступеней звукоряда, а из латинских букв ступеней a, b, c, d, e, f, g. Эти латинские буквы служили аналогом греческих букво-цифр в обозначении гласов-ступеней. Как известно, еще в IX веке они ставились при невмах для обозначения или для уточнения звуковысотности. И чтобы не повторять их при каждой невме, ученые-монахи от буквы, стоящей при невме, стали проводить линию через остальные невмы. Латинская буква в начале нотной строки стала играть роль ключа. Для изображения широких мелодических напевов добавлялись линии выше и ниже первоначальной. Так латинский вариант пометной системы постепенно стал нотолинейным.2

Вернемся к вопросу о происхождении киевской нотации. Прилагательное «киевский» в термине отражает место происхождения нотации – она была изобретена либо прямо в Киеве, либо на Юго-Западе Руси, центром которой был Киев, т.е. в современной Украине или Беларуси. Что касается слова «нотация», то это – исследовательская часть данного термина. Почти во всех певческих руководствах употребляется исконный термин «киевское знамя». В азбуках он противопоставляется термину «римская нота»3, таким образом знамя здесь противопоставляется ноте.

Употребление в киевской и в столповой (крюковой) нотациях одного и того же термина «знамя» указывает, во-первых, на происхождение этих двух видов нотной записи от одного источника. Об этом же свидетельствует и запись киевскими нотами поначалу только монодийных знаменных песнопений в певческих книгах, именуемых Ирмологиями,4 иначе говоря, киевские ноты использовались первоначально для передачи только лишь знаменной монодии, переведенной на киевскую нотацию с нотации крюковой. Многоголосные партитуры стали записываться киевским знаменем уже позднее, и происходило это путем включения в систему его нотации соответствующих элементов из мензуральной нотации – партесных ключей, коротких длительностей, знаков альтерации, размеров и др.

Все это наводит на мысль, что в киевском знамени должна сохраниться и некая начертательная связь его со столповым знаменем. Такую связь мы находим в начертательном родстве нотолинейного киевского знамени и безлинейного столпового знамени, свидетельствующем о происхождении первого непосредственно из второго. Выражается это родство в графической

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

152

однородности знаков киевских и столповых знамен. На рассмотрении ее мы здесь

иостановимся.

Внотолинейной азбуке, именуемой «Начало з Богомъ святымъ о мусикии», начертания и значения киевских знамен описываются так: «О писмахъ нотъ: колико изображений имеютъ противъ измерения руки и по чему их места познавати – коимъ местомъ на степенехъ имеютъ силу. Первое писмо ноты зовется тактъ. А в немъ меры

– рукою почати сверху и довести до низу, елико мощно – по рассуждению своему. А снизу паки вверхъ до того жъ места, с которого места почнешъ. И такъ – обычай из-

мерению. А силу писмени его знати по тому, что середина межъ обеми кроплями, сице, – и то есть тактова писмени таинства».5 В переводе на современный русский язык это означает следующее: «О начертаниях нот – сколько изображений приходится на взмах руки при отсчете длительностей, и по какому признаку следует распознавать высотные значения этих начертаний, то есть каким местом своего начертания эти киевские ноты выражают свои высотные значения на ступенях нотоносца. Первый знак ноты называется такт, а длительность его вот такая: рукою начать движение сверху и довести до низа, насколько считаешь нужным – по своему усмотрению, и снизу обратно вверх до того самого места, от которого начал, – таковое правило измерению длительностей. А что касается высотного значения начертания ноты такт, то оно узнается по тому месту в этом начертании, которое составляет середину, или пробел между обеими его точками, так: - - - . Именно в этом-то и состоит значащий признак тактового начертания».

Из этого описания элемента в начертании такта, несущего звуковосотное значение, некоторое недоумение вызывает избрание способа обозначать звуковысотную «силу» ноты пустым промежутком между реальными знаками, «кроплями» или точками. Если исходить из обычных графических норм, это «противоестественно», хотя точно такое же «таинство» – пустой промежуток между точками справа – имеет в своем начертании и басовый ключ, указывающий этим своим промежутком на звуковысотность тона f. Но природа пустого значащего промежутка киевской ноты такт становится ясной из следующего.

При взгляде на форму киевской ноты такт обращает на себя внимание то, что ее начертание соответствует начертанию столповой статьи. Совпадают эти два знака также и по своему звуковому значению, и в целом, по своей длительности: оба нотных знака, такт и статья, протягивают один звук большой длительности. Отсюда не может не возникнуть предположение, что киевская нота такт – это столповая статья, размещенная на линейках нотоносца. В азбуках-двоезнаменниках, где даются переводы нотных знаков одной нотации через их соответствия со знаками другой нотации, такт и статья соотносятся прямо. Одно из пособий по чтению киевской нотации сопо-

ставляет такт также еще и с «римской нотой» целой, определяя меру обоих знаков также – «в возношении руки, книзу опущаемой и паки вверхъ хождением».6 Целой нотой современной нотации и сейчас переводится как статья, так и такт.

Однако предположению о переносе столповых знамен на нотный стан в процессе создания киевской нотации противоречит отсутствие, на внешний взгляд, прямых соответствий других киевских нот с другими столповыми