Единственную гарантию подлинности нашего восприятия Пруст видит в чувстве, в ощущении. Когда Сван вспоминает свою любовь к Одетте, он может обозначить прошлое абстрактными фразами типа «время, когда я был счастлив», «время, когда меня любили». Но, услышав вновь музыкальную фразу из сонаты Вентейля, которая прежде всегда была связана для него с любовью к Одетте, он вдруг ощущает все то особенное, ни на что другое не похожее, что характеризовало это чувство. Музыка вызывает в его душе живое и острое страдание, тогда как отвлеченные воспоминания были для него уже почти безразличны. «Рядом с этим прошлым, глубокой сущностью нас самих, истины, открытые разумом, кажутся гораздо менее реальными».
Но Пруст различает два типа ощущений. Только что воспринятое, непосредственное, чаще всего поверхностно, так как исходит от реального бытия предмета и ничего не говорит о его сущности. Чтобы ее уловить, надо проникнуть глубже спонтанного впечатления. Возникновение другого, «глубокого» ощущения связано с проблемой памяти. По собственному мнению Пруста, его концепция отличается от теории, выдвинутой Бергсоном, четким различением двух видов памяти. Рациональная память, «память глаз», «возвращает нам из прошлого только приблизительные отпечатки, похожие на него так же, как картины плохих художников похожи на весну». Другая память -- непроизвольная. «Когда какой-нибудь запах или вкус, который мы ощутили в совсем иных обстоятельствах, пробуждает в нас прошлое даже помимо нашей воли, мы видим, насколько оно отличается от того, что нам казалось прошлым, нарисованным нашей „умышленной" памятью».
Стал уже классическим пример из первого тома серии: вкус печенья «Мадлен» с чаем содержит развернутый эпизод прошлого, который внезапно, с почти пугающей подлинностью, является перед рассказчиком. Но этот пример -- не единственный. Вкус поджаренного хлеба вызывает в его памяти целый сад с его глухими аллеями, с запахом герани и апельсиновых деревьев, потому что дедушка угощал его в детстве сухариками с чаем. Наступив однажды на неровные плиты мостовой, Пруст вспоминает площадь Святого Марка в Венеции. Звяканье ложки о тарелку почти автоматически приводит за собой летний день, полосы тени и света на стволах деревьев, путешествие в поезде, когда на станциях стрелочник постукивал молоточком по колесам вагона.
Эти воспоминания возникают под влиянием какого-то впечатления, которое покажется случайным постороннему наблюдателю. Человек сам может не подозревать о том, что они сохранились в его памяти. Но они откладываются в тайниках его души, образуя самый важный слой личности -- подсознание. Одним из первых среди писателей Пруст обратил такое внимание на подсознательные слои психики: «Моя книга будет попыткой создать серию романов о подсознании». В этом следует видеть не столько ориентацию на З. Фрейда, сколько влияние А. Бергсона. Говоря о подсознании, Пруст не имеет в виду фрейдовское либидо, подавленные вожделения и инстинкты. Подобно Бергсону (а Пруст сам подчеркивал «бергсоновский» характер своих произведений) Пруст считает, что под тонким слоем практического видения находится обширная область того бессознательного опыта, который приобретается человеком в течение всей жизни.
Задача художника -- обнаружить эту тайную жизнь, сделать ее видимой и понятной для себя самого и для других. «...Пробуждая в нас эмоции, соответствующие найденным ими темам, художники... помогают нам обнаружить, какое неподозреваемое нами богатство, какое разнообразие таит в себе черная, непроницаемая и обескураживающая ночь нашей души, которую мы принимаем обыкновенно за пустоту и небытие».
Глубокие ощущения представляют собой впечатления вторичные, потому что человек получает их не от прямого воздействия внешнего мира, но преображенными, прошедшими сквозь фильтр подсознания. Чтобы их воспринять, органы чувств уже не нужны. В новелле «Смерть БальдасараСильванда» Пруст пишет, что колокола всегда вызывали у героя картину его детства: дорогу в полях и принесенный ветром издалека серебристый звон. У умирающего героя возникают те же воспоминания. В момент, когда врач констатирует смерть, в гаснущем сознании не остается места для случайных мыслей, оно заполняется одним подлинным воспоминанием. Сознание освобождается от всего чуждого, наносного, становясь идентичным самому себе. «Бальдасар лежал с закрытыми глазами, и его сердце вслушивалось в звон колоколов, которого его слух, парализованный близкой смертью, уже не мог уловить».
Герой «Поисков», заранее вообразив городок Бальбек, герцогиню Германтскую или что-либо другое, смотрит сквозь призму своих представлений и находит действительность банальной и лишенной смысла. «Мы пытаемся найти в вещах, ставших от этого драгоценными, отблеск, который душа наша бросила на них, и бываем разочарованы, когда констатируем, что в действительности они оказываются лишенными обаяния, которым были обязаны в наших умах сходству с известными мыслями». Так, Сван, глядя на фотографию Одетты или встречаясь с ней, с трудом может объединить в своем сознании живую женщину и то болезненное, непрерывное волнение, которое ни на минуту его не оставляет.
Понятно, почему Пруст придает искусству такую большую роль. Дело не только в том, что гиперчувствительность художника позволяет ему извлечь из подсознания подлинную реальность и открыть ее другим. Искусство и только искусство способно придать форму и ценность «необработанному» жизненному материалу. Оно и оказывается той самой воображаемой жизнью, которая более подлинна, чем подлинная реальность. Так, Марсель не видит никакого очарования в Елисейских полях. Но если бы Бергот описал их в книге, они стали бы для Марселя гораздо привлекательнее: в своем сознании он носил бы их двойной образ; воображение оживило бы их и наделило индивидуальностью. Одетта сама по себе совсем не нравится Свану, но он влюбляется в нее, потому что она похожа на женщину с картины Ботичелли -- это как бы ожившее художественное произведение. «Чтобы достичь полноты, впечатление должно быть выражено в художественной форме; мир искусства, внедряясь в нашу жизнь, сам становится еще более живым и плодотворным».
«Едва, только приближающийся час становится настоящим, он теряет для нас свое очарование. Правда, он снова его обретает, если наша душа имеет достаточную перспективу, то есть когда мы оставляем этот час далеко позади на дорогах памяти».
Говоря об импрессионизме Пруста, охотно приводят фразу, написанную им о мадам де Севинье: «...Она показывает нам вещи... в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи».
Но чаще говорят о субъективности искусства Пруста. Сознание «охватило, обволокло реальности внешнего мира и самого сознающего, вспоминающего героя с его биографической жизнью, событиями, сюжетом... Всегда сознание было «внутренним миром», теперь у Пруста мир оказался внутри сознания».
И та, и другая точка зрения находит как будто свое подтверждение в высказываниях самого писателя, в эпизодах его произведений. Как и многие художники, близкие к кругам «молодого символизма», Пруст тоже решал проблему соотношения субъективного и объективного фактора в искусстве. Чтобы преодолеть повседневное видение, Пруст призывал обращаться непосредственно к природе, воспринимая ее с возможно большей полнотой и адекватностью. Художник отличается от обычного человека остротой взгляда, свежестью восприятия и умением уловить самое главное в каждом впечатлении.
В последнем томе «Поисков» Пруст писал, что единственная реальность для человека -- это область его собственного восприятия. Это нельзя понимать как неограниченный произвол в отношении действительности, но субъективный фактор у Пруста играет значительную роль в постижении мира. Каждое воспринимающее сознание отображает вполне реальные и объективно существующие вещи. Читая роман Пруста, мы можем получить целый ряд интересных исторических и бытовых подробностей из жизни высших кругов французского общества в конце XIX века, но форма, которую сознание придает реальности, строится по субъективным законам индивидуального восприятия. Для художника «не имеет никакого значения абсолютная шкала ценностей. Он может ее найти только в самом себе».
Это не значит, что писатель становится «рабом своего сюжета» или «рабом своего сознания». Особенности произведения Пруста определены его теорией, его творческим методом, который он применяет вполне сознательно. «Это целая теория памяти и познания, хотя и не выраженная прямо в терминах логики».
Поэты-постсимволисты искали слияние личности и природы в тончайших эмоциональных нюансах, окрашивающих картины природы настроением художника. Ален-Фурнье стремился к такому же слиянию, чтобы придать настоящему объемность и окрасить его всеми оттенками прошлых чувств и состояний. Пруст тоже «описывает не оптические или метеорологические явления природы, а движения души, не физические, а психические процессы, или, точнее говоря, он сливает материальное и духовное». Но, согласно его теории, прошлое активно вмешивается в настоящее, отрывая его от момента, когда происходит действие, и перенося в субъективное время, не зависящее от внешних факторов.
С «постсимволистскими» тенденциями Пруста связаны и особенности его стиля. «...Именно в эту осень, во время одной из... прогулок... меня впервые поразило это несоответствие между нашими впечатлениями и привычным их выражением». Слово должно передавать глубокое ощущение, т. е. нести в себе весь мир подсознания. По мнению Пруста, символисты первыми открыли, что «слово, которое хранит в своих очертаниях и гармониях отпечаток своего происхождения и судьбы, имеет над нашим восприятием и воображением власть какого-то озарения, не менее важного, чем его точный смысл».
Чтобы преодолеть разрыв между словом и сущностью предмета, который оно называет, Пруст строит свою фразу особым образом. «В каждый период Пруст хочет включить не просто один момент жизни нашего сознания, но еще и среду, пейзаж, находящихся рядом с нами людей, то, чем мы в эту минуту заняты, наше „я“, увиденное одновременно и изнутри, и снаружи». Отсюда длинные фразы, обилие придаточных, скобки, тире, вводящие дополнительные замечания и уточнения. «В поисках утраченного времени» -- одно из тех произведений, которые можно понять, только зная его теоретические предпосылки.
Пруст искал язык, способный нести ту значительную идейную нагрузку, которой требовал его метод. Одним из новшеств Пруста, которое больше всего привлекало внимание критиков, было изображение человека в литературном произведении. Неоднократно говорилось о том, что персонажи «Поисков» настолько не похожи на самих себя, что кажется, будто под одним именем объединены разные люди. Сам Пруст писал: «...характер, который обнаруживается в нас во второй половине нашей жизни, если и часто, то все же не всегда является соответствием нашему прежнему характеру, развивая или заглушая его особенности, подчеркивая или затушевывая их, порою это характер совершенно противоположный, совсем как костюм, вывернутый наизнанку». Потому-то «во второй части книги мои персонажи поступают совершенно иначе, чем в первой, и не так, как можно было бы от них ожидать».
Причины этой постоянной изменчивости характера Пруст находил в том же, в чем и многие его современники. Он также считает, что личность развивается не по строгим законам логики. «Мы строим в уме характер, основываясь только на нескольких штрихах, которые нам удалось подметить и которые должны, как нам кажется, обусловить появление других. Однако такая конструкция весьма условна». Основой, определяющей характер, Пруст считает подсознание, понимая его почти так же, как и Ален-Фурнье. Впечатления бытия все время откладываются в подсознании, смешиваются с другими, видоизменяются. Подсознание и, следовательно, зависящее от него сознание находятся в постоянном движении. Пруст хотел показать, «каким бесконечным взаимопроникновением разнообразнейших восприятий и построений является человеческая личность».
Разнообразны не только воздействия внешнего мира. Каждое чувство тоже нельзя рассматривать как единый поток, оно неуловимо меняется каждый миг. «Ибо мы ошибочно считаем нашу любовь и нашу ревность едиными, непрерывными, неделимыми чувствами. Они состоят из бесчисленных, сменяющих друг друга и разнородных чувств, каждое из которых мимолетно, но общая совокупность которых, благодаря непрерывному их чередованию, создает впечатление сплошности, иллюзию единства».
Рисуя изменения личности в каждый следующий момент ее существования, Пруст хочет изобразить «психологию во времени», которую он противопоставляет «плоскостной психологии». Он называет человека «гигантом во временной протяженности». Это значит, что бесконечность и многообразие сменяющих друг друга аспектов характера должны дать ощущение текущего времени, которое не имеет ни начала, ни конца и никогда не останавливается.
Композицию «Поисков» сравнивают иногда с симфонией, исполняемой большим оркестром: читатель «слышит» не одну мелодию, а множество, причем каждый инструмент может менять свою партию до неузнаваемости. Только общее музыкальное полотно способно передать всю сложность жизни.
Пруст отказывается от сюжета в привычном понимании этого слова. Его интересует не результат событий, а то, каким образом они протекают. Какой-нибудь второстепенный для сюжетного развития эпизод может занять не один десяток страниц, а о других событиях читатель узнает порой только косвенным путем. Судьба героев -- это не канва их внешней жизни, а история их внутреннего мира. «Как и всякий роман, произведение Пруста представляет собой историю нескольких персонажей. Но это не столько изложение их приключений..., сколько история их характеров».
Пропорции реальной жизни искажены, потому что в сознании человека мера событий субъективна. Читатель видит мир не прямо, а в искажающем зеркале авторского восприятия, хотя оно отражает часто вполне вероятные и правдоподобные события.Поэтому искажен и ход времени. Время в романе не состоит из обычных часов, содержащих шестьдесят минут.
Роман не поддается и социальному анализу. Пруст видит в своих героях не социально обусловленную личность, а отдельную человеческую особь. Персонажи романа в большинстве своем относятся к обеспеченным классам общества, но это вызвано не интересом автора к интеллектуальной элите, как, например, в «психологическом» романе Бурже. С точки зрения писателя, механизм подсознания одинаков у всех людей, независимо от социальной принадлежности. «Все социальные слои по-своему интересны, -- писал он. -- Для художника в одинаковой мере заманчиво показать как повадки королевы, так и привычки прачки». «Жизнь постоянно ткет таинственные нити, связывающие людей и события..., она их перекрещивает, ...она их наращивает, чтобы сделать ткань более плотной...». А деление на социальные группы прерывает эти связи. Пруст полагает, что «нация механически складывается из индивидуальностей».