1. Общая характеристика французской литературы первой половины ХХ века
В первые годы века (часто называемые Прекрасной эпохой «Belleйpoque») во Франции проводились эксперименты во многих жанрах литературы, включая символизм, натурализм и др.
Альфред Жарри стал культовой фигурой литературного и театрального авангарда Европы, США и Латинской Америки, символическим покровителем группы УЛИПО, последователем прото-сюрреализма. На театральных сценах проходило развитие экспрессионизма (театр «thйвtredel'oeuvre» в Люнье-По Орельен) и гипер-реализма (театр Андре Антуана).
Гийом Аполлинер принес в стихи элементы кубизма и формы визуальной поэзии. Вдохновленный поэтом Рембо, Поль Клодель использовал формы свободного стиха для своих мистических обращений.
В романах Андре Жида рассматривались вопросы свободы и чувственности. Символизм представлен Ален-Фурнье в романе Ле Гранд Мольн, являющим собой глубоко чувственный портрет ностальгического прошлого.
Цикл романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» отражает время перехода от «прекрасной эпохи» конца XIX века к эпохе бурных общественных сдвигов и войн, в процессе которого причудливо сосуществует старое и новое. По отношению к предыдущей традиции французской литературы «Пруст как писатель -- завершающее звено определённой эволюции, не только её блестящий итог, но и своеобразный символ»[2].
Радикальные эксперименты не были по достоинству оценены всеми литературными и художественными кругами начала XX века. Буржуазные вкусы того времени были довольно консервативны. Очень популярной в начале XX века была поэтическая драма Эдмона Ростана, особенно его Сирано де Бержерак, написанная в 1897 году.
Фантастический жанр в начале XX включал в себя и детективный жанр. В этой области работали писатели Гастона Леру и Морис Леблан.
Первая мировая война породила ещё более радикальные тенденции в литературе. В Дадаизском движении, которой было основано в Швейцарии в 1916 году и переехало в Париж в 1920 году, участвовали писатели Поль Элюар, Андре Бретон, Луи Арагон и РоберДеснос. Находился под его сильным влиянием Зигмунд Фрейд с его понятием бессознательного. В литературе и в изобразительном искусстве сюрреалисты пытались выявить механизмы работы подсознания. Повышенный интерес к анти-буржуазной философии привел многих писателей в ряды Коммунистической партии Франции. С сюрреализмом были связаны писатели Жан Кокто, Рене Кревель, Жак Превер, Жюль Сюпервьель, Бенжамен Пере, Филипп Супо, Пьер Реверди, АнтоненАрто (который революционизировал театр), Анри Мишо и Рене Шар. Сюрреалистическе движение оставалось надолго главным направлением в мире искусства до Второй Мировой Войны. Техника сюрреализма хорошо подходила для поэзии, театральным постановкам. Сюрреализм оказал большое влияние на поэтов Сен-Жон Перс и Эдмон Джейбс. Часть писателей, таких как Жорж Батай (тайное общество «Ацефал»), РожеКайуа и Мишелем Лейрисом создали свои собственные литературные движения и группы, часть из которых занималась исследованиями иррациональных фактов социальной жизни.
В конце 1930-х годов на французский были переведены произведения писателей Э. Хемингуэя, У. Фолкнера и Дос Пассоса. Стиль прозы их произведений оказал огромное влияние на творчество писателей, таких как Жан-Поль Сартр, Андре Мальро и Альбера Камю. Писателей Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Мальро и Симону де Бовуар (которая также известна как одна из предшественниц феминизма) часто называют «писателами-экзистенциалистами».
В 1930-х и 1940-х годах происходило развитие литературы во французских колониях. Французский (мартиникский) писатель ЭмеСезер (AimйCйsaire) вместе с ЛеопольдСедарСенгором и Леон Дамасом создали литературное обозрение L'ЙtudiantNoir, которое было предтечей движения Негритюд (Nйgritude), теоретическую базу которого составляет концепция самобытности, самоценности и самодостаточности негроидной расы.
2. Образы, мотивы, художественные особенности поэзии Гийома Аполлинера
Гийом Аполлинер
(1880-1918) Французский литератор в своей лирике, рассказах и драматических произведениях открыл новые возможности художественного изображения действительности. Аполлинер был приверженцем "кубизма", ввел в искусство понятие "сюрреализм" и последовательно связывал в своих стихах форму и содержание, новаторски достигая их симбиоза.
Гийом Аполлинер (1880-1918), самый знаменитый французский поэт начала XX в., был внебрачным сыном польской аристократки и итальянского офицера. При рождении крещен как Вильгельм АполлинарийКостровицкий. Аполлинер начинал как традиционный поэт, главной темой его произведений была любовь («рейнский цикл» стихотворений). В 1913 г. он публикует книгу «Художники-кубисты», в которой раскрывает принципы нового искусства, основанного «не на имитации, а на концепции», а «видению» противопоставляющего «понимание». В эссе «Новый дух и поэты» он ставит под сомнение необходимость следовать в творчестве правилам грамматики и стихосложения. Свобода искусства достигается только путем синтеза, созданием «визуальной лирики». Образцами таких экспериментов стали «каллиграммы», «стихи-рисунки».
Вершиной творчества Аполлинера считается поэтический сборник «Алкоголи (1913)» (1898-1913), открывающийся стихотворением «Зона» - образцом «нового лиризма». Угловатые, «некрасивые» стихи Аполлинера невозможно отнести к определенному жанру. Они насыщены неожиданными сопоставлениями, резкими скачками во времени и пространстве. Возникает впечатление безмерной «распахнутости» текста, его широты.
В свое былое ты забрел нечаянно
Под вечер поднимаясь на Градчаны
В корчме поют по-чешски под сурдинку
В Марселе средь арбузов ты идешь по рынку
Ты в Кобленце в Отеле дюЖеан известном во всем мире
Ты под японской мушмулой сидишь в тенечке в Риме
Подобных прозаизированных «стихов-прогулок», «стихов-разговоров» особенно много в сборнике «Каллиграммы» (1918). Аполлинер утверждает великую миссию Художника, который после «смерти Бога» занимает его место. Аполлинер является одним из тончайших лириков XX в. (цикл «Vitamimpendereamori» - «Жизнь посвятить любви» (1917)). Важно, что никакое влияние не смогло сковать его творчество, отличающееся светлым доверием к будущему, оптимистической верой в торжество «зари над сумерками», жизнелюбием, дерзким новаторством.
В стихотворениях Аполлинера возникает принцип политематичности, обоснованный стремлением «сохранить самую живую связь с реальностью, охватывая её в лирическом повествовании по возможности всесторонне и при минимальном числе опосредований». Рождаются «каллиграммы», которые привлекают внимание любого исследователя творчества Аполлинера. «Эти стихотворения призваны художественно осуществить идею симультанности: события, поданные в стихотворении параллельными рядами, - это своего рода поэтический монтаж. И вместе с тем лирическое поле в этих «стихотворениях Мира и Войны» становится всё более насыщенным, симультанность приобретает характер эпичности». Критики обращают внимание, прежде всего, на оригинальность формы этих стихов-рисунков. Однако Т.В. Балашова отмечает, что «смелость Аполлинера нужно видеть не в изобретательности предложенных рисунков - солнце, мандолина, струйка дыма, голубка, фонтан, а в настойчивом желании оставаться лирическим поэтом, входя и в эту сферу. Струйки дождя из букв, бегущие по странице, легко складываются в стихотворение».
3. Марсель Пруст как создатель жанра модернистского психологического романа: творческая биография, особенности стилистики романа «В описках утраченного времени»
Марсель Пруст родился в Париже 10 июля 1871 года в состоятельной семье. В 1894 году он публикует первую книгу стихов в прозе, которая, однако, остаётся практически незамеченной. Пруст также пробует себя в критике, пишет журналистские эссе и рассказы, занимается переводами. Однако, его не оставляет идея написать роман. Вёл отдел салонной хроники в газете «Фигаро». Из парижских салонов особую роль в жизни Пруста сыграли три: салон госпожи Штраус (ЖеневьеваГалеви, вдовы Бизе; салон госпожи де Кайаве, возлюбленной Анатоля Франса; салон МадленыЛемер). С ноября 1889 года Пруст в течение года проходил военную службу в Орлеане. В июне 1895 года он поступил на работу в библиотеку Мазарини, но тут же взял отпуск «за свой счёт», который непрерывно продлевал до 1900 года. В начале 1892 года Пруст с друзьями основывает журнал «Пир». В 1895 году Пруст начинает писать большой роман, многие сюжеты которого были повторены в «Поисках». Это был «Жан Сантёй», работа над которым прервалась в 1899 году и была окончательно оставлена. В 1896 году Пруст издаёт сборник новелл «Утехи и дни» (с предисловием Анатоля Франса и иллюстрациями госпожи Лемер). Поэт и романист Жан Лоррен встретил книгу разгромной рецензией, ставшей причиной дуэли между писателем и критиком. Активное участие в политической жизни Пруст принял лишь однажды, в период «дела Дрейфуса». Он подписал воззвание деятелей культуры о пересмотре приговора, уговорил Анатоля Франса также подписать этот текст. В феврале Пруст присутствует на процессе Золя. В 1904-1906 годах Пруст выпускает переводы книг английского художественного критика Джона Рёскина «Библия Амьена» и «Сезам и лилии». Около 1907 года он начал работу над основным своим произведением -- «В поисках утраченного времени». К концу 1911 года первая версия «Поисков» была завершена. В ней было три части («Утраченное время», «Под сенью девушек в цвету» и «Обретённое время»), и книга должна была уместиться в двух объемистых томах. В 1912 году она называлась «Перебоями чувства». В 1913 жизнь "великого затворника" разделила СелестаАльбаре, жена водителя Пруста, Одилона. Она готовила ему кофе, выполняла прихоти и поручени, была с ним до конца. Пруст не может найти издательство. В конце года отказы присылают издательства «Фаскель» и «Новое Французское Обозрение» («Галлимар»), в начале следующего приходит отказ от «Оллендорфа». Пруст считал, что отказ от «Нового Французского Обозрения» был основан только на предубеждении Андре Жида против парижских салонов, где бывал Марсель и где о нем много говорили. Он заранее, даже не читая, отверг книгу «светского бездельника». Издателем стал Бернар Грассе. Он выпустил книгу (за счёт автора). Почти сразу же после выхода «Сванов» о романе стали говорить, и директор «Нового Французского Обозрения» Жак Ривьер страшно обозлился на Андре Жида за его отказ. А в начале 1914 года «Новое Французское Обозрение» и некоторые другие издательства уже предлагали г-ну Прусту гонорары, лишь бы заполучить его роман. Начавшаяся война, уход Грассе на фронт, подтолкнули Пруста сменить издательство. Он усердно продолжал работу над романом. Три части превратились в пять -- «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра» (которая распалась на собственно «Содом и Гоморру», в двух частях, «Пленницу» и «Беглянку») и «Обретённое время». Наконец, в 1916 году, заставив всех томиться целых два года, г-н Пруст решил, что уже наступил нужный момент заключить свой мир, на своих условиях с «Новым Французским Обозрением»и они выпускают все остальные тома. Хотя Пруст считал, что в 1918 году он завершил книгу, он продолжал усиленно работать и править её до последнего дня своей жизни. В 1919 Марселю Прусту приходится переезжать с бульвара Осман, и улица Гамелен стала его последней обителью, где была только беспрерывная работа, часто на холоде, как в погребе. Осенью 1922 года, возвращаясь из гостей, писатель простудился и заболел бронхитом. В ноябре бронхит перешел в воспаление лёгких. Марсель Пруст скончался в Париже 18 ноября 1922 года. Похоронен на кладбище Пер-Лашез.
Огромное влияние Марселя Пруста на дальнейшее развитие литературы не было угадано его современниками не только после появления его раннего сборника «Утехи и дни» (1896), но даже после опубликования первого тома его серии «В поисках утраченного времени».
Пруста воспринимали вначале как любителя, не относящегося серьезно к своим литературным занятиям. Может быть, «Утехи и дни» давали некоторое основание для подобного мнения. Это были не то рассказы, не то эскизы, рисующие то или иное состояние психики, тот или иной момент чьей-то внутренней жизни. Необычное построение, расплывчатый сюжет, не имеющий порой ни завязки, ни конца, несколько манерный язык свидетельствовали, казалось, о недостаточном литературном мастерстве. Сборник не был замечен читателями, обошли его вниманием и критики, хотя в нем уже появились почти все основные темы Пруста-романиста. Уже здесь можно увидеть особую, «прустовскую» психологию. Появляется и характерный метод повествования, скрывающий истинный сюжет за незначительными, на первый взгляд, событиями.
Мнение об этом сборнике предопределило и первоначальную судьбу первого романа серии -- «В сторону Свана» (1913). Автор предлагал роман нескольким журналам и издательствам, но всюду получал отказ. А. Жид прямо говорил о том, что считает Пруста светским человеком, написавшим для собственного развлечения несколько пустячков. Издателей отталкивала рыхлость композиции, монотонность повествования, затрудняющая чтение, длина фраз и абзацев. Издательство Грассе соглашается выпустить роман в свет, только издав его на средства автора.
Критика хранит молчание. Несколько друзей Пруста публикуют восторженные статьи, но их не принимают всерьез. Однако в 1914 году сотрудник «NouvelleRevueFranзaise» А. Геон в короткой заметке говорит о романе как о произведении, характерном для молодой литературы. Это было началом признания Пруста группой «NouvelleRevueFranзaise». Ж. Ривьер называет роман великим произведением, А. Жид восхищается стилем Пруста, А. Бордо называет его «оригинальным романистом, независимым от всех привычных форм романа, доводящим анализ и самоанализ до самых последних границ».
В 1919 году второй роман серии -- «Под сенью девушек в цвету» получает Гонкуровскую премию. За три года до смерти к Прусту приходит слава, которая вскоре перешагнет пределы Франции.
Пруст оставил значительное количество статей, писем, теоретических рассуждений, где речь идет о его эстетике и творческом методе. Вся серия «В поисках утраченного времени» представляет собой огромный трактат, призванный ответить на важнейшие эстетические вопросы не только самого Пруста, но и всей эпохи.
Уже в начале романа «B сторону Свана» рассказчик, описывая свои детские годы, вспоминает, что ему всегда хотелось стать писателем. Но когда он начинал искать какую-нибудь абстрактную идею, вокруг которой можно построить произведение, он не испытывал ничего, кроме утомления и скуки. Когда же он пытался описать свои чувственные впечатления, его охватывала ни с чем не сравнимая радость, такая сильная, что моменты этой радости, казалось, и были настоящей жизнью, а то, что происходило в промежутке, -- только бледная ее копия. «...Я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшиеся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были. Разумеется, не эти впечатления могли снова наполнить меня утраченной надеждой стать со временем писателем и поэтом, потому что они всегда были связаны с каким-либо конкретным предметом, лишенным всякой интеллектуальной ценности и не содержащим в себе никакой отвлеченной истины. Но по крайней мере они доставляли мне иррациональное наслаждение, иллюзию некоего оплодотворения души, чем прогоняли мою скуку, чувство моей немощности, испытываемое каждый раз, когда я искал философской темы для большого литературного произведения».
Этот творческий подъем охватывает Марселя, когда ему кажется, что ему удалось постигнуть глубокий смысл какого-то чувственного впечатления, проникнуть за его внешнюю оболочку и закрепить это откровение в словах и образах. «И я не занимался больше таинственной сущностью, скрытой под определенной формой или определенным запахом, вполне спокойный на ее счет, потому что я приносил ее домой огражденной видимыми и осязаемыми своими покровами, под которыми я найду ее еще живой...».
Перед Марселем, как и перед многими писателями и поэтами постсимволистского периода, вставал вопрос: что же представляет собой эта сущность вещей, эта реальность «как она есть»? Глядя на «танец» колоколен, к которым он подъезжает, Марсель замечает: «Наблюдая и запечатлевая в сознании их остроконечную форму, изменение их очертаний, освещенную солнцем их поверхность, я чувствовал, что этим впечатление мое не исчерпывается, что за движением линий и освещенностью поверхностей есть еще что-то, что-то такое, что они одновременно как бы содержат и прячут в себе».
По мнению Пруста, восприятию подлинной сущности мира мешает прежде всего условность привычного видения, которое связано с социальной ролью человека и его практическими нуждами. Это своего рода кора, в которую спрессовались готовые образы, застывшие словесные конструкции, модели поведения, целесообразность которых проверена многими поколениями людей в процессе работы и общественного существования. Преодолеть эту оболочку с помощью разума невозможно. «С каждым днем я все ниже и ниже оцениваю интеллект, -- пишет Пруст. -- С каждым днем я все лучше понимаю, что, только отказавшись от него, писатель может обнаружить какие-то наши прежние впечатления, то есть достичь того пласта в самом себе, который представляет собой единственный материал, достойный искусства. То, что разум возвращает нам, называя прошлым, не является им на самом деле».