Брань - это «зеркало комедии», поставленное перед лицом уходящей жизни, перед лицом того, что должно умереть историческою смертью. Но за смертью в той же системе образов следует и возрождение, новый год, новая молодость, новая весна. Поэтому ругательству отвечает хвала. Поэтому ругательство и хвала - два аспекта одного и того же двутелого мира.
Избиение так же амбивалентно, как и ругательство, переходящее в хвалу. В народно-праздничной системе образов нет чистого, абстрактного отрицания. Образы этой системы стремятся захватить оба полюса становления, в их противоречивом единстве. Избиваемого (и убиваемого) украшают; само избиение носит веселый характер; оно и вводится и завершается смехом.
Господствующая власть и господствующая правда не видят себя в зеркале времени, поэтому они не видят и своих начал, границ и концов, не видят своего старого и смешного лица, комического характера своих претензий на вечность и неотменность. И представители старой власти и старой правды с самым серьезным видом и в серьезных тонах доигрывают свою роль в то время, как зрители уже давно смеются. «Они продолжают говорить серьезным, величественным, устрашающим, грозным тоном царей или глашатаев «вечных истин», не замечая, что время уже сделало этот тон смешным в их устах и превратило старую власть и правду в карнавальное масленичное чучело, в смешное страшилище, которое народ со смехом терзает на площади»
Праздник - первичная и неуничтожимая категория человеческой культуры. Он может оскудеть и даже выродиться, но он не может исчезнуть вовсе. Нельзя оторвать праздник и от жизни тела, земли, природы, космоса. В праздник и «солнце играет на небе».
ПИРШЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ У РАБЛЕ
Пиршественные образы в романе Рабле, то есть образы еды, питья, поглощения, непосредственно связаны с народно-праздничными формами, разобранными нами в предыдущей главе. Ведь это вовсе не будничная, не частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это - народно-праздничная пиршественная еда, в пределе - «пир на весь мир». Пиршественные образы в романе Рабле, то есть образы еды, питья, поглощения, непосредственно связаны с народно-праздничными формами, разобранными нами в предыдущей главе. Ведь это вовсе не будничная, не частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это - народно-праздничная пиршественная еда, в пределе - «пир на весь мир». Пир всегда торжествует победу - это принадлежит к самой природе его. Пиршественное торжество - универсально: это - торжество жизни над смертью. В этом отношении оно эквивалентно зачатию и рождению. Победившее тело принимает в себя побежденный мир и обновляется. Есть еще одна очень существенная сторона пиршественных образов, которой мы здесь не коснулись: это - особая связь еды со смертью и с преисподней. Слово «умереть» в числе прочих своих значений значило также и «быть поглощенным», «быть съеденным». Образ преисподней у Рабле неразрывно сплетается с образами еды и питья. Но преисподняя имеет у него также значение топографического телесного низа, изображает он преисподнюю также и в формах карнавала.
ГРОТЕСКНЫЙ ОБРАЗ ТЕЛА У РАБЛЕ И ЕГО ИСТОЧНИКИ
Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются, по общему признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля.
Из всех черт человеческого лица в гротескном образе тела существенную роль играют только рот и нос, притом последний как заместитель фалла. Формы головы, уши и тот же нос приобретают гротескный характер лишь тогда, когда они переходят в звериные формы или в формы вещей. Глаза же вовсе никакой роли в гротескном образе лица не играют. Глаза выражают чисто индивидуальную и, так сказать, самодовлеющую внутреннюю жизнь человека, которая для гротеска не существенна. Гротеск имеет дело только с выпученными глазами, так как его интересует все, что вылезает, выпирает и торчит из тела, все, что стремится прочь за пределы тела. В гротеске особое значение приобретают всякие отростки и ответвления, все то, что продолжает тело и связывает его с другими телами или с внетелесным миром. Кроме того, выпученные глаза потому интересуют гротеск, что они свидетельствуют о чисто телесном напряжении. Но самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, - все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны. Гротескное тело, как мы неоднократно подчеркивали, - становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром.
Гротескное тело Рабле космично и универсально: в нем подчеркиваются общие для всего космоса стихии - земля, вода, огонь, воздух; оно непосредственно связано с солнцем, со звездами; в нем - знаки зодиака; оно отражает в себе космическую иерархию; это тело может сливаться с различными явлениями природы - горами, реками, морями, островами и материками; оно может заполнить собою весь мир.
В сфере образного творчества космический страх (как и всякий страх) побеждается смехом. Поэтому кал и моча, как смешная и телесно-понятная материя, играют здесь такую роль. Поэтому они и фигурируют здесь в гиперболических количествах и в космических масштабах. Космическая катастрофа, изображенная с помощью образов материально-телесного низа, снижается, очеловечивается и превращается в смешное страшилище. Космический страх побежден смехом.
Зигмунд Фрейд «Остроумие и его отношение к бессознательному»
Так как работа Фрейда не является главной для нашего исследования, однако, не менее интересна как иная точка зрения на вопрос о комическом, то мы рассмотрим её весьма сжата, по самым главным пунктам.
По Т. Липпсу (Komik and Humor, 1898) остроумие является «чрезвычайно субъективным комизмом», то есть комизмом, «который мы сами производим, который относится к нашему поведению как таковому, и к которому мы всегда относимся как его субъект, и никогда как его объект, тем более как добровольный объект».
Жан Поль сам остроумно выразил эту мысль следующим образом: «Остроумие - это переодетый священник, который венчает любую пару». Т. Фишер продолжает: «И охотнее всего он венчает ту пару, к соединению которой родственники относятся нетерпимо».
Фрейд анализирует существующие уже исследования остроумия у других авторов и сводит их различные трактовки в следующем перечислении: «Указанные авторами и приведенные выше критерии и особенности остроумия - активное отношение к содержанию нашего мышления, характер игривого суждения, сочетание несходностей, контраст представлений, «смысл в бессмыслице», смена смущения из-за непонимания внезапным уяснением, обнаружение скрытого смысла и особый вид лаконичности остроумия». Однако Фрейд называет эти характеристики disjecta membra, которые он хочет объединить в одно целое.
Через большое количество различных примеров он выделяет главную черту, которая делает фразу остротой, эту черту он называет сгущением. Примерами такой техники служат у Фрейда такие остроты как «миллиардур» - сгущение слов миллионер и дурак, «анекдиотизм» - то есть идиот который злоупотребляет использованием анекдотов и все случаи им подобные. Фрейд подробно разбирает различные виды сгущений (с образованием замены, с образованием составного слова), но мы не будем впадать в такие тонкости, тем более, что сам Фрейд периодически говорит о невозможности провести тонкую грань между разными видами острот.
Также Фрейд делает акцент на краткости как основной характеристики множества острот, в которой высказывается совсем немного, но понимается совершенно другой объем значений. Неоднократность использования одного и тоже же слова и двусмысленность также выделяются Фрейдом как различные техники острот. Причем двусмысленность может быть как между именем собственным и его вещественным значением, так и между объективным с метафорическим значением. В этот же раздел попадают все остроты из разряда игры слов.
При этом Фрейду важно разделять смешную форму остроты и смешное содержание. Из смешных форм Фрейд выделяет техники «сдвига» и «бессмыслицы», которые связаны между собой, так как сдвиг, под которым Фрейд понимает смену внимания с одного смысла слова на другое, или лишает главную часть предложения смысла, наделяя смыслом другую часть:
ТОРГОВЕЦ лошадьми рекомендует покупателю верховую лошадь:
Если вы возьмете эту лошадь и сядете на нее в 4 утра, то в полседьмого вы уже будете в Прессбурге! Покупатель удивляется:
А что я буду делать в Прессбурге в полседьмого утра?
Вдобавок Фрейд приводит такие техники как выявление «ошибки мышление» или логической ошибки, и унификация (как определение одного понятия через другое, посредством ссылки на третье) - «В общем жители Гёттингена делятся на студентов, профессоров, филистеров и скотов, каковые четыре сословия, однако, далеко не строго различаются между собою». Ко всему Фрейд добавляет такую технику остроумия как намек, который через непрямое изображение или созвучие отсылает нас к иному значению, не высказанному в прямой речи - «Что ни дюйм - то Король» (намек на высокий рост). В эту группу Фрейд относит и метафору, однако он сам осекается, что эта группа самая сложная для рассмотрения, так как сложно привести пример остроты где применятся техника метафоры в чистом виде - «Почти невозможно пронести факел истины, не опалив кому-то бороду».
В третьей главе Фрейд говорит о тенденциях остроумия. «Словесная острота и острота по смыслу, с одной стороны, и абстрактная и тенденциозная - с другой, не стоят ни в какой связи по влиянию, оказываемому ими друг на друга. Это два совершенно независимых друг от друга подразделения острот» . Остроумие можно называть абстрактным или нетенденциозным, если он безобидно, то есть является самоцелью и не имеет особых намерений. Тенденциозная острота, следовательно, имеет намерение, которое как позже Фрейду указывает может быть двух типов: недоброжелательная (обслуживающая агрессию) и непристойная (обслуживающая обнажение).
Исходя из этих двух тенденций Фрейд выводит следующую формулу получения удовольствия от смеха: «Итак, при смехе, согласно нашему предположению, даны условия для того, чтобы количество психической энергии, употреблявшееся до сих пор для занятия психических путей, получило возможность свободно реагировать. И поскольку, хотя и не каждый смех, но смех по поводу остроты безусловно является признаком удовольствия, то мы склонны привести это удовольствие в связь с прекращением существовавшей до сих пор траты энергии» .
Проводя параллель между снами как главным объектом своего исследования бессознательного и остроумием, Фрейд указывает на то, что многие черты схожи в двух разных явлениях. Их главной чертой является сжатость происходящих смыслов, которые подменяются один другим, сосуществуют в сжатых формах и при этом самые разнородные смыслы и облики оказываются в способности существовать друг с другом.
Свое исследование он резюмирует тем, что «Удовольствие от остроты вытекает для нас из экономии затраты энергии на упразднение задержки, удовольствие от комизма - из экономии затраты энергии на работу представления, а удовольствие от юмора - из экономии аффективной затраты энергии. Все три вида аналогичны в том, что представляют собой методы получения удовольствия из душевной деятельности, причем удовольствия, которое, собственно, было потеряно лишь из-за развития этой деятельности. Ибо эйфория, которую мы стремимся вызвать этими путями, является ничем иным, как настроением духа в тот жизненный период, когда мы вообще справлялись с нашей психической работой с помощью незначительной затраты энергии, - настроением духа в нашем детстве, когда мы не знали комизма, не были способны создавать остроты, не нуждались в юморе, чтобы чувствовать себя счастливыми в жизни».
Анри Бергсон «Смех»
Условия возникновения комического по Бергсону
Свое произведение «Смех» Анри Бергсон начинает с того выделяет три основных, на его взгляд, условия для возникновения комического, его среда обитания. Первый фактор - комическое возникает лишь в человеке, порождается человеком и усматривается только им. Не существует комического самого по себе: «Не существует комического вне собственно человеческого». Смех над природой и продуктами культуры может возникать лишь по причине усматривания в них неких человеческих черт, как например в собаке на задних лапках можно усмотреть танцующего ребенка, а в изрезанных склонах гор - человеческое лицо.
Следующим фактором необходимым для зарождения комического, является равнодушие и нечувствительность самого человека. Бергсон объясняет этот факт тем, что находясь в со-чувствовании с моментом, человек не способен смеяться, так как он непосредственно участвует в процессе жизни, но как только человек вынимает себя из области чувств, то в своем равнодушии он может усмотреть комическое в чем угодно. Пример, который приводит Бергсон - человек, затыкающий уши во время бала, может увидеть в танцующих людях объект для смеха, так как без музыки их движения становятся нелепыми. Приводя слова самого Бергсона: «Комическое для полноты своего действия требует как бы кратковременной анестезии сердца».
Третье обстоятельство выражается Бергсоном как необходимость некой группы людей для возникновения смеха: «Наш смех - это всегда смех той или иной группы». У смеха есть направленность на кого-то, он не уходит в пустоту. При этом важно понимать, что подойдет не любая группа людей, но лишь та, которая находится на достаточном уровне понимания друг друга. Важным подпунктом третьего обстоятельства является тот факт, что смех всегда играет некоторое общественное значение, так как он порождается именно в неком обществе и несет определенные цели.
Сводя все три условия возникновения комического, Бергсон выводит следующее определение: «Комическое возникает, по-видимому, тогда, когда соединенные в группу люди направляют все свое внимание на одного, из своей среды, заглушая в себе чувствительность и давая волю одному только разуму». Но возникает новый вопрос, кем же становится тот объект, на которого направленно внимание группы, как именно он привлекает их внимание?
Над чем смеется человек?
На примере падающего на дорогу человека, Бергсон выводит первую причину привлечения внимания группы - причина машинальной косности. Вместо того, чтобы приспособиться к изменяющимся условиям, человек продолжает действовать по инерции, что приводит к комичной ситуации. Человек такого типа называется рассеянным человеком. Говоря о поверхностном комизме, связанном с банальным падением человека со стула/на улице, Бергсон так же связывает рассеянность и с глубоким комизмом, примером которого может служить образ Дон Кихота, мечтателя, воздыхателя, рыцаря, находившегося в своем вымышленном мире, следующего овладевшей им идеей, из-за которой герой теряет свою эластичность, способность приспосабливаться к изменяющемуся миру.
Но если рассеянный человек увлечен идеей, то характер человека может быть увлечен пороком, говорит Бергсон. Порочный человек становится объектом внимания как комедии, так и трагедии с той только разницей, что в трагедии человек представляет из себя протагониста, производящего борьбу со своим внутренним пороком всей своей душой. В комедии человек становится вписан в порок, он уже не личность, но сам порок, следующий не внутренней душе, но внешним рамкам порока. Интересная деталь, которую подмечает Бергсон - «комический персонаж смешон обыкновенно ровно настолько, насколько он не осознает себя таковым. Комическое бессознательно». Поэтому, в отличие от персонажа трагедии, который самостоятельно сражается с пороком, персонаж комедии даже не замечает порой, что он порочен, и только смех, вызванный косностью порочного человека, заставляет его обратить внимание на самого себя.