Третья форма выражения народной смеховой культуры
К третьей форме народной смеховой культуры Бахтин относит «некоторые специфические явления и жанры фамильярно-площадной речи средневековья и Возрождения». Речь идет о том, что благодаря особой форме карнавального празднества, о которой уже было оговорено ранее, возникают такие же особенные свободные дружеские отношения, которые способствуют возникновению дружескому осмеянию и ласковой брани. Из особых видов речевой карнавальной жизни Бахтин выделяет следующие: ругательство, божба, клятвы и другие непристойности. Все они в условиях карнавала приобретают новое значение, отличное от серьезной среды: они «были амбивалентными: снижая и умерщвляя, они одновременно возрождали и обновляли..».
Понимание этих трех смеховых форм приближает нас к понимаю Рабле. В его произведении преобладает материально-телесное начало жизни (образы тела, еды, испражнений и т.п.). Бахтин утверждает, что трактовка этого начала как «грубого физиологизма», экономического эгоистического человека (жажда материального) или «реабилитация плоти» после аскетизма средневековья, является искаженной трактовкой нового времени, отчужденного от той среды, в котором зарождалась данная литература, а именно - среды народной смеховой культуры. Эстетическую концепцию, которая выстраивается на данной смеховой культуре Бахтин называет «гротескным реализмом».
Материально-телесное и гротескный реализм.
Находясь в области гротескного реализма, который зарождается на почве народной смеховой культуры, телесно-материальная стихия перенимает все черты этой культуры, она становиться универсальной, всенародной, противящейся замыканию, обособлению. Все образы преувеличения носят также положительный и жизнеутверждающий характер - это образ избытка, плодородия, роста - «Материально-телесное начало здесь - начало праздничное, пиршественное, ликующее, это - «пир на весь мир». Носителем телесно-материального начала является не эгоистичный индивид, но народ.
Прием «снижения»
Одним из главных приемов, которые используются в поле гротескного реализма - это снижение, то есть сведение некоторых возвышенных и духовных тем к материально-телесной основе - «не только пародии в узком смысле, а и все остальные формы гротескного реализма снижают, приземляют, отелеснивают. В этом основная особенность гротескного реализма, отличающая его от всех форм высокого искусства и литературы средневековья». При этом Бахтин уточняет, что понятие «снижение» следует трактовать в буквальном, а не переносном смысле. С топографической точки зрения, верх является небом, а низ - землей, могилой и материнским лоном, всепоглощающим и рождающим началом. С точки зрения телесности, верх - это голова, а низ - это живот, зад, половые органы, ноги. Как и все, что попадает в область карнавала, снижение также амбивалентно - «Снижение роет телесную могилу для нового рождения» . Утрата амбивалентности в новом времени приводит к тому, что жанр пародии используется лишь в целях снижения без намерения к перерождению. Значительно теряется важность пародии как жанра.
Дон Кихот
В романе Сервантеса «Дон Кихот» все еще присутствует карнавальная культура, хоть материально-телесная сторона разворачивается не во всей своей полноте из-за идеализма и оторванности от материальных основ самого Дон Кихота и приватного характера вещей и тела. Этой стороне противопоставлен образ толстячка Санчо Пансо, который в свою очередь является прямым наследником карнавальной культуры и материально-телесного начала - «Материализм Санчо - его пузо, аппетит, его обильные испражнения - это абсолютный низ гротескного реализма, это - веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон-Кихота; в этой могиле «рыцарь печального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим» . На примере Дон Кихота Батин показывает двойственность ренессансного реализма, сочетание двух противоречивых линий народной смеховой культуры и «буржуазной концепции готового и распыленного бытия».
Тело гротескного реализма
В противовес классической эстетике, которая представляет из себя завершенное бытие, некий вечный непоколебимый идеал красоты, материально-телесное начало постоянно находится в становлении, так как оно так же и разрушается в тот же момент. Пример изображения такого тела в искусстве - статуя беременных смеющихся старух - их плоть разлагается, но внутри них зарождается новая жизнь. Тело стремиться выйти за свои собственные начала, выйти к миру, поэтому внимание человека приковывается к предельным формам тела (его толстота, груди, фаллос, разинутый рот), к предельным актам изменения формы (деторождение, испражнение, поедание). И возраст тела тоже выбирается максимально приближенным к какой-нибудь грани - жизни и или смерти, старухи или младенцы.
Развитие гротеска. Далее Бахтин повествует о историческом процессе развития гротеска, начиная с античности, в которой гротеском были наполнены кривляющиеся герои комедий, праздники сатурналий. Однако нас не так сильно интересует подробный разбор развития гротеска, так как эта работа больше о комической стороне вопроса, а значит именно на эту мы будем обращать внимание в работе Бахтина, упуская невероятно важные для него, но не для нас, части. Поэтому мы очень упростим достаточно подробный разбор Бахтина и скажем в целом, что пройдя свой расцвет карнавальных празднеств в средневековье, гротеск постепенно начинает терять свою силу и форму вечно изменяющегося и животворящего бытия красок и преувеличений, под давлением «официального» и преобладающей эстетики классицизма, завершенного бытия, совершенных форм - «Происходит, с одной стороны, огосударствление праздничной жизни, и она становится парадной, с другой - бытовизация ее, то есть она уходит в частный, домашний, семейный быт» . Обедневшие формы гротеска сохраняются в таких явлениях как: комедия del arte (Мольер), в комических романах (Вольтер - «Нескромные сокровища», Дидро - «Жак-фаталист). Их главной чертой становится сочетание разнородного, свобода от условностей, от привычного. В XVIII веке исследователями гротеска Бахтин называет Юстуса Мёзера («Арлекин, или Защита гротескно-комического») и Флёгеля («История гротескной комики»). Оба автора определяют гротеск лишь через смеховое начало, пародийное, искаженное воспроизведение действительности, не усматривая связи с амбивалентной народной смеховой культурой. Далее наступает эпоха романтического гротеска (представители Фр.Шлегель и ЖанПоль) в которой происходит возвращение к традициям эпохи Возрождения, к культуре произведений Сервантеса и Шекспира, однако через субъективно-личное переживание - «В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности». Формами выражения смешного в данном поле состояния гротеска становятся сатира, юмор, ирония, в которых присутствует, как уже указывалось ранее, лишь снижающая-уничтожающая черта комического, без тенденции к возрождению - «Смех был послан на землю самим дьяволом. Но он - смех - явился к людям под маской радости, и люди охотно его приняли. И вот тогда смех сбросил свою веселую маску и стал глядеть на мир и на людей как злобная сатира».
Еще один очень важный момент у Бахтина, касающийся характеристики карнавального веселья, это мотив «маски». Все элементы смешного, которые проявляются через карикатуры, кривляния, ужимки и притворства - всё это проявления различных игр в маски. Важное различие между масками в эпоху средневекового карнавала и возвращения его подобия в эпоху романтического гротеска в том, что во время празднества карнавала участники не испытывают страх, потому как нет правды, нет истины, за сохранение которой нужно ратовать и боятся - «Гротескные образы народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают своему бесстрашию. Это бесстрашие характерно и для величайших произведений литературы Возрождения. Но вершиной в этом отношении является роман Рабле: здесь страх уничтожен в самом зародыше и все обернулось весельем. Это самое бесстрашное произведение мировой литературы». В романтическом гротеске маска становится синонимом утаивания, предательства, обмана, потому что маска скрывает истину, претворяет её в ничто, в пустоту, скрывающуюся за ней. Так же Бахтин указывает на ночную эстетику гротеска романтизма, как опять же мотив утаивания и страха, который контрастирует со светом и яркостью образов карнавального гротеска.
Бахтин так же указывает на отношение к гротеску у Гегеля, который рассматривает его вне связей с смеховым началом, отчего не так интересен для Бахтина, и на отношение к гротеску у Ф.-Т. Фишера, который, наоборот видит в комическом главную движущую силу комического. В XIX веке происходит падение значения гротеска как комической формы до уровня вульгарщины и чистом отрицании сатиры. Главным представителем такой позиции был немецкий ученый Шнееганс («История гротескной сатиры») - «Он знает только чисто отрицательный, риторический, несмеющийся смех сатиры XIX века и в духе его истолковывает явление средневекового и ренессансного смеха». XX век Бахтин рассматривает через исследование новейшего гротеска Вольфганга Кайзера «Гротескное в живописи и в литературе», говоря о том, что Кайзер заблуждается в своем видении гротеска как «нечто враждебное, чуждое и нечеловеческое» («das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche», с. 81). - «Страх - это крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой смехом» «…» «Только в предельно нестрашном мире возможна и та предельная свобода, которая свойственна гротеску».
Все это исследование развития и видоизменения гротеска важно для Бахтина и отчасти для нас, чтобы показать, откуда проистекает это бесконечно глубинная тема смешного, так неразрывно связанная для Бахтина с гротескным реализмом, и, что самое главное, почему сейчас утрачена связь с этой амбивалентной смеховой культурой, которая стала синонимом уничтожающей, осмеивающей, освобождающей, но очень низкой и достаточно пустой областью существования человека.
Также Бахтин рассказывает о трех античных источниках философии смеха, которые весьма кстати, поэтому мы обязательно на них остановимся.
Во времена Ренессанса отношение к смеху находилось на равноправном уровне по отношению к серьезности, смех был одним из форм существования правды. Ренессансная теория смеха строилась почти исключительно на античных источниках.
К первой теории относят теорию Гиппократа. Опираясь на его медицинские трактаты о важности веселого и бодрого настроения врача и больных для борьбы с болезнями, а также на «Гиппократов роман». В «Гиппократовом романе», главным героем которого является Демокрит, звучит смех Демокрита над всеми пустыми человеческими страхами и надеждами, которые связанны у людей с богами и загробной жизнью. Демокрит обосновывает свой смех как целостное мировоззрение, как некую духовную установку возмужавшего и проснувшегося человека, и Гиппократ в конце концов с ним соглашается.
Вторым, после Гиппократа, источником философии смеха в эпоху Рабле была знаменитая формула Аристотеля: «Из всех живых существ только человеку свойствен смех». Смех - это дар бога, который подтверждает его власть над всем миром и выделяет из царства животных. По Аристотелю, ребенок начинает смеяться не раньше, чем на сороковой день после рождения, - только с этого момента он как бы впервые и становится человеком.
Наконец, третий источник ренессансной философии смеха, это - Лукиан, в особенности его образ смеющегося в загробном царстве Мениппа. Особой популярностью пользовалось в эту эпоху произведение Лукиана «Менипп, или Путешествие в подземное царство».
Главными характеристиками для ренессансной теории смеха являлись положительность, способность к возрождению, творческое значение. Его «всенародность, радикализм, вольность, трезвость и материалистичность из стадии своего почти стихийного существования перешли в состояние художественной осознанности и целеустремленности». Другими словами, средневековый смех стал выражением нового свободного и критического исторического сознания эпохи.
В контраст веселости и свободы смеха - серьезность в классовой культуре официальна, авторитарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В такой серьезности всегда есть доминирующий элемент страха и устрашения. Смех, напротив, предполагал преодоление страха. Не существует запретов и ограничений, созданных смехом
Острое ощущение победы над страхом - очень существенный момент средневекового смеха. Это ощущение находит свое выражение в ряде особенностей смеховых образов средневековья. В них всегда наличен этот побежденный страх в форме уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов власти и насилия, в комических образах смерти, в веселых растерзаниях. Все грозное становится смешным.
Средневековый смех, победивший страх перед тайной, перед миром и перед властью, безбоязненно раскрывал правду о мире и о власти. Он противостоял лжи и восхвалению, лести и лицемерию. Эта правда смеха снижала власть, сочеталась с бранью - срамословием. Носителем такой правды был и средневековый шут.
В противоположность смеху средневековая серьезность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, - элементами насилия, устрашения, угроз, запретов
ПЛОЩАДНОЕ СЛОВО В РОМАНЕ РАБЛЕ
Это те моменты в романе Рабле, которые, начиная с XVII века, служили камнем преткновения для его ценителей и читателей, которые Лабрюйер называл «утехой для сволочи» и «грязной испорченностью», а Вольтер - «нахальством» и «нечистотами»
Но Бахтин указывает, что «цинизм Рабле существенно связан с городской площадью, с ярмарочной и карнавальной площадью позднего средневековья и Возрождения», а отнюдь не с деревенскими образами.
И забрызгивали вовсе не грязью, а калом и мочой. Потому что испражнения играли большую роль в ритуале праздника глупцов. Во время торжественного служения избранного шутовского епископа в самом храме кадили вместо ладана испражнениями.
Образы мочи и кала амбивалентны, как и все образы материально-телесного низа: они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они и благословенны и унизительны, в них неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией
На площади звучала и особая речь - фамильярная речь, почти особый язык, невозможный в других местах и резко отличный от языка церкви, дворца, судов, учреждений, от языка официальной литературы, от разговорного языка господствующих классов (аристократии, дворянства, высшего и среднего духовенства, верхов городской буржуазии), хотя стихия площадной речи вторгалась - при известных условиях - и сюда.
Двутонный образ, сочетающий хвалу и брань, стремится уловить самый момент смены, самый переход от старого к новому, от смерти к рождению. Такой образ развенчивает и увенчивает одновременно. В условиях развития классового общества такое мироощущение может найти выражение только в неофициальной культуре, в культуре же господствующих классов ему нет места: хвала и брань здесь резко разделены и неподвижны, так как в основе официальной культуры лежит принцип неподвижной и неизменной иерархии, где высшее и низшее никогда не сливаются.
И во всякую эпоху есть свои слова и выражения, употребление которых воспринимается как известный сигнал говорить вольно, называть вещи своими именами, говорить без умолчаний и эвфемизмов. «Употребление таких слов и выражений создавало атмосферу площадной откровенности, настраивало и на определенную тематику, и на неофициальность самой точки зрения на мир» .
Бахтин пишет о разнородные площадные «криках», ругательствах, проклятиях и клятвах, которые нужны Рабле как существенные стилеобразующие факторы. Именно благодаря им создаются та абсолютно веселая, бесстрашная, вольная и откровенная речь, которая нужна Рабле для предпринятого им штурма «готической тьмы». Эти бытовые площадные жанры подготовляют атмосферу для собственно народно-праздничных форм и образов, на языке которых Рабле раскрывает свою новую веселую правду о мире.
НАРОДНО-ПРАЗДНИЧНЫЕ ФОРМЫ И ОБРАЗЫ В РОМАНЕ РАБЛЕ
В этой же плоскости встречаются и пересекаются кухня и битва в образах разъятого на части тела. В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года («веселые страшилища»).