Кроме рифмованных строчек из поэмы «Смятение» Юрия Живаго и упоминания строчек и мотивов из «Стихов Юрия Живаго», своеобразный динамизм и ритмику «Доктору Живаго» как роману и духовной автобиографии придают вставки из священных текстов, церковных песнопений и их названий на старославянском языке («Господня земля и исполнение ея, вселенная и вси живущие на ней», грядый Господь к вольной страсти», «Страстем поработив достоинство души моея, скот бых», «Изрынувшейся из рая, воздержанием страстей потщимся внити», «Разреши долг, якоже и аз власы», «Яко нощь мне есть раздражение блуда невоздержанна, мрачное же и безлунное рачение греха», «Да облобыжу пречистые Твои нозе и отру сия паки главы моея власы, их же Ева раи, пополудни шумом уши огласившие, страхом скрыся», «Грехов моих множества, судеб Твоих бездны кто исследит?», «Она же, мнящи, яко вертоградь есть...», («Святый Боже, Святый Крепкий, Свя- тый Бессмертный, помилуй нас», «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!», «Вечная память», «Со духи праведных») и т. д. Вся атрибутика сакрально-божественного пронизывает и связывает весь роман золотыми нитями вечности и задает мелодический тон присутствия проникающей в истории Тайны, звучащей неслышно, безмолвно посреди человеческих хлопот.
Шопеновские мотивы и приемы в романе составляют отдельный музыкальный слой и прослеживаются через элементы подражания музыкально-художественным законам и особенностям музыки Шопена, творчество которого имело важное значение для Б. Пастернака наряду с творчеством Скрябина. Шопеновская линия в биографии и в особенности в поэтическом наследии Пастернака является достаточно изученной. В одной из музыкальных биографий писателя Шопен, подобно Льву Толстому, назван «пожизненным собеседником», «чуть ли не превращающегося в двойника поэта» [Кац, 1991, с. 27].
Особое значение Шопена для Пастернака в личностно-художественном становлении подтверждается не только многочисленными стихотворениями, но и высказываниями автора. Пастернак посвятил Шопену отдельную статью «Шопен», в которой обосновал специфику истинного реализма романтика Шопена. Делала Шопена реалистом способность «смотреть на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете», и данная способность сближает его с синкретизмом творческого субъекта Пастернака», голосом которого в его произведениях и романе «Доктор Живаго» говорят его близкие, современники, все поколение и сама жизнь-вечность. Даже манера написания статьи «Шопен» подтверждает тесную связь личностей композитора и писателя. Как удачно отмечает И. Калиновская, в статье Пастернак пишет не только о Шопене, но и о себе: «Что делает человека реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, - думается нам, - и своевременная добросовестность в зрелости» [Пастернак, 2003-2005, т. 5, с. 62; Калинковицкая, 2020].
Шопеновские мотивы и черты в романе «Доктор Живаго» проявляются, как представляется, в следующих особенностях:
синкретичность и всеохватывающий масштаб различных граней бытия. Конкретизированные овеществленные детали, хаотично «разбросанные» по всему тексту романа, акцентируя на себе внимание, на уровне духовно-музыкальном выстраиваются в ряд звуков, каждый из которых задает различные оттенки, охватывает пестроту и многогранность жизни и обозревается как гармония музыкального произведения. В данной гармонии не существует ничего случайного, т.к. конкретные земные образы приобретают значение духовного порядка, чем роман «Доктор Живаго» коррелирует с Писанием, построенным на конкретной вещественности, просветленной обертоном небесного звучания. Такая организация вселенной, вечно обновляемая ритмом и движением музыки Жизни, способна охватить не только судьбы людей: в ней найдется место и «коровьему хлеву», и «здоровьем пышущим зубьям вил», и «болтающим ручейкам», и «пахнущему свежим воздухом навозу», и «раките, обвитой плющом», и «песне», «сну», «голубю сизому». Подобной всеохватывающий и синкретический художественный масштаб выражения действительности и постижения ее сущности свойствен, по определению самого Б.Л. Пастернака, музыке Шопена, сумевшему вложить «живое чудо / Фольварков, парков, рощ, могил / В свои этюды», и в данной синкретичности усматривается своеобразная попытка подражания Пастернака именно шопеновскому музыкальному мастерству;
подражание музыкальному приему ферматы в произведениях Шопена, которая в музыкальной терминологии, обозначает увеличение длительности звука или паузы, а в романе выражается в замедлении действия перед конфликтом для усиления напряжения, эмоциональной подготовки к восприятию драматической ситуации, или после напряжения и конфликта как обобщение, или итог духовной борьбы, сменяющейся прорывом в вечность и просветление (музыкальный прием ферматы в поэтическом наследии Пастернака был выявлен М. Косталевской [Косталевская, 1993]). Например, в эпизоде похорон матери Юрия Живаго ретардация действия за счет фокусировки на качающихся предметах и охватившее героя сонное восприятие действительности и повторяющейся молитвы «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас», звучащей «тихим веянием, проволакивающимся по переулку и остающимся в нем». В тихом звучании, подобно пиано в музыке, наиболее отчетливо проступает проникновение в действительность вечности. Тишина, безмолвие в романе противопоставляются «гулу толпы и являются эквивалентом «истинной музыки». Такой тишиной обладала природа, к которой стремится вырваться герой, через которую он ощущает присутствие Божественной Тайны, и «Голос этой тайны заглушал все остальное». Перед Божественной Тайной «смолкают тварь и плоть, / заслышав слух весенний» [Пастернак, 2016, с. 247, 682].
Фермата также проявляется в эпизодах, где повседневные обыденные детали и подробности неожиданно рассекаются вечным смыслом, который «вмешивается» в пространство людской суеты, заставляя резко остановиться посреди головокружительного ритма жизни и забот. Образ тишины замедляет действие и уводит в сказочное-вечное пространство - «в тридесятое царство, в тридевятое государство. Тихий парк обступал вас. На свисающие ветви елей, осыпая с них иней, садились вороны. Разносилось их карканье, раскатисто, как треск древесного сука. С новостроек за просекой через дорогу пробегали породистые собаки. Спускался вечер». Образ тишины словно врывается посреди быстрой езды, заставляя замереть в безмолвной созерцательности, а затем снова резко обрывается течением событий, не вписывающихся в общую атмосферу «вечности»: «Вдруг все это разлетелось. Они обеднели» [Пастернак, 2016, с. 191].
Предпочтение художественной «простоты» как в музыке, так и в литературе - «простоты» Пушкина, Гончарова, Толстого, Шопена. По мнению Б.М. Гаспарова, прозаическая часть наследия Пастернака наследует в музыке модернистскую «сложность» Скрябина, а поэтическая - классическую «простоту» Шопена. Данные соответствия с именами двух ведущих в жизни писателя композиторов характерны и для двух периодов творчества Пастернака, подытоженных двумя автобиографическими повествованиями: «Охранная грамота» и «Люди и положения». Поздний этап творчества, заключенный романом «Доктор Живаго», в котором автор предоставляет художественной силе жизни воплотиться во всей ее самодостаточности, не отягощая ее извне «сложностью» эстетских хитросплетений, соответствует этой шопеновской «простоте», языком которой начинает проговаривать одухотворенный и духовно-личностно объединенный и преображенный универсум: «В родстве со всем, что есть, уверясь / И знаясь с будущим в быту. / Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту» [Пастернак, 2016, с. 99]. При этом «старая простота» художественного слова способна порождать новые смыслы: «Так на старом моцартовско-фильдовском языке Шопен сказал столько ошеломляюще нового в музыке, что оно стало вторым ее началом» [Пастернак, 1991, с. 234].
«Отдаленный звук» в художественно-акустической структуре повествования как «вестник будущности». В романе прослеживается определенная закономерность выстраивания звукового пространства. Особенность звука часто проявляется в том, что он исходит с определенного расстояния, издалека, на чем акцентируется внимание на протяжении всего повествования: «Два рода звуков слабо раздавались в отдалении. Сзади, <...>, слышалось мерное шлепанье, словно там полоскали белье или ветер щелкал о древко флагштока мокрым полотнищем флага». Звуки «доносятся» («Спереди доносился рокот, заставивший доктора, побывавшего на войне, вздрогнуть и напрячь слух»), приближаются («Звуки равномерного шлепанья приближались»), «разносятся» на далекие расстояния и отличаются богатством и силой, подчеркиваемыми в повествовании ('«Сколько разнообразия в смене колен и какая сила отчетливого, далеко разносящегося звука!»). Подобной силой и распространением обладают посвисты соловья как вестника вечности, с которым связывается ее зов: «Другое, распадающееся на два слова, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: «Очнись! Очнись! Очнись!»; «Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей». Звук движется издалека, из «соседней комнаты» («"Юрочка" - в слуховой галлюцинации иногда слышалось ему из соседней комнаты», голос Марины, с которым сливалась вечность, благодаря чему он «мыслился отдельно от нее», и «казалось, он доносился из другой комнаты и находился за ее спиною») или откуда-то сверху: «Живаго! - раздалось с порога квартиры на верхней площадке»; «В час седьмый по церковному, а по общему часоисчислению в час ночи, от самого грузного, чуть шевельнувшегося колокола у Воздвиженья отделилась и поплыла, смешиваясь с темной влагой дождя, волна тихого, темного и сладкого гудения»; церковное пение у Воздвиженья, которое доносилось воздухом («Хорошо пели у Воздвиженья. Ночь тихая. Сюда доносило воздухом»), указывая на принадлежность этого пения горнему миру.
Акцентирование на протяженности звучания создает атмосферу эха в художественном пространстве, за счет которого звуки словно увеличивают интенсивность и длительность звучания, благодаря чему актуализируется сакральное пространство: «Повышается видимость и слышимость всего на свете, чего бы то ни было. Расстояния передают звук в замороженной звонкости, отчетливо и разъединенно. Расчищаются дали, как бы открывши вид через всю жизнь на много лет вперед» [Пастернак, 2016, с. 360]. В данном сакральном акустическом пространстве природа, голоса, предметы одухотворяются откровением голоса музыки вечности из будущего, обыденные вещи получают значение апокалипсического масштаба и звучат музыкой Откровения. «Замороженная звонкость» зовом вечности из будущего позволяет распознать в гуле большого становища, «похожего на отдаленный рокот моря» и «катящегося из глубины лагеря», символических предвестников свершающегося Откровения Иоанна Богослова («рокот моря» и «гул большого становища» в данном контексте устойчиво связываются с апокалипсической символикой): «Из глубины лагеря катился смутный, похожий на отдаленный рокот моря гул большого людского становища. Попеременно слышались шаги слоняющихся по лесу, голоса людей и пенье петухов. По лесу двигались толпы загорелого, белозубого, улыбающегося люда». «Опять лошадь заржала, в ответ на явственное конское ржание где-то вдали, в другой стороне» [Пастернак, 2016, с. 510, 609]. Расстояния звучания наделяют ржание обычного коня, доносящееся со стороны микулицынского крыльца из сада, значением символа апокалиптических коней и всадников.
Обобщая результаты нашего исследования, можно сделать выводы, что музыкальный императив в романе «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака выстраивается на идейно-философском, системно-структурном и художественно-эстетическом уровнях. Идейно-философская установка музыкальной организации романа - это утверждение Музыки как метафоры Творца-Христа и новой установленной Христом истории, берущей начало в духе. Мотив личностного становления в духовной автобиографии как восхождение от земного к духовному уровню сознания, достижение вечности отражается в музыкальном ключе как процесс продвижения к Музыке и «мелодизации» духовного пути. На системно-структурном уровне это достигается с помощью полифонической «симфонической» организации текста и образов. На эстетико-художественном уровне музыкальность, «слышимость» текста достигается путем наполнения пространства звуковыми образами, мелодичностью и ритмичностью прозаической части, мелодизацией повествования с помощью ритмических вставок, которые «озаряют» прозаическую часть, подобно «гласу вечности», мотивами подражания художественно-музыкальной манере Шопена, регулярном акцентировании на протяженности звуков, что придает художественному пространству иллюзию «акустичности»: звуки, исходящие от обыденных вещей, приобретают обертон Тайны, голос которой проговаривает из вечной будущности, одухотворяя, то есть «мелодизируя», обычный ход истории.
Перспективой данного исследования может стать более пристальный и детализированный художественно-философский анализ юношеского музыкального наследия Б.Л. Пастернака с возможными привлечениями исследовательского музыковедческого инструментария и сведений из теории музыки, которые помогли бы установить образные и художественные корреляции с творчеством известных композиторов, а также выявить новые художественные смыслы в литературном наследии Пастернака.
Список использованной литературы
1. Аверина, М.А. (2013). Музыкальность как способ поэтического мышления Бориса Пастернака. В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии, 3 (26), 31-36.
2. Асмус, В.Ф. (2010). Философия и эстетика русского символизма. Москва: URSS.
3. Бахтин, М.М. (1986). К философии поступка. И.Т. Фролов (Ред.), Философия и социология науки и техники (с. 80-160). Москва: Наука.
4. Бычков, В.В. (2007). Русская теургическая эстетика. Москва: Ладомир.
5. Виноградов, А.С. (2017). Ритм в эстетической концепции Б. Пастернака. Вестник Тверского государственного университета, (1), 239-243.
6. Vukas, D. (2019). The Sound of Silence in Boris Pasternak's "Doctor Zhivago". Сибирский филологический форум, 4 (8), 57-73.
7. Гаспаров, Б.М. (1993). Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго». Н.Г. Михайлова (Ред.), Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века (241-273). Москва: Наука.
8. Гаспаров, Б.М. (2013). Борис Пастернак: по ту сторону поэтики (Философия. Музыка. Быт). Москва: Новое литературное обозрение.
9. Калинковицкая, И. (2020). Полета вольное упорство... Музыка в стихах и в жизни Бориса Пастернака. Collegium, 35-36. Обновлено с: https://burago.com.ua/i-kalinkovickaya-polyota-volnoe-upo/.
10. Кац, Б.А. (Ред.). (1991). «Раскат импровизаций...»: Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Ленинград: Советский композитор.
11. Козлов, В.И., Мирошниченко, О.С. (2012). Жанровое мышление поэта Юрия Живаго. Новый филологический вестник, 4 (23), 19-53.
12. Косталевская, М. (1993). Олицетворенные достоверности (Поэтико-музыкальный ключ к стихотворению Пастернака «Опять Шопен не ищет выгод...»). Russian Language Journal/Русский язык, 47 (156/158), 81-93.
13. Кучина, Т.Г., Сластенина, О.А. (2016). Принципы музыкальной композиции в стихотворениях Б. Пастернака. Верхневолжский филологический вестник, 1, 132-137.
14. Лихт, Р.О. (2019). Детство! Ковш душевной глуби! Киев: Издательский дом Дмитрия Бураго.
15. Лямина, Е. (2013). Музыкальная маргиналия к одному стихотворению Пастернака. А. Долинин, И. Доронченков (Ред.). (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso (с. 477-481). Санкт-Петербург: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге.