Таким образом, несостоявшийся как музыкант формально Пастернак состоялся как музыкант в художественном слове, в котором поэзия выражает музыку, а проза тяготеет к поэтико-музыкальной благозвучности. Однако эта благозвучность выстраивается, в первую очередь, не из внешнего соотношения различных акустических приемов, а из адекватного воплощения содержания (сущности образа, сущности бытия), концентрирования внимания на нем, а адекватно выраженное содержание само по себе обладает полноценным, не почерпнутым извне чистым звучанием: «...всегда считал, что музыка слов - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых.» [Пастернак, 1991, с. 249]. «Я не добивался отчетливости ритмики, плясовой или песенной, от которой почти без участия слов сами собой начинают двигаться ноги и руки. Я ничего не выражаю, не отражаю, не отображаю, не изображаю» [Пастернак, 1991, с. 259].
Краткий биографический экскурс проливает свет на видение Пастернаком музыки в глобально-философском смысле как живого символа дара жизни в его целостности и вечном понимании, свободному духу которого писатель оставался верен до конца жизни. Поскольку роман «Доктор Живаго», наряду со сложной субъектной организацией, служит обобщением художественного и духовного опыта самого автора, то музыка как выражение сущности бытия, продолжает составлять идейно-философское ядро произведения.
Идейно-философский уровень. В романе прослеживаются неоднократные прямые отсылки к музыке, ее упоминания, поэтому следует начать с выделения их на уровне номинаций, отдельных слов, фраз, идей в качестве теоретического и фактологического фундамента исследования.
Уже сама первая фраза романа начинается с песни («Шли и шли и пели «Вечную память»), которую подхватывают даже «ноги, лошади, дуновение ветра». Определяя историю как «установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению», Веденяпин упоминает музыкальный жанр симфонии как один из инструментов творческого призвания человека, с помощью которого личность продвигается на пути к преодолению смерти, как метафорический образ духовного пути: «...для этого пишут симфонии...» [Пастернак, 2016, с. 195]. Музыка - эквивалент Истины в размышлениях того же Веденяпина: «.человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера» [Пастернак, 2016, с. 226]. Внутренней музыкой, которая дает духовный подъем в жизни, для Лары является «слово Божие о жизни», и «плакать над ним Лара ходила в церковь». Музыкальная сила концентрируется внутри и вокруг человеческой личности, утвержденной Христом, слава которого «благодарно разнесена по всем колыбельным песням матерей» [Пастернак, 2016, с. 227]. Эта истинная духовная музыка звучит внутри человека и в природе как живой иконе вечной жизни. Природе ведома тайна, и она «единственная оставалась верной истории» - истории, происходящей неслышно и незаметно, подобно «жизни растительного царства»: «Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет». Музыка тайны истории, жизни и смерти не слышна толпе, но ее голос «заглушал остальное» для личности, которая ей свободно внимала. «Язык, родина и вместилище красоты и смысла <.> весь становится музыкой.» [Пастернак, 2016, с. 601]. Звуки явлений природы характеризуются музыкальными свойствами и терминами: «.трехтонный высвист иволг с промежутками выжидавши, чтобы влажный, как из дудки извлеченный звук до конца пропитал окрестность». «В мелодических оборотах птиц и жужжании пчел», «слуховой галлюцинацией» звучит для Юрия Живаго голос мамы. Звуки музыки не утихают в гостеприимном доме Громеко. Головокружительный вальс возносит сознание Лары над временем, и столкновение с действительностью, когда его перестают играть, создает «ощущение скандала, словно тебя облили холодной водой и застали неодетой». По повествовательному пространству разбросаны отрывки из песен: «Варшавянка», «Вы жертвою пали», «Марсельеза». В своих стихотворениях, заметках, произведениях Юрий Живаго стремился «средствами, простотою доходящими до лепета и граничащими с задушевностью колыбельной песни, выразить свое смешанное настроение любви и страха, тоски и мужества, так чтобы оно вылилось как бы помимо слов, само собою» [Пастернак, 2016, с. 605]. «Неслышною музыкой счастья» охватило Гордона и Дудорова «счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей» [Пастернак, 2016, с. 678].
Если рассматривать идейно-философский уровень в романе, отталкиваясь от музыкального аспекта творческой философии Пастернака, создания музыкально-звукового пространства на тематическом, философском и акустически-художественном уровнях, то музыка в данном ключе выступает развернутой на пространстве всего романа метафорой Творца-Христа, его жертвы и новой установленной Христом истории, берущей начало в духе. Метафора музыки-жертвы, музыки-Истины, музыки-Христа тематической параллелью проходит в более раннем творчестве Пастернака, в его поэзии, которая испещрена музыкальными мотивами, терминами, подражаниями музыке. Музыкальным символом жертвенности и Истины выступает образ «распинаемого рояля» [Косталевская, 1993, с. 90] в стихотворении «Музыка», сравниваемого и с колоколом, который несли два силача на колокольню (сакральное пространство), и со скрижалями заповедей, возносимыми «на каменное плоскогорье» и отсылающими к скрижалям Моисея с запечатленными на них положениями многовековой Истины. В качестве олицетворения истинного художника «со строптивым норовом» используется образ арфиста, избравшего «узкий» жертвенный путь «боренья с самим собой» (то есть путь Истины), на арене которого он «стяжал» творческий опыт, в стихотворении «Художник»: «Но кто ж он? На какой арене / Стяжал он поздний опыт свой? / С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» [Пастернак, 2016, с. 129].
Музыка в романе - атрибут божественности и вечности, полноты бытия, максимального и совершенного проявления творчества. Такое понимание музыки коррелирует с концепцией символистов, их идеями музыки как Души Мира, Вселенской Церкви, Божественной Софии. Пастернаковское восприятие музыки гармонично выстраивается в диалог и с музыкальной концепцией О. Мандельштама, согласно которой чистая музыка - это полностью достояние христианства, внесшее в искусство идею свободного самоутверждения личности: «Собственно чистой музыки эллины не знали - она всецело принадлежит христианству» [Мандельштам, 2011, с. 336]. Согласно художественной философии О. Мандельштама, христианская музыка содержит в себе подлинное ощущение личности - «атомы личного бытия», что полностью созвучно утверждению Веденяпина: «Христианство, мистерия личности и есть именно то самое, что надо внести в факт, чтобы он приобрел значение для человека» [Пастернак, 2016, с. 302].
Поскольку личностное становление в духе знаменуется вступлением в эту новую историю (метаисторию), то предметом описания в духовной автобиографии выступает новый духовный путь в божественной истории. Именно на личностном внутренне-духовном уровне проходит метаистория - вечность, рассекающая сердцевину времен «мечом серафима», благодаря чему человек умирает «не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти» [Пастернак, 2016, с. 196]. Голосом вечности в истории, откровения Творца человеку и творческим ответом на зов Творца в духе со стороны человека и является в романе «Доктор Живаго» Музыка. Соответственно, тема личностного становления в духовной автобиографии как восхождение от плотского к духовному уровню сознания, достижение вечности отражается в музыкальном ключе - как процесс продвижения к Музыке и «мелодизация» духовного пути.
Системно-структурный уровень тесно связан с художественно-эстетическим. Процесс «мелодизации» духовного пути на системно-структурном уровне можно структурировать по нескольким позициям.
Построение романа по принципу контрапункта [Гаспаров, 1993] и связанная с ним полифоническая ярусно-иерархическая организация романа, которая обусловливается сложностью субъектной структуры повествования, где главный герой выступает концентрированной точкой, архитектоническим центром выстраивания остальных субъектных составляющих, таких как автор, поколение и Христос. Соотношение данных субъектных составляющих строится по модели символически-иконического обобщения бытия, благодаря чему различные жизненные, творческие, культурные пути поколения Серебряного века, образы современников сливаются единую мелодию жизни=вечности=непрекращающегося творчества, в музыку, в единую Книгу Жизни в Откровении Иоанна Богослова. С позиции Сверхнарратора данная Книга Жизни, разворачивающая вечную историю, включая духовный портрет поколения Серебряного века как его составную часть, коррелирует с симфонией, в которой все уровни организации (индивидуальный, общественно-исторический, вечный) тяготеют к единому ценностному центру - Творцу-Христу - и звучат в симфоническом многоголосии в унисон. В полифоническом звучании Симфонии Жизни (Книги Жизни) в ее вечном значении стираются имена и названия людей, вещей, предметов и природы, сливаясь в едином Творчестве, с одной стороны, и наполняясь микрокосмической полнотой вечности, с другой. Поэтому Книга Жизни - это «большое кладбище, где на многих плитах уж не прочесть стершиеся имена», выражаясь словами Марселя Пруста, взятыми в качестве эпиграфа к стихотворению Б.Л. Пастернака «Во всем мне хочется дойти...». Резюмирует положение о поколении русской интеллигенции как слившейся в единогласии музыке метафора в стихотворении «Высокая болезнь»; «Мы были музыкой во льду. / Я говорю про всю среду, / С которой я имел в виду / Сойти со сцены, и сойду. <...> Мы были музыкою мысли.» [Пастернак, 1991, с. 48-58].
Деление повествования на прозу и лирику как открывающие и финальные точки в нарративной структуре романа. Поскольку музыка по идейной значимости воплощает Творчество, полноту бытия-вечности, а по функциональным возможностям является видом искусства, дающим личности полноценную свободу самовыражения, откровения духа, то лирическая часть становится формой сближения с музыкой, своеобразного словесно-художественного подражания ей, чтобы передать в тексте образ полноты бытия как финала духовно-исторического пути. Художественная философия Пастернака, изложенная выше, согласно которой «значение символа музыки» находится в поэзии, и «мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки», позволяет рассматривать, возможно, на уровне допущения, поэтико-лирическое начало в романе как форму подражания духу музыки, которому как в художественном, так и в жизненно-философском планах Пастернак был верен всегда.
Цикл «Стихов Юрия Живаго», не случайно помещенный в качестве своеобразного эпилога романа, - это форма тяготения по нарастающей к Музыке на всех уровнях текста (ПРОЗА-ПОЭЗИЯ-МУЗЫКА). В них наиболее ярко проявлено напряжение творческого духа, обрисован очищенный от прозаических историко-биографических деталей и наслоений душевно-духовный портрет главного героя и его путь в «истории, основанной Христом». Исходя из сказанного, можно предположить, что «Стихи Юрия Живаго» и являются духовной автобиографией героя (автора) в чистом, концентрированном и полноценном виде: в «Стихах» совершены отбор из событийного ряда, кристаллизация и, как результат, мелодизация событий духовного характера, пропущенных сквозь призму личностного «Я» героя; очерчены периоды духовных взлетов, озарения и падений. «Стихи Юрия Живаго» - это также образ пространства вечности-музыки, которая одухотворяет прозаическую версию духовной автобиографии, обусловливает ее художественно-поэтический строй: подобно вечности, проливающейся вдоль поперечного разреза во время (историю), так стихи как образ вечности пронизывают, «озаряют» духовную автобиографию в прозе, устанавливая с ней связь в виде образно-тематических, идейных, настроенческих реминисценций, сквозных мотивов, ритмических вставок. Так, связь устаналивается с помощью повторяющегося мотива чуда - Чуда Божественного, вселенского «момента озарения», «настигающего мгновенно, врасплох», «когда мы в смятеньи», «средь разброда», проникающего, «как тать», в историю и время, предупреждая «вмешательство законов природы», озаряя пути человеческие и земные в единстве и в частности светом Откровения и требуя от человека ответа «сию минуту» (ср. в прозаической части: «Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуло в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев») [Пастернак, 2016, с. 370]. В том же ряду реминисценций отметим образ свечи («Свеча горела на столе. Свеча горела...» [Пастернак, 2016, с. 262] как символа присутствия вечности, «поджидающей» и «подсматривающей» за путниками, и мотив «распускания волос» Марией Магдалиной как вещественного выражения раскаяния (в прозаической части романа он дан в толковании Симы Тунцевой, а в стихах - в лирическом монологе-исповеди Марии Магдалины).
Художественно-эстетический уровень и акустическое пространство повествования. Хотя Б. Пастернак в своих программных произведениях неоднократно делал акцент на реализации музыкального императива в его творчестве, в первую очередь, на содержательном и, соответственно, больше на умозрительном, идейно-философском уровне, чем на уровне особых технико-художественных изобретений и импровизаций (в отличие от его предшественников-символистов), роман «Доктор Живаго» в читательском сознании отражается как насыщенное акустико-звуковое пространство. Роман воспринимается не только вербально-мысленно и визуально, но также «звучит». Подобная иллюзия звучания создается не только за счет апелляции к музыке на понятийном и идейном уровнях, но также с помощью выстраивания художественного пространства.
Все оно, начиная с фоновых элементов, пейзажа и заканчивая фигурами персонажей, отмечено звуковыми образами, эквивалентными содержанию жизни, поддерживающей мироздание: голосами детей, «разбросанных в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство все насквозь живое»; раскатами грома, восходящими к апокаплиптическим потрясениям, «переплавляющим» достижения истории в единый гармоничный и очищенный («гром прочистил емкость пыльной протабаченный комнаты») образ вечной жизни («нового неба и новой земли»), после чего «стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо»; «постоянным, никогда не прекращающимся шумом водяного обвала» как образа вечного круговорота жизни, который «царил над всеми звуками на разъезде», «заглушал галдеж и грохот сапог» (мирское столпотворение); щелканьем соловья как вестника вечности из будущего, чей голос пробуждал главного героя от духовного сна; хрустом снега, звуками комаров, «шлепками ладони по потному лицу», «скрипами седельных ремней», «чмоканьем грязи» и «сухими лопающимися залпами, испускаемыми конскими кишками», и т. д. Природа как «истинное вместилище музыки» заменила хоровой погребальный обряд на смертном ложе Юрия Живаго: «В эти часы, когда общее молчание, не заполненное никакою церемонией, давило почти ощутимым лишением, одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда» [Пастернак, 2016, с. 550, 358, 655].
Мелодичность и ритмичность прозаической части также системно реализуют музыкальную составляющую художественного мира романа. Проникновение «вечного» музыкального начала из лирической части в прозаическую обнаруживается в рифмованных строчках, преследовавших Живаго во время тифозного бредового сна, в котором герой сопереживал трехдневным мукам Христа, поддавшегося «бушеваниям» смерти: «Рады коснуться / и /Надо проснуться /. Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И - надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» [Пастернак, 2016, с. 381-382]. Рифмованные строчки поэмы «Смятение», которую пишет Юрий Живаго, в условиях бредового сна по содержанию подчиняются не логическому закону, а закону благозвучно-музыкальному, благодаря чему внешняя упорядоченная объективированная действительность кристаллизуется сном в естественную художественную хаотичность, вскрывая его внутреннюю незримую духовно-символическую сущность и формируя мистическую, вневременную, вечную образность. Строчки отсылают к стихотворению «На Страстной» со сквозным мотивом одоления смерти «усильем Воскресенья» и со свойственной ему необычайной напевностью - стремительной и интенсивной мелодичной ритмичностью, которую хочется не просто прочитать, но интонировать музыкально, пропеть. Реминисценциями с лирической частью связываются и эпизоды «выпадения из истории» главного героя, периоды духовного сна и «возвращения в историю» после озарений, голоса вечности; периоды «безвременщины», войны, вводящие героя и поколение в сон, и пробуждающий голос вечности в стихотворении «Рассвет», проговорившего через Писание, и т. д.