В процессе творческой деятельности ученого, художника, музыканта бывают так называемые моменты «повышенного сознавания» и интенсивного длительного интереса к определенной теме, идее, проблеме. Такие моменты духовной жизни А. Маслоу назвал «плато-переживаниями», которые протекают более длительное время в отличие от «пик-переживания» и составляют основу «плато-познания», развивающего идеи «самоактуализирующего- ся творчества». Это процесс требует самодисциплины, труда, размышлений и осознания метамотивации и метаценностей творчества. Такие состояния, безусловно, важны для понимания трансценденции, трансперсонального, внутренней жизни и предназначения личности. К сферам деятельности, в которых последовательно, интегрировано реализуются «пик-познание» и «плато-познание», А. Маслоу относит культуру, науку, искусство, в том числе и исполнительское, композиторское, педагогическое, исследовательское творчество.
Творческий процесс сопровождается высшими переживаниями, которые дают человеку редкую возможность достижения уникального опыта откровения и постижения сущностных, экзистенциальных основ бытия (Маслоу А., 1997, с. 188). В дневниках, летописях, автобио-графических документах находятся многочисленные свидетельства, подтверждающие значимость подобного опыта. Личностные переживания очень сложны и порой непредсказуемо воздействуют на становление художественного произведения.
Музыкальное творчество всегда содержит в себе некую психологическую, мистическую, сакральную тайну. Процесс написания музыки носит сущностный, экзистенциальный характер. Так, по глубокому замечанию С. Рахманинова, музыка Прелюдии сЬз-шоП как бы «просто пришла сама собой», как некое благодатное явление, которое композитор и записал. Эта прелюдия является образцом рахманиновско- го лирико-драматического стиля, воплотившим символические образы русского колокольного звона, судьбы художника, выражением экзистенциальных, трансцендентных «плато-переживаний».
О подобном уникальном, духовном, переживании, «ниспослании Свыше» говорит и Н. Мясковский. В процессе создания симфонической притчи «Молчание» (по Э. По) он пережил особый экзистенциальный опыт: «вдруг совсем неожиданно, когда я потерял всякую надежду что-либо сделать этим летом и в отчаянии блуждал возле храма Воскресения <...> меня осенило, воспламенило, и вот уже неделя, что я сижу и выковыриваю труднейшую штуку» (цит. по: (Найко Н., 2012, с. 49)). Как видим, в творческой деятельности за фазой «озарения», вспышки идеи-«воспламенило» (первичный, бессознательный, интуитивный этап творчества), следует напряженный процесс «ове-ществления» замысла (вторичный, сознательный, рациональный этап творчества), что в теории А. Мас- лоу соответствует интегрирующему взаимодействию «пик- и плато- познания».
«Пик-переживания», как отмечал А. Маслоу, могут быть связаны не только с мистическими, художественными яркими впечатлениями, но и с переживанием-потрясением, вызванным значимыми событиями в жизни человека. Непосредственное выражение в звуках «пик-переживаний» ярких эмоциональных состояний было характерно для музыкального творчества С. Рахманинова. Так, сочинение элегического трио «Памяти великого художника» он начал под впечатлением от известия о смерти П.И. Чайковского и, по собственному выражению, «страшно мучился и болел душой. пока не кончил его» (Рахманинов С., 1978, с. 229).
Трагические события, мистические, душевные переживания, муки творчества составляют бессознательную основу сочинений композитора. Под огромным «впечатлением другого трагического события - смерти двоюродного брата и друга А. Сатина - был написан Музыкальный момент Ь-шоП» (цит. по: (Найко Н., 2012, с. 51)). Многочисленные факты психобиографии художника свидетельствуют о сложности, «поли- фоничности» смысло порождения художественного образа, трансцендентности творческого процесса.
Рождение дочери послужило для
С. Рахманинова импульсом для создания Прелюдии ЕБ-^Г. Об этом факте узнала в разговоре с композитором Е. Гнесина, она сказала композитору: «''Прелюдия такая светлая, радостная и волнующая, очевидно, сочинена в очень хороший день,' - и услышала в ответ: “Да, вы правы, она, действительно, вылилась у меня сразу в тот день, когда родилась дочь”»3. Импровизационный, спонтанный пиковый момент творческого самовыражения, восторга, радости, благодарения по сути отражает глубинные переживания, восприятие композитора и подтверждает идею о значимости для творчества экзистенциальных ценностей жизни.
В то время как «пик-познание» - вершины, которые могут длиться несколько минут или несколько часов, редко дольше, «плато-познание» - более устойчивые и длительные переживания в искусстве, связанные с моментами длительной творческой работы художника. Эти состояния представляют собой новый и более глубокий способ видения и переживания, включающий фундаментальное изменение отношения к вселенной, создающий новые оценки и «усиленное сознавание мира».
С. Прокофьев в своих «Дневниках» оставил уникальные размышления о процессе композиторского творчества. Так, он отмечает, что композитор - автор сочинения - «разбивается на две половины, на изобретателя и на критика» (Прокофьев С., 2003, с. 308). «Автор- изобретатель» (рождение идеи, озарения, «пик-переживания») - он «первый быстро, один за другим, подает музыкальные обрывки мыслей; среди них идут рефлекторные мысли и переживания, и затерявшись в этой толпе, оригинальные. Он как бы сыпет золотоносный песок, в котором среди массы песку иногда попадается ценный материал» (Прокофьев С., 2003, с. 308).
«Автор-критик» (работает над осуществлением замысла, проекта, доминирует «плато-переживание, познание»), он «моментально оценивает поданные отрывки и бракует, и бракует их без конца. Но как только он заметит намек на что-нибудь оригинальное, свежее, красивое, он как крючок хватается за этот намек и останавливается на нем... Теперь его можно записывать и даже отложить на день или на месяц. Слиток найден и спрятан, будем искать другие, а когда их наберется несколько, примемся ковать звенья для этой цепи» (Прокофьев С., 2003, с. 308). Таким образом, С. Прокофьев, отмечая специфику работы художника, выделяет бессознательные, оригинальные, (рефлекторные мысли и переживания) и сознательные (критические, интеллектуальные) моменты, значимые в творческом процессе композитора.
В автобиографических документах (письмо к Н.Ф. фон Мекк) П.И. Чайковский оставил весьма ценные в данном контексте размышления о процессе творчества (1934). Так, он пишет о важности не только вдохновения («капризной гостьи»), но и разума, трудолюбия, воли и согласованности психических действий: «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении я обладаю над собой железной волей, и когда нет особой охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься» (цит. по: (Бочкарев Л., 1997, с. 205)). Это высказывание великого композитора, по сути, созвучно и высказываниям А. Маслоу о психологической природе креативной деятельности: творчество художника представляет собой целостное явление, в котором участвуют как феномены осознаваемые, раци-ональные, направляющие талант (т.е. процесс «плато-познания»), так и бессознательные, «пиковые», интуитивные, инстинктивные, эмоциональные («пик-познания»).
А. Маслоу определил «плато-познание» как «спокойное, величаво-божественное постижение» (1997, с. 287), тем самым подчеркнув экзистенциальный, сакральный характер творчества. В художественной деятельности это длительный, порой мучительный процесс творчества, связанный с осуществлением идеи, замысла и проекта. Высшее «плато-познание» всегда, по мысли ученого, содержит в себе поэтический, познавательный, интеллектуальный компонент, в то время как «пик-познание» в большей степени «ограничено рамками сугубо эмоционального познания» (Маслоу А., 1997, с. 362). Об экзистенциальных переживаниях, «бессознательном недуге», власти творчества, призвании и судьбе художника пишет и Ф. Лист: «Печальна и величественна судьба художника. Не он избирает свое призвание, но призвание избирает его и неудержимо влечет его вперед. Он чувствует себя как бы добычей некоего не имеющего названия недуга; неведомая сила заставляет выражать в словах, звуках, красках идеал, который живет в нем» (цит. по: (Кирнарская Д., 2004, с. 265)).
Феномен импровизации в художественной деятельности, явление «пиковых переживаний», экзистенциальных, глубинных состояний отражены не только в композиторской практике, но и представлены в богатом эпистолярном наследии, теоретических наблюдениях русских композиторов. Так, М.И. Глинка описывает эмоциональное состояние, которое он испытывал при сочинении фортепианной пьесы «Молитва»: «оставшись один в сумерки <...> почувствовал такую глубокую то-ску что, рыдая, молился умственно и выимпровизировал "Молитву" без слов для фортепиано...» (Глинка М., 1988, с. 130). Такая глубокая, исповедальная рефлексия, «доверчивость к бытию» и «смиренное», экзистенциальное принятие творческого дара, как условие инспира- ционной, самопорождающей фазы сочинения, весьма важны для композиторской деятельности.
О роли и значении импровизации за инструментом, на предварительном этапе работы («пик-познания») в процессе сочинения пишет в одной из своих записей в дневниках С.И. Танеев: «В течение двух часов я импровизировал в классе, обдумывая продолжение темы ЕвЯиг'ного Аdаgiо нового квинтета» (цит. по: (Найко Н., 2012, с. 243)). А.К. Глазунов в своих записках указывает также на значение импровизации для оформления замысла («плато-познания») в процессе вдохновенной исполнительской игры за роялем: «Я. что-нибудь да импровизирую каждый день, систематично не записываю. Плодом моих импровизаций явилась мазурка для фортепиано, пока еще не закончен-ная...» (Найко Н., 2012, с. 243).
Н.А. Римский-Корсаков отмечает, что подобные импровизационные фазы творчества были весьма характерны для М.А. Балакирева. В «Летописи» Римский-Корсаков пишет, что «в течение 1866/67 года значительная часть "Тамары" была уже наимпровизирована», а позднее Балакиревым записана (Римский-Корсаков Н., 1980, с. 59). В этом высказывании отражен факт длительной, многократной импровизации на значимую для композитора тему, требующую сознательной проработки материала, зафиксированы механизмы смыслообразования, явления, характерные для «плато-познания».
Приведенный анализ размышлений на природу сочинения свидетельствует, что феномен импровизации многовариантно присутствует на разных этапах композиторского творчества. Состояние вдохновенной импровизации как особое выражение творческого процесса весьма важно как для первой фазы - «инспираци- онной», так и для второй - «творческой реализации». Как показали наблюдения, своеобразие творческого процесса, безусловно, связано со способностью художника, музыканта к импровизации, что проявляется как в фазе «пик-переживания», так и «плато-переживания», т.е. на разных этапах художественного самовыражения. В процессе сочинения музыки возникают моменты взаи- моперехода и интеграции процессов «пик- и плато-познания», поскольку художественный, музыкальный текст требует активной, рефлексивной когнитивной работы, совместного усилия и участия форм экстатического и умиротворенного познания, душевных и духовных откровений, интуитивно-бессознательного и сознательного осмысления развития звукообразов, идей, имманентного и трансцендентного постижения сущности мира.
В целом, важно отметить, что феномены «пик- и плато-переживание», «пик- и плато-познание», импровизационный характер сочинения безусловно составляют глубинную, экзистенциальную, смыслообразующую основу художественной деятельности композитора. В творчестве человек открыт высшим «пик- и плато-переживаниям», в процессе сочинения композитору удается многократно совершать духовное восхождение, являя миру яркие, неповторимые образы искусства. По мысли Н. Бердяева, «продукты творчества находятся во времени, самый же творческий акт находится вне времени... Человек стремится к творчеству. как стремится к осознанию личности... и вечности.» (2006, с. 146). Возможно, поэтому эпистолярное наследие композиторов, идеи А. Маслоу, позволяющие осмыслить внутренний мир личности-творца, содержат значительный исследовательский потенциал в изучении «вершинных проявления Духа», приоткрывают тайну, феномен «смысла творчества» композитора.
Таким образом, можно заключить, что психологический дискурс исследования самоактуализирую- щегося творчества на основе фактов биографии, размышлений композиторов, позволяет понять некоторые особенности процессов смыслообра- зования и смыслопорождения сочинения, которые обозначают «путь к психологии художника и индивидуальности музыканта» (Курт Э., 2005, с. 691).
ЛИТЕРАТУРА
Бердяев Н.А. О назначении человека. Опыт парадоксальной этики. М., 2006.
Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., 1997.
Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.
Глинка М.И. Записки. М., 1988. Кирнарская Д. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М., 2004.
Коляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на
REFERENCES
Berdyaev, N.A. (2006), O naznachenii cheloveka. Opyt paradoksal'noi etiki [About the appointment of a person. Experience of paradoxical ethics], Moscow. (in Russ.)
Bochkarev, L.L. (1997), Psihologiya muzykal'noi deyatel'nosti [Psychology of musical activity], Moscow. (in Russ.)
Chaikovskii, P.I. (1934), Perepiska s N.F. fon Mekk [Correspondence with N.F. von Meck], vol. 1, Moscow; Leningrad. (in Russ.)
Glinka, M.I. (1988), Zapiski [Notes], Moscow. (in Russ.)
материале искусства ХХ века): Моногр.
Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2005.
Крафт М.А. Промолчать не смогу... Затронуть струны детской души. Новосибирск, 2000.
Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология // Психология музыки и музыкальных способностей. М., 2005. С. 618-- 720.
Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М., 1991.
Маслоу А. Дальние пределы человеческой психики / пер. с англ. А.М. Татлыдае- вой. СПб., 1997.
Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.