Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.7 - 1991

себе трагический конфликт, изображенный Людвигом, мыслим только в условиях немецкой отсталости: Христиан Ульрих спорит с помещиком о своих правах, но это право он понимает как свое служение помещику в качестве наследственного лесничего в его лесах. Только в немецких княжествах можно было найти героя, который обязанности вассала понимает как его права! Он погибает, так и не усвоив, почему его патриархальная позиция вызывает удивление, как удивляет его новый буржуазный подход к отношениям хозяина и работника.

Обратившись к историческому жанру, Людвиг создал наброски по меньшей мере к десяти драмам, но закончил только одну — «Маккавеи» (1854), которую часто сопоставляют с драмой Геббеля «Юдифь». Избрав ветхозаветный сюжет и в качестве героя Иуду Маккавея, ярко и живописно представив колорит эпохи, драматург остался в своей трагедии на уровне блестящей исторической стилизации, не раскрыв достаточно ясно смысл изображенного конфликта. Людвиг не поднимался до трагического конфликта такого накала, как Геббель.

Людвиг много занимался теорией драмы. Посмертно были опубликованы его «Этюды о Шекспире» (1871), в которых он с глубоким пониманием говорил о реалистическом мастерстве изображения характера у Шекспира, противопоставляя его Шиллеру. Теоретически Людвиг раскрывал суть реализма полнее и точнее, чем это удавалось ему как драматургу.

Немецкая историческая драма обрела автора также в лице известного политического деятеля и одного из руководителей рабочего движения в Германии Фердинанда Лассаля (1825—1864). Его единственная пьеса — трагедия «Франц фон Зикинген» (1859) — посвящена событиям, предшествовавшим великой крестьянской войне 1525 г. Само обращение к этой бурной эпохе было новым и смелым для немецкой литературы 50—60-х годов. «Франц фон Зикинген» — единственная революционная трагедия этой эпохи, при этом обращенная непосредственно к опыту потерпевшей поражение революции 1848— 1849 гг. «Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848—1849 годов», — писал К. Маркс Ф. Лассалю (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 483). Тем самым Маркс подтвердил актуальность темы, но при этом усомнился в правильности выбора Зикингена в качестве главного героя. Разногласия между Марксом и Энгельсом, с одной стороны, и Лассалем — с другой — носили преимущественно политический характер и связаны с не дооценкой крестьянского движения Лассалем. При этом, однако, следует учитывать, что исторический Зикинген и герой трагедии Лассаля не идентичны. Лассаль подтверждает, что он сознательно идеализировал своего героя, предположив возможность его союза с крестьянами, и сделал его трагической виной то, что он действовал непоследовательно и нерешительно, что грозит поражением любому революционеру. В этом и состоит урок лассалевского (а не исторического) Зикингена, обращенный к опыту 1848 г. В эстетическом плане пьеса Лассаля (усвоившего некоторые уроки просветительского реализма) примыкает к традиции литературы кануна революции, в частности драматургии Гуцкова, сводившей содержание произведения к обнаженной тенденции. Это и вызвало упреки Маркса и Энгельса в приверженности Лассаля к Шиллеру, в котором писатели предмартовского десятилетия видели пример и образец.

Выдающимся явлением немецкой культуры было творчество Рихарда Вагнера (1813—1863) — мыслителя, драматурга, композитора, дирижера и теоретика искусства. Мировая слава принадлежит Вагнеру-композитору. Вместе с тем Вагнер, отвергший традиционное оперное либретто и поставивший своей задачей создание музыкальной драмы, т. е. произведения, которое представляет собой органический синтез поэзии и музыки, выступает как оригинальный драматург, обогативший немецкую литературу новыми идеями и образами.

Вагнер-драматург выдвигал острые и сложные проблемы, его привлекали большие страсти и такая диалектика душевных переживаний, какой не знала оперная драматургия: «Никогда еще до той поры нечто столь сложно задуманное, нечто духовно столь изощренное не пелось и не предназначалось для пения» (Т. Манн).

Духовный мир Вагнера был необычайно подвижен: он не просто прошел трудный путь исканий, активно, страстно реагируя на события своего времени, — он поистине выстрадал свои идеи, свое отношение к миру. Все современники отмечают его одержимость, его вечное беспокойство в сочетании с необыкновенной работоспособностью. Четверть века он потратил на создание «Кольца Нибелунгов». Но это не были годы спокойного вынашивания замысла. В этом смысле параллель с создателем «Фауста», на которую иногда указывают исследователи, явно неосновательна. Из двух веймарских гениев Вагнеру страстностью исканий, беспокойством духа, одержимостью гораздо ближе Шиллер.

Замысел создания нового типа музыкального спектакля складывается у Вагнера под влиянием романтической эстетики, и прежде всего

381

идеи синтеза искусств, наиболее ярко выраженной в высказываниях и творчестве Э. Т. А. Гофмана. Однако свои эстетические идеи Вагнер разрабатывает на исходе романтической эпохи. В начале 40-х годов на него оказывают большое влияние философские идеи Л. Фейербаха и социальные идеи Прудона, а также немецких «истинных социалистов». Пребывание в 1842 г. в Париже усиливает антибуржуазные настроения Вагнера. Особенно бескомпромиссно он выступает против подчинения искусства денежным интересам.

Ранние драматические тексты для опер Вагнера малооригинальны. Первая значительная музыкальная драма «Риенци» (текст — 1838, музыка — 1840) написана на сюжет романа Булвера-Литтона. Свою тему Вагнер находит при создании «Летучего голландца» (текст — 1840, музыка — 1841). Герои этой и следующих его ранних драм — «Тангейзер» (текст — 1843, музыка — 1845) и «Лоэнгрин» (текст — 1845, музыка — 1848) — трагически одиноки.

Вагнер продолжает развивать одну из главных тем позднего романтизма — отчужденность выдающейся личности от окружающих людей, неспособных оценить высокие духовные дерзания этой личности, прежде всего художника, одаренного особой способностью проникновения в тайны мира. Но эта тема по-новому осмысляется Вагнером.

В свое время Новалис сделал Генриха фон Офтердингена героем своего романа и, нимало не считаясь с реальной его биографией, развернул перед читателем историю его исканий в масштабах, немыслимых для прототипа, придав познанию мира широту в духе романтической универсальности. В драме Вагнера средневековый миннезингер Тангейзер (которого он идентифицирует с Генрихом фон Офтердингеном) поставлен перед выбором между двумя мирами, воплощенными в чувственно-языческой Венере и благочестивой христианке Елизавете.

Вагнер, как и Новалис, отнюдь не озабочен исследованием прошлого — реально для XIII в. столкновения языческой и христианской модели мира не существовало в том виде, как его рисует поэт. Каждый из них — и Новалис и Вагнер — создают свой миф, свой мир условных образов. «Тангейзер» написан драматургом, читавшим Фейербаха. Плотские страсти, воплощенные в культе Венеры, для него лишь одна из граней полнокровного материального мира, в котором живет человек. Вместе с тем он противопоставляет всему этому комплексу представлений поиски духовных ценностей. Вагнеровский поэтминнезингер не знает покоя: в его груди, как у гѐтевского Фауста, живут две души — «друг другу чуждые и жаждут разделенья». И в этом — величие героя и его превосходство над окружающими, в том числе и над христианским пастырем-папой. Суровый ригоризм папы, отказавшего Тангейзеру в покаянии, терпит поражение: посох

папы покрылся зелеными побегами, хотя папа торжественно провозгласил: «Как этот посох в моих руках никогда не украсится свежей зеленью, так и тебе не будет избавления от ада кромешного».

Позднее (1860) в статье «Музыка будущего» Вагнер писал, что отличие его «Тангейзера» от собственно оперы в том, что в его основу положен «драматический стихотворный текст, и ни в замыслах, ни в его исполнении не сделано никаких уступок банальным требованиям оперного либретто». Драматургия либретто была поддержана музыкальной драматургией. Достигалось это, помимо обычного, тонко разработанной композитором техникой реминисценций или лейтмотивов: каждый герой, явление, идея получают, особенно в поздних операх Вагнера, свой музыкальный мотив, сопровождающий их, видоизменяясь, на протяжении всего произведения. Идея становится в опере мелодией, служащей ее опознавательным знаком. Так понятая техника лейтмотивов, их тематизм впоследствии оказали влияние не только на развитие оперы, но и на искусство романа, прямо сказавшись, например, в тематичности деталей Т. Манна, пользовавшегося лейтмотивом по-вагнеровски.

Отчетливо определилась уже в предмартовские годы и главная тема Вагнера — судьба человеческой личности в современном мире. Найдена была форма раскрытия этой темы — через конфликты и образы, взятые из мифа.

Начало революции 1848 г. застает Вагнера в Дрездене, на посту придворного дирижера. Под влиянием своего друга А. Рекеля, дирижера того же оркестра, он включается в общественную борьбу, печатает боевые статьи в «Народных листках», которые редактировал Рекель, и какое-то время замещает его на посту редактора.

Статьи его исполнены абстрактной революционной патетики, но весьма радикальны по духу. «Все, что существует, должно погибнуть, это вечный закон природы, это — необходимая основа бытия; и я (имеется в виду революция. — С. Т.), вечно разрушающая, выполняю этот закон и создаю вечно новую жизнь. Я разрушу до основания порядок вещей, в котором вы живете, потому что он построен на грехе» (из статьи «Революция»,

1849).

В мае 1849 г. Вагнер принял участие в дрезденском восстании, руководящую роль в котором играли А. Рекель и его друг М. Бакунин.

382

После поражения восстания Вагнеру при содействии Ф. Листа удалось бежать в Швейцарию — в нескольких германских государствах был объявлен розыск «опасного государственного преступника» (А. Рекель и М. Бакунин были приговорены к смертной казни, замененной позднее тюремным заключением).

Десятилетие эмиграции было трудным для Вагнера и вместе с тем отмечено интенсивной деятельностью. Он написал ряд работ по эстетике музыкальной драмы, работал над музыкальными драмами, замысел которых относился еще к дореволюционному периоду. Творческая работа прерывалась гастрольными поездками в качестве дирижера: в 1863 г. он выступил с концертами в Петербурге и Москве.

Важнейшим эстетическим документом этого периода является работа Р. Вагнера «Искусство и революция» (1849). Вагнер прославлял «искусство греческого народа во всей его недосягаемой правдивости и красоте». Именно в противовес положению художника в современном мире он подчеркивает, что в Греции народ заполнял тридцать тысяч мест амфитеатра, чтобы «постигнуть себя самого» в таком величественнейшем произведении искусства, как «Прометей» Эсхила. Вагнер связывает свой гуманистический идеал именно с периодом расцвета афинского города-государства, отвергая не только римский, но и позднегреческий тип культуры.

Резкую оценку получает в этой работе Вагнера христианство как враждебное искусству. Именно в гневной полемике против унижения личности, против лицемерия, которое он считает главной отличительной чертой христианства всех веков, Вагнер дает

свою программную формулу: «Искусство — это высшее проявление гармоничной, в полном соответствии с природой развивающейся, чувственно прекрасной личности».

Но главный удар Вагнер направляет против современной «индустрии», т. е. против капитализма. Греческий Гермес воплощал деловую мысль Зевса, Меркурий римлян стал символом предприимчивости и даже богом обманщиков и плутов. Это и есть, по словам Вагнера, бог современного мира, «святейший, благороднейший бог пяти процентов, хозяин и распорядитель нашего современного искусства».

Такое искусство «нервирует, деморализует, лишает человеческого облика» все, к чему оно прикасается. Это относится прежде всего к театру, развитие которого создает впечатление расцвета нашей цивилизации, «но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного».

Обличая современное общество, в котором «бог — золото, а религия — нажива», Вагнер утверждает, что истинное искусство в наше время революционно, потому что оно может существовать, только находясь в оппозиции». И только «великая Революция всего человечества... может нам снова подарить истинное искусство».

Выводы автора из этого анализа носят, однако, смутный и неопределенный характер. Он предлагает ряд мер для подъема искусства в рамках существующего общества (например, создание театра, который бы не зависел от вкусов тех, кто дает деньги, театра, позволяющего за счет городских властей бесплатный доступ к нему народа). В то же время он отмечает, что только с помощью искусства нельзя добиваться высокого уровня человеческого развития — этому послужат «неизбежные будущие великие социальные революции».

В 1854 г. Вагнер прочел книгу А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление». В переписке этих лет (в частности, в письмах к А. Рекелю, отбывавшему срок заключения в одной из саксонских тюрем) Вагнер усиленно пропагандирует идеи Шопенгауэра, но вместе с тем подчеркивает, что эти идеи только подтверждают те мысли, к которым он пришел самостоятельно под влиянием жизненного опыта. Речь идет об отказе от прежних иллюзий, от абстрактной оптимистической веры в приход светлого будущего. Можно допустить также, что Вагнера привлекло к Шопенгауэру и то высокое место, которое тот отдавал музыке в сравнении с другими искусствами.

Безысходно трагическое мироощущение, осложненное личной трагедией, выражено в музыкальной драме «Тристан и Изольда» (текст — 1857, музыка — 1859). Ни в одной драме Вагнера тема смерти не приобретала такого значения, да и во всей литературе немецкого романтизма трудно найти произведение столь мрачное и безысходное, как драма Вагнера. Он, по существу, перевернул сюжет старинного романа. Как пишет советский музыковед М. Друскин, «он написал оперу не о любви, а о муках любви и прославил не жизнь, а смерть, несущую успокоение от страданий». В сложном сплаве здесь проступают отзвуки пессимистической философии Шопенгауэра и мотивы «Гимнов к ночи» Новалиса и «Люцинды» Фр. Шлегеля.

Но в том и состояло величие Вагнера — мыслителя и художника, что он не задержался в пути, найденное в данный момент не превращал в систему и догму, двигался дальше, искал новых подходов к изображению мира.

И следующая драма «Нюрнбергские мейстерзингеры» (текст — 1861, музыка — 1867) открывает

383

нам совершенно другого Вагнера. И как будто не было никакого Шопенгауэра. В советском литературоведении и музыковедении эту драму даже называют реалистической, как бы выводя ее автора за пределы той романтической художественной системы, которая была характерна для него на протяжении всей творческой жизни.

Конечно, и здесь перед нами романтический образ нюрнбергских ремесленников (как у Гофмана в его новелле «Мартин-бочар и его подмастерья»). Но Вагнер действительно покидает здесь почву мифов и легенд, обращается к историческому образу башмачника — поэта Ганса Сакса — и показывает его в кругу друзей и соратников по ремеслу и искусству пения.

Центральное произведение Вагнера, итог его размышлений о судьбах современной ему цивилизации — тетралогия «Кольцо Нибелунгов». Драма создавалась в годы революции и первых лет эмиграции («Золото Рейна», текст — 1852, музыка — 1854; «Валькирия», текст — 1852, музыка — 1856; «Зигфрид», текст — 1851—1852, музыка — 1871; «Гибель богов» текст — 1848—1852, музыка — 1874). Время создания текста и время написания музыки отделены в ряде случаев многими годами. Особенно это относится к «Гибели богов», с которой начал драматург и которой закончил (через 26 лет) композитор. Первое исполнение «Кольца» в целом состоялось в августе 1876 г.

«Кольцо» явилось итогом всей жизни драматурга и композитора, отразив почти весь его тяжкий путь познания. На протяжении четверти века первоначальный замысел развивался и переосмыслялся. Начал Вагнер со «Смерти Зигфрида» (как первоначально называлась завершающая часть тетралогии «Гибель богов», иначе «Сумерки богов»). По замыслу, сложившемуся в предреволюционные годы, это должна была быть драма о молодом, смелом, прямодушном герое, воплощающем лучшие человеческие качества, и прежде всего дух свободы и дерзания. Но, написав «Зигфрида», Вагнер обратился к глубинным пластам мифа и к предыстории своего героя, к более древним (в сравнении с немецкой «Песнью о Нибелунгах») скандинавским вариантам. Участниками действия он делает не людей и даже не богов, а некие изначальные силы природы, персонифицированные в сказочных образах дочерей Рейна, стерегущих золото на дне реки, великанов Фазольта и Хафнера, уродливых карликов-нибелунгов Альбериха и Миме. Богиня Эрда — это Земля и Судьба, Логе — Огонь. Образ Зигфрида становится малым звеном в огромной и полной трагизма родословной богов и героев, родословной, уводящей в седую древность.

Действие первой драмы начинается в зеленоватом полумраке на дне Рейна. Экспозиция всей тетралогии отнесена ко времени некоего первобытного хаоса, а завязкой трагического конфликта становится момент, когда дочери Рейна выбалтывают Альбериху роковую тайну золота, ими охраняемого. Кольцо, выкованное из этого золота, сделает владельца его властелином над миром, но условием этой власти является полный отказ от любви, по существу от всякого человеческого чувства.

Со словами «Отныне я проклинаю любовь» Альберих похищает золото, и с этого момента разворачивается на протяжении всей тетралогии история злодеяний, обмана, предательства, и один за другим гибнут все, кто сумел — хитростью, смелостью или коварством — захватить кольцо, выкованное нибелунгом. В последней части тетралогии гибнет и Зигфрид, став жертвой злобного и мстительного Гагена. И тут Вагнер создает трагический финал огромной обобщающей силы. По концепции Вагнера, гибнет не просто его любимый герой. Ведь Зигфрид воплощал для Вагнера и молодость, и радость жизни, и героическую бескомпромиссность, и вечное стремление к свободе, справедливости. За этим образом стоял идеал будущего, как бы смутно ни представлял его себе Вагнер. Гибель Зигфрида в эпической, масштабной, охватывающей судьбы мира трагедии означала крушение идеала. И поэтому драма-миф завершается мировой катастрофой. В музыке траурного шествия Вагнер снова заставляет вспомнить всю историю Зигфрида. Погребальный костер становится началом пожара, охватывающего и Валгаллу — дворец богов. А волны Рейна смывают роковое кольцо. Круг замкнулся, золото вернулось в первобытный хаос.

Трагическая концепция мифа, разработанная в «Кольце Нибелунгов», очень сложна

— она не лежит на поверхности, не сразу постигается читателем и слушателем.