Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.7 - 1991

под сомнение, и в этом также находит отражение разочарование, охватившее передовое немецкое общество после поражения революции 1848 г.

Романы «Голодный пастор» (1864), «Абу Тельфан, или Возвращение из страны Лунных гор» (1867) и «Погребальные дроги» (1870) Раабе рассматривал как трилогию, хотя сюжетно они не связаны друг с другом. Заглавия последних двух романов раскрывают весьма прозрачную символику их сюжетов. Абу Тельфан — вымышленная африканская страна, где герой прожил 12 лет в рабстве. Но, сталкиваясь с порядками в германском княжестве, герой убедился, что они не лучше тех, что существовали в Абу Тельфане. Еще более мрачная символика — не без влияния пессимистической концепции Шопенгауэра — в романе «Погребальные дроги». Речь идет о тех дрогах, на которых вывозили мертвых в чумной год. Мысль о равенстве людей перед лицом смерти у Раабе призвана подчеркнуть бессмысленность сословных различий и мелкой грызни из-за привилегий, которую ведут многие персонажи романа.

Наибольший интерес представляет роман «Голодный пастор». В контексте книги слово «голодный» неоднозначно. За ним стоит библейская сентенция: «Блаженны алчущие и жаждущие правды». Таким «алчущим» выступает в романе сын сапожника Иоганн Унвирш, честный, доброжелательный к людям. С детских лет — однокашником по школе для бедных и в университете — рядом с ним проходит свой жизненный путь сын мелкого торговца Мозес Фройденштейн. Но с годами растет пропасть между ними. И в применении к Мозесу «голодный», «алчущий» приобретает другой смысл: он жаден к славе, к деньгам, он эгоистичен, морально нечистоплотен, легко идет на сделку со своей совестью. Иоганн остается бедным и когда наконец получает место приходского священника, «голодного пастора», голодного уже в прямом смысле слова. В этой антитезе двух идей была своя горькая правда, и Раабе, запечатлев ее, создал реалистический роман, ставший заметным явлением в немецкой литературе тех лет.

С годами в романах и новеллистике Раабе все больше обнажается смысл буржуазного предпринимательства, победы денежных интересов. В новелле «Лесной великан» (1873) появляется образ беззастенчивого и циничного дельца, участника колониального разбоя, представителя американского практицизма. Символом нового века, в котором деньги — бог, становятся Соединенные Штаты в одной из лучших его поздних повестей «Летопись Птичьей слободы» (1896). В этой повести в единый узел стянуты темы и мотивы многих произведений. Ситуации, известные из его прежних новелл, автор как бы заново переживает, неторопливо и в то же время взволнованно ведет рассказ о близких ему персонажах, обитателях маленького предместья под Пасхальной горой, которые были соседями, хорошо знали друг друга, и жизнь каждого из них проходила на виду у других...

Рассказана история одного поколения — за это время рухнул патриархальный уклад, «вместе с садами истребили и птиц», окраина застроена фабриками, большими домами, но главное — жизнь перемолола человеческие судьбы, бросив каждого обитателя слободы в водоворот этих исторических перемен.

В образе главного героя, Вельтена, автор как бы сочетал черты бездельника, созданного Эйхендорфом, и гофмановского энтузиаста. Все его поведение строилось не по стандартам, принятым в окружающем мире. И всю жизнь его окрыляло глубокое чувство к Елене, они оба осознавали, что предназначены друг другу. («Мы всегда искали друг друга», — скажет она после его смерти.) Но жизнь ее сложилась так, что она стала женой американского миллионера, а он — бездомным бродягой.

Роль рассказчика в повести поручена Карлу Крумхардту, сверстнику Вельтена. Сам Крумхардт шел «правильным путем», чтобы стать добропорядочным «оберрегирунгсратом», и чем выше он поднимался по общественной лестнице, тем больше отстранялся от своего бывшего школьного товарища и соседа. Но теперь, после смерти Вельтена, создавая летопись Птичьей слободы и ее обитателей, Крумхардт постепенно

убеждается, как ему трудно писать о Вельтене: «Я достиг всего, чего желал, он, как говорят, — ничего. Но как мне надо сдерживать себя, чтобы зависть не овладела мной!..»

Центром повествования становится типично романтическая контроверза между натурой поэтической

377

и филистерской. Но в отличие от романтиков начала века Раабе острее прочерчивает социальный смысл этого противопоставления, оперирует более четкими понятиями, почерпнутыми из современной действительности. Прокомментированы не только карьера Крумхардта в Германии, но и судьба Елены в Соединенных Штатах, определенная долларами, которые для матери Елены были убедительнее, чем любовь и преданность Вельтена. Окружающие не понимают, не хотят и не могут понять побуждений Вельтена, он их пугает, ибо, как говорит супруга обер-регирунгсрата, «у него нет никакой собственности в этом мире и, что особенно грустно и безнадежно, он не хочет ее иметь». Но даже и она, напуганная поведением этого человека, смутно догадывается о его непонятном превосходстве.

«Летопись Птичьей слободы» — итог творческого пути Раабе. Когда он создавал ее

— в конце века — перед Германией, вступавшей в империалистическую стадию, вставали новые вопросы. Но он продолжал размышлять над моральными проблемами эпохи после 1848 г. Многие из них были поставлены еще романтиками. Связь Раабе с проблематикой романтизма сохранилась на протяжении всего его творческого пути, но он решал те же «проклятые вопросы» на основе социального опыта своего времени как писатель-реалист.

Среди писателей-реалистов, круг тем которых был ограничен преимущественно своим краем, заметное место занимает Фриц Рейтер (1810—1874), жизнь и творчество которого связаны с Мекленбургом, одной из северных земель Германии.

Судьба Рейтера сложилась трудно. В возрасте 23 лет его судили за участие в оппозиционном движении студенческих буршеншафтов, ему был вынесен смертный приговор (за «измену родине» и «оскорбление его величества»), замененный заключением в крепость, откуда он вышел по амнистии 1840 г.

Он писал на нижненемецком диалекте. Уже в сборнике стихов «Звуки и рифмы» (1853) реалистически воссозданы быт и социальные невзгоды мекленбургской деревни, намечено многообразие деревенских типов, позднее более полно раскрытых в его поэме «Без права» (1857) и особенно в прозе.

В отличие от ряда современных писателей-реалистов, которые искали в патриархальной деревне нравственный и общественный идеал, суровая критика современной действительности в произведениях Рейтера свободна от каких-либо патриархальных иллюзий. Он смело показывает нищету, гнет, невежество крестьян и батраков и одновременно — наглость, эгоизм, жестокость новых хозяев жизни. Юмор, пронизывающий его произведения, не смягчает остроты изображения.

Центральное произведение Рейтера — трилогия: «Из времен французского нашествия» (1859), «Годы пребывания в крепости» (1862) и «Среди крестьян» (1862— 1864). Все эти книги носят автобиографический характер, но в центре их народная жизнь, судьба простых людей, в том числе товарищей по несчастью во время пребывания в тюрьме.

В 1870 г. Рейтер приветствовал объединение Германии — он все же видел в нем реальный выход из того убожества, которое было неотделимо от существования карликовых государств.

Большой популярностью у современников, и прежде всего в прогрессивных кругах (в том числе и в России), пользовались романы Фридриха Шпильгагена (1829—1911).

Мировоззрение Шпильгагена не отличалось ни последовательностью, ни самостоятельностью. Идеи предмартовской революционной демократии легко сочетались

у него с реформаторскими утопиями послереволюционной эпохи, что не мешало писателю критиковать буржуазный либерализм и сочувственно изображать сторонников социалистических идей, опять-таки воспринятых весьма поверхностно, преимущественно через деятельность Лассаля, в котором он видел героя своего времени.

Главная заслуга Шпильгагена (и секрет его успеха у современников) — умение оперативно откликнуться на веяния времени, отразить столкновения разных политических концепций, которые хотя подчас и носили преходящий характер, однако в те годы были злободневны. Основные романы писателя: «Проблематические натуры» (1861), «Один в поле не воин» (1867), «Молот и наковальня» (1869), «Бурный поток» (1876).

В многонаселенных романах Шпильгагена дан широкий срез немецкого общества, представлены разные его классы, полнее всего дворянство, буржуазия, интеллигенция; рабочий класс появляется лишь эпизодически, как страдающая, временами стихийно бунтующая масса. Господствующие классы в целом показаны резко критически, хотя и встречаются, например, благородные дворяне, носители патриархальных традиций. Так, в романе «Один в поле не воин» рядом с малосимпатичным принцем — благожелательный к людям, умный и гуманный король.

Все сюжетные линии двухтомного романа перекрещиваются на главной фигуре — докторе Лео, публицисте и общественном деятеле, завоевывающем

378

доверие короля, чтобы добиться кардинальных реформ в государстве, прежде всего для облегчения судьбы рабочего класса. «Я твердо убежден, — говорит он, — что судьбами народов управляют власть и сила отдельных личностей». Такой личностью он считает и себя. Роман заканчивается крушением всех планов Лео. Финал мелодраматичен: один за другим погибают четыре положительных героя. Роман «Молот и наковальня» (1869), наиболее удачный по мотивированности действия и убедительности характеров, написан в традиции «романа воспитания». Автор опирается на слова Гѐте о том, что каждый человек одновременно оказывается молотом и наковальней, т. е. формируется, испытывая воздействие окружающего мира и вместе с тем стремясь активно влиять на этот мир.

Слабость Шпильгагена-реалиста проявляется и в расплывчатости социального анализа, который подменяется, как в свое время у писателей «Молодой Германии», превратно понятой тенденциозностью в сочетании с наивной верой, что его призывы к власть имущим тронут их сердца.

В технике его романов многое напоминает Эжена Сю и эпигонский романтический французский «жестокий роман». В отличие от современной Шпильгагену немецкой реалистической прозы, органически впитавшей в себя традицию романтизма, писатель чаще всего просто заимствует романтические штампы.

Однако традиции романтизма не всегда воспринимались столь поверхностно, как у Шпильгагена. Своеобразно преломившийся романтизм определил содержание и стиль исторических трагедий Геббеля, ставших заметным явлением немецкой литературы.

Фридрих Геббель (1813—1863) вступил в литературу в начале 40-х годов (трагедия «Юдифь», 1840; «Стихотворения», 1842). Он стоял в стороне от демократического движения эпохи, революцию встретил неприязненно. Искусство, по его мнению, не связано с политикой. Его стихотворения — чаще всего философские размышления о судьбе человека, о границах, которые жизнь ставит его дерзаниям. Природа с ее вечным круговоротом напоминает человеку, что и он часть этого неотвратимого и замкнутого в себе движения.

Геббель много размышлял над проблемой трагического. Концепция трагического у него противоречива, что связано с противоречивым пониманием роли личности. С одной стороны, он ставил под сомнение право отдельной личности действовать по своей воле вопреки господствующим установлениям, поэтому в его драмах почти все, кто дерзает,

гибнут. С другой — историческое движение, крупные перемены в общественной жизни (здесь слово «прогресс» неуместно, ибо писатель вообще сомневался в его возможности) зависят, по его мнению, только от воли выдающихся личностей.

Не случайно поэтому внимание Геббеля привлек библейский сюжет о еврейской девушке Юдифи, которая убила ассирийского полководца Олоферна, осадившего ее родной город Ветилую. Олоферн для Геббеля являет пример именно такой выдающейся личности, распоряжавшейся судьбами народов. Юдифь покорена величием и мужским обаянием Олоферна и убивает его не как врага Ветилуи, а потому, что он оскорбил в ней женщину, не принял ее как равную, а отнесся к ней как к одной из многих рабынь.

Так, вступая в спор с самим собой, Геббель, не принимавший освободительных идей своего времени, как будто бы отразил одну из тенденций, развивавшихся писателями «Молодой Германии», — идею эмансипации женщины, утверждения ею своего женского и человеческого достоинства. Однако сама по себе идея женской эмансипации была глубоко чужда автору «Юдифи». Его прежде всего интересовали роковые страсти людей, страсти, не поддающиеся рациональному контролю.

Неожиданной (и единственной) в творчестве Геббеля была драма на современную тему — «Мария Магдалина» (1843). Нередко отмечается преемственность ее с драмой «Коварство и любовь» Шиллера. Но если у Шиллера конфликт носит острый социальнополитический характер, то у Геббеля он ограничен нравственной сферой. После «Марии Магдалины» Геббель уже не возвращается к современной тематике.

Вгод революции он создает трагедию «Ирод и Мариамна», за нею следуют «Агнес Бернауэр» (1851), «Гигес и его кольцо» (1854), в 1860 г. завершена трилогия «Нибелунги», начатая в 1855 г. Смерть драматурга оборвала его работу над трагедией из русской истории «Деметриус». Именно в этих трагедиях наиболее полно выражена разработанная им концепция трагического.

В«Ироде и Мариамне» Геббель в известной мере продолжает тему «Юдифи». Исторические события, связанные с большими переломными моментами (борьба Октавиана и Антония и влияние ее на судьбы Ближнего Востока), составляют только фон для изображения конфликта между заглавными героями и прежде всего для анализа душевного состояния Мариамны, преданная любовь которой к Ироду подвергается все более тяжелому испытанию по мере того, как героиня начинает осознавать

379

свою беспомощность и свое бесправие перед деспотией своего царственного супруга.

Более широкий общечеловеческий смысл, по замыслу Геббеля, имеет трагедия «Гигес и его кольцо». Царь Кандавл выступает как человек дерзающий, берущий себе право преступать установленные нормы, но не как узурпатор или не считающийся с правом властитель, а как человек, принимающий решения по велению своего ума и сердца. Он последний из рода Гераклов, но, как он признает:

...Что мог Геракл, того я не могу. Чрезмерно горд, чтоб жить его наследьем, Чрезмерно слаб, чтобы сравняться с ним.

Геббель считал, что мир не терпит никаких нарушений, а традиция — политическая или моральная — священна. И когда Кандавл лишь чуть нарушил порядок: гордясь красотой своей жены Родопы, он показал ее Гигесу обнаженной, — это нарушение нормы повлекло за собой цепь событий, принесших гибель и Кандавлу и Родопе. Слова о «сне мира», который никогда не надо нарушать, произнесенные в этой трагедии Кандавлом в заключительном диалоге с Гигесом, в последующие десятилетия не раз служили поводом для острых идеологических споров. В XX в. И. Бехер построил на них свою известную антитезу в стихотворении о Ленине: «Он мир от спячки пробудил» (в подлиннике прямая цитата из Геббеля).