Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.7 - 1991

Что касается театра, то его обновление, или создание новой драмы (сингэки), приходится на начало XX в., когда Цубоути Сѐѐ после горячих споров с романтиками переключился на драматургию и вместе с Осанаи Каору создал в 1906 г. «Литературнохудожественное общество». Однако попытки осовременить традиционный театр делались и раньше. Еще в 1885 г. Сѐѐ опубликовал статью «Мои предложения по улучшению театрального искусства», в которой предлагал осовременить театр Кабуки в духе шекспировского, и даже сам написал пьесу в стиле «нового Кабуки» (синкабуки). Но зритель предпочитал пока исторические и бытовые драмы признанного драматурга Кабуки Каватакэ Мокуами (1816—1893). Его исторические пьесы Канагаки Робун в насмешку назвал «кацурэки-моно», что буквально значит «живая история», но они выгодно отличались от произведений гэсакуся тем, что не столько забавляли читателя, сколько показывали доподлинно события «живой истории». О содержании пьес Каватакэ говорят заголовки: «Поощрение добра и порицание зла. Похвала сыновней почтительности» (1878), «Мир, в котором деньги — все» (1879), «Морские чайки над волнами, озаренными лунным светом» (1881). Собственно, на драматургии сказались те же веяния, что и на прозе, и она прошла в своем развитии те же стадии, начиная от проевропейски настроенного «Общества реформы театра», созданного в 1886 г. почти одновременно с «Кэнъюся».

Членов общества беспокоили те же проблемы, что и прозаиков: нужно было доказывать, что драматурги, как и писатели, занимаются высоким достойным делом. Театральная реформа сводилась пока к тому, чтобы осовременить и «облагородить» театр Кабуки, так же как литературная — осовременить и облагородить гэсаку.

Театр, естественно, не мог остаться безучастным к «движению за свободу и народные права». После разгрома движения в 1887 г., когда был принят закон «об охране общественного порядка», борьба перешла на театральные подмостки. Возник «театр политических борцов» (соси сибай), и уже в 1888 г. «Театральное общество политических преобразований великой Японии» дало представление в Осака. Этот театр просуществовал примерно столько же, сколько и политическая повесть, но его дело продолжил театр новой школы Кабуки (симпа), достигший успеха благодаря энтузиазму ученика Фукудзава Юкити, драматурга Каваками Отодзиро (1864—

675

1911). Он с успехом ставил театрализованные политические памфлеты и сатирические пьесы, за что подвергался арестам. Но уже в 1891 г., когда остыл интерес к политике, его покинула группа актеров, объявившая себя «Обществом спасения искусства». Они и положили начало тому театру симпа, который с переменным успехом просуществовал до наших дней.

Прежде всего этот театр расширил репертуар за счет исторических и бытовых драм и пьес на злобу дня. Склонность к мелодраме, в духе семейной повести, сближает его с группой «Кэнъюся». По крайней мере, не случайно театр симпа поставил пьесу по мотивам «Золотого демона» Одзаки Коѐ, которая до сих пор не сходит с его сцены. Ставил театр и пьесы Тикамацу, и драмы Шекспира «Отелло» и «Венецианский купец». Стиль театра представлял собой некий сплав Кабуки и европейской драмы.

Итак, какой можно сделать вывод о характере японской литературы последних десятилетий XIX в.? Японские писатели довольно мрачно смотрят на литературу этих лет. В процессе ускоренной модернизации неизбежно утрачивалось нажитое веками, но появились черты, которых раньше не было в японской литературе: она обращается к конкретному человеку, становится проблемной и критичной.

Естественно, ни метод, ни мастерство невозможно заимствовать. Шел подспудный процесс накопления. Потребовалось время, чтобы новая японская литература обрела собственную форму. И все же в это переходное время она представляла собой некое

единство, где одно было обусловлено другим. Положим, в первые годы Мэйдзи процветала литература гэсаку, потому что ничего другого не было. Проевропейски настроенная интеллигенция отвергала ее. Реформа была неизбежна.

Трактат Сѐѐ появился в ответ на монопольное положение гэсаку, отрицая и утверждая последнюю. У реформатора не было другого выхода, как предложить перестроить то, что есть. «Кэнъюся» появилась в ответ на реформу Сѐѐ, отрицая и утверждая ее. Многие черты романтиков объясняются тем, что они противостояли как Сѐѐ, так и «Кэнъюся». Одно есть неизбежное следствие другого. В результате получается пестрая, но целостная картина, несмотря на противоречивость отдельных ее фрагментов. Каждому явлению можно найти свое объяснение и свое место. Более того, ни одно явление японской литературы этого периода нельзя понять, отделив его от другого, вычленив из целого, они могут быть осознаны лишь в совокупности. В этом, пожалуй, особенность японской литературы последних десятилетий XIX в.: не было литературных явлений вполне законченных, что создавало зависимость их друг от друга и некую мозаичность. Но это был единый, динамичный процесс становления, рождения нового видения мира, нового отношения к человеку и обществу.

675

КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Китайская литература второй половины XIX в. в целом продолжала жить средневековыми идеями, используя традиционные жанры и формы. Поиски идеала по-прежнему уводили литературу в прошлое, в котором писатели искали образцы для творчества. Подражательство и формализм поощрялись в теории и достаточно энергично внедрялись на практике.

Мощное влияние ортодоксального конфуцианства обусловливало идеологический консерватизм литературы. Ортодоксы использовали изящную словесность как средство идейного воздействия на общественное мнение. Китайская литература все еще самовоспроизводила себя, исходя исключительно из внутренних ресурсов и самоизолируясь от литературной жизни других стран.

Конечно, литература не могла целиком оставаться в стороне от политических событий, происходивших в стране. В творчестве многих писателей в той или иной мере нашли отражение вторая Опиумная война, народное восстание тайпинов, подъем и крах политики «самоусиления», расширение контактов Китая с Западом, франко-китайская и японо-китайская войны. Интерес к темам патриотическим и социальным стимулировал дальнейшее развитие прогрессивной просветительской тенденции, которая набирала силы внутри господствовавшего в литературе ортодоксального течения и вдохновлялась по преимуществу идеями ранних реформаторов.

Тунчэнская литературная школа во второй половине века не просто сохранила былой авторитет, но заметно укрепила его, особенно в 60—70-х годах. Миссию возрождения школы взял на себя известный политический деятель и реакционный литератор Цзэн Гофань (1811—1872). В китайской истории он снискал недобрую славу палача тайпинского восстания и ревностного слуги маньчжурской династии. Цзэн Гофань

676

видел мир и общество глазами ортодоксального конфуцианца. Прекрасной иллюстрацией конфуцианской косности Цзэн Го-фаня могут служить его знаменитые «Семейные поучения».

Цзэн Го-фань объявлял себя учеником Яо Ная и в суждениях о литературе демонстративно следовал за ним. В частности, он усиленно насаждал идею Яо Ная о двух

типах красоты в прозе древнего стиля — о красоте «светлой и твердой» и красоте «темной

имягкой». В духе этой теории он интерпретировал творчество древних, называя четыре свойства прозы древнего стиля, которые, с его точки зрения, служили надежным критерием при оценке произведений: «сила духа», «уровень знания», «гармония чувства»

и«занимательность».

Однако Цзэн Го-фань не только повторял и продолжал своего учителя, но и дополнял его, отступая в частностях от тунчэнских канонов. Ему, например, было ясно, что произведения разных эпох отличаются друг от друга, даже если их авторы подражают одним и тем же образцам. Это подводило его к непривычной для тунчэнских ортодоксов мысли о том, что литература не может только копировать и повторять предшественников, что постоянные изменения являются естественным законом ее развития. Вопреки своим учителям, Цзэн Го-фань признавал достоинства прозы параллельного стиля и относил ее к высокой словесности, способной наравне с классической поэзией и прозой древнего стиля прояснять смысл учения о Дао — Пути.

При сравнении с Яо Наем, а тем более с Фан Бао, Цзэн Го-фань казался выразителем более свободных взглядов на литературу, менее строгим в отборе образцов для подражания. На самом деле Цзэн Го-фань просто не видел более разумного пути для упрочения авторитета тунчэнской школы, чем известное подновление и даже развитие уже провозглашенных тунчэнскими корифеями литературных теорий, и это в конечном счете помогло ему умножить ряды сторонников и последователей тунчэнской школы.

Писал Цзэн Го-фань много, но шедевров не создал. Наибольших успехов он достиг в составлении докладов императору и в эпистолярном жанре. В прозе древнего стиля любил писать «предисловия» и «эпитафии». Вскоре после смерти Цзэн Го-фаня вышло собрание его стихов и прозы (1874), а следом — полное собрание сочинений (1874—1876).

Следуя тунчэнской традиции, Цээн Го-фань использовал литературу для утверждения конфуцианских идеалов: он пропагандировал принцип преданности правителю («Записки о Храме Павших Героев в Сянсяне»), прославлял сильную личность, способную вести за собой других, исправить нравы и обычаи и тем самым установить порядок в стране («О таланте»).

Но еще чаще литература служила Цзэн Го-фаню рупором реакционных политических взглядов. И тогда проза древнего стиля приобретала в его творчестве черты актуальной публицистики. Так, в «Манифесте об усмирении гуандунских бандитов» (1854) Цзэн Гофань обрушивается на участников крестьянского восстания тайпинов, старается показать их злобными разрушителями традиционных нравственных ценностей и грабителями. Изображая взгляды тайпинов как порождение западной ереси, которую надлежит безжалостно искоренить, Цзэн Го-фань считал, однако, что в борьбе с восставшим народом любые средства хороши, в том числе и союз с иностранцами. И тут Цзэн Го-фань уже не заботился о том, какие последствия будет иметь вмешательство иностранцев для столь почитаемого им конфуцианского учения и для поддержания «чистоты национального духа».

Тунчэнцы единодушно отводили Цзэн Го-фаню роль общепризнанного лидера, главы так называемой хунаньской литературной школы. Среди его многочисленных последователей и единомышленников выделялись «четыре главных ученика»: Чжан Юй-

чжао (1823—1894), Ли Шу-чан (1837—1897), Сюэ Фу-чэн (1838—1894) и У Жулунь

(1840—1903). Читая их произведения, можно выявить некоторые общие черты. Это прежде всего однородность их идейно-политических взглядов: ревностная защита монархического строя и сословной иерархии, преданность правящей династии. Все четверо принадлежали к привилегированному сословию шэньши и служили, занимая различные административные и дипломатические посты.

Ученики Цзэн Го-фаня разделяли его литературные взгляды, следовали в творчестве примеру учителя. Характерная для него склонность к «деловой прозе», т. е. к

злободневной публицистике, преобладала и в творчестве его «четырех главных учеников». На современные проблемы они реагировали весьма чутко, сохраняя при этом верность тунчэнским канонам.

Ближайшие ученики Цзэн Го-фаня шли к литературной славе надежным, проторенным предшественниками путем. Однако под влиянием некоторых внешних факторов они уже позволяли себе отступления от тунчэнской ортодоксии. Преодолевая ксенофобию, они стали писать о том, о чем никогда не писали ни Яо Най, ни Хань Юй, ни тем более Конфуций, — о Европе. Сюэ Фу-чэн и Ли Шу-чан, посетившие Англию, Францию и некоторые другие европейские государства в составе китайских дипломатических

677

миссий, опубликовали свои дневники, рассказав соотечественникам о европейских впечатлениях.

Никого из современников, естественно, не удивляло, когда тунчэнцы выступали с такими традиционными и по содержанию, и по форме эссе, как «Биография непорочной девы Ма» Сюэ Фу-чэна, «Записки о поездке в горы Ланшань» Чжан Юй-чжао, «Читая „Комментарии Ван Би к „Лао-цзы“» Ли Шу-чана. Но теперь рядом появились «Записки о Брайтоне» Ли Шу-чана и «Записки о живописи маслом» Сюэ Фу-чэна, и это уже не казалось правоверным тунчэнцам необычным.

Внимание учеников Цзэн Го-фаня стала привлекать и Япония, вставшая после реформ Мэйдзи на путь современного развития. На японские темы писал У Жу-лунь («Предисловие к „Карте мира“ Ядзу Масанага», «Предисловие к „Очерку образования в Японии“»). Проводившиеся японцами социальные преобразования, приобщение страны к западной цивилизации побуждали тунчэнцев другими глазами взглянуть на проблемы Китая.

Усилившийся интерес к Западу создавал благоприятные условия для появления у тунчэнцев идеи реформ. У Жу-лунь и Сюэ Фу-чэн стали высказываться в пользу реформы традиционной системы образования. У Жу-лунь, например, ставил под сомнение обязательность зубрежки всего конфуцианского канона в школах и предлагал вести преподавание в соответствии с принципом «китайское учение является основой, а европейское — приложением».

И наконец, самое существенное. К исходу XIX в. тунчэнцы первыми вступили на путь реального знакомства с духовной цивилизацией Запада и занялись переводческой деятельностью. Тунчэнец Янь Фу (1853—1921), примыкавший к реформаторскому лагерю, начал с перевода книги Гексли «Эволюция и этика и другие статьи». В 1897 г. перевод Янь Фу был издан с предисловием У Жу-луня. Для правоверного тунчэнца все было внове: и сам предмет разговора, и совершенно непривычные представления о мире, и лексика. У Жу-луню пришлось пользоваться словами, которых никогда не употреблял Конфуций: «тяньянь» — «эволюция», «тяньцзэ» — «естественный отбор», «уцзин» — «борьба за существование». Но не это главное. У Жу-лунь вынужден был признать, что китайская литература его времени сильно сдала свои позиции: «Я полагаю, что проникновение западных книг в нашу страну совпадает со временем, когда наша литература пребывает в упадке...»

Вцелом тунчэнская литературная школа пошла на некоторые уступки новым веяниям. Но это вовсе не означало, что она собиралась сдавать свои позиции в главном. Напротив, она прилагала все силы, чтобы удержать и укрепить их.

Впоэзии в середине века наибольший авторитет сохраняла школа сунской поэзии. С середины 80-х годов ее традиции продолжали поэты тунгуанского стиля. Их принято называть так потому, что они пришли в литературу при императорах, правивших под девизами Тун-чжи и Гуан-сюй. У истоков этого течения стояли поэты — уроженцы провинции Фуцзянь — Чэнь Бао-чэнь (1848—1935), Чэнь Янь (1856—1937) и Чжэн Сяо-

сюй (1860—1938). Их творческие принципы в той или иной мере разделяли также Чэнь Сань-ли (1852—1937), Юань Чан (1846—1900), Шэнь Цзэн-чжи (1850—1922). Главным теоретиком и критиком школы тунгуанского стиля был Чэнь Янь, прославившийся своими рассуждениями о поэзии.

В 70-х годах заявили о себе молодые поэты Фань Цзэн-сян (1846—1931) и И Шуньдин (1858—1920). Они представляли школу, искавшую образцы для подражания преимущественно в поэзии Средней и Поздней Тан.

Лидером третьей школы, подражавшей поэзии эпох Хань, Вэй и Шести династий (II в. до н. э. — VI в. н. э.), был поэт и эссеист Ван Кай-юнь (1833—1916), придерживавшийся весьма консервативных политических взглядов.

Вне групповых связей с названными школами развивалось творчество видного поэта Ли Цзы-мина (1830—1894), ярко проявившего себя также в прозе параллельного стиля. Ли Цзы-мин учился у многих и исповедовал своего рода эклектизм: «...не называл одного корифея, не ограничивался одной эпохой». Прижизненное собрание произведений Ли Цзы-мина «Первый сборник стихов из Павильона белых цветов» было издано в 1891 г.

Поэтические школы второй половины века отличались друг от друга прежде всего выбором разных образцов для подражания. Одни отдавали предпочтение поэтам эпохи Сун (X—XIII вв.), другие — поэтам второй половины эпохи Тан (VII—IX вв.), третьи — поэтам дотанского времени. При этом такая предпочтительная ориентация вовсе не подразумевала категорического неприятия поэзии других эпох.

Последняя треть века была отмечена новыми успехами поэзии жанра цы. Особенно оживилась чанчжоуская школа. Ее представляли Тань Сянь (1831—1901), Ван Пэн-юнь (1848—1904), Чжу Цзу-моу (1857—1931), Куан Чжоу-и (1859—1926). Они прославились главным образом как лирические поэты, виртуозно владевшие сложной техникой стихосложения цы. Однако и для них новые веяния не прошли бесследно. Наряду с обычными для поэзии цы любовными

678

и пейзажными стихотворениями в творчестве поэтов чанчжоуской школы стали звучать социальные мотивы. В обоснование и развитие теоретических взглядов чанчжоуской школы важный вклад внес известный поэт Чжэн Тин-чжо (1856—1918), автор трактата «Рассуждения о цы из Кабинета Белого Дождя» (1891), в котором он дал определение эстетической категории, выражающей суть поэзии цы — «погруженности и сосредоточенности», т. е. такого состояния, когда, по его словам, «мысль опережает кисть». Без «погруженности и сосредоточенности», утверждал он, «не обнаруживаются глубина и емкость смысла», и поэтическое произведение получается поверхностным и банальным. Чжэн Тин-чжо в основном вдохновлялся конфуцианскими идеями и в трактовку эстетических категорий старался привнести этический элемент.

В целом поэзия классических форм развивалась в русле сложившихся традиций. Значительное место в творчестве поэтов всех направлений и стилей занимали пейзажная лирика и путевые зарисовки в стихах. Картины природы воспроизводились не только в живописно-изобразительной, чаще всего созерцательной, манере, но и перекликались с философскими мотивами. Вечная природа навевала мысли о быстротечности человеческой жизни и ее контрастах. В стихах Чэнь Сань-ли и Шэнь Цзэн-чжи отчетливо звучали буддийские мотивы. Но, случалось, поэты отказывались от созерцательной, а подчас и усложненной манеры и воссоздавали картины природы смело и динамично.

Перед поэтами обычно были открыты два пути, которые на практике часто пересекались. Отдавая дань укоренившемуся в ортодоксальной литературе формализму, поэты намеренно усложняли поэтический язык, пользовались редкими иероглифами, перенасыщали стихи скрытыми намеками. Это был первый путь. Он, однако, не мешал одновременно пользоваться вторым путем, используя привычные образы-стереотипы. Так, Шэнь Цзэн-чжи писал о «белых волнах», «белом снеге» и «белых облаках»,