Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.7 - 1991
неиссякаемую страсть к проблемам нравственности». То же самое можно сказать о произведениях самого Джеймса. Они лишены твеновской эпичности, их область — по преимуществу философские, эстетические, моральные коллизии, связанные с особенностями национального самосознания и духовных традиций Америки. Нередко проблематика Джеймса носит несколько абстрактный характер, но в лучших его книгах она разработана и своеобразно, и глубоко.
По происхождению Джеймс принадлежал к культурной элите Нью-Йорка. Его семья дала стране и выдающегося писателя, и выдающегося философа — брата Генри, основоположника прагматизма Уильяма Джеймса. Мальчиком будущий романист видел в стенах своего дома Теккерея и Эмерсона, основательно поездил по Европе, а юные годы провел в Бостоне, где и началась его литературная деятельность.
В 1861 г., помогая тушить пожар, он получил ранение, помешавшее ему, в отличие от братьев, сражаться на войне Севера и Юга. Но события того грозного времени и их последствия не остались вне поля внимания Джеймса-писателя. Центральный персонаж «Бостонцев» — вчерашний офицер-конфедерат, разорившийся плантатор и все тот же, что и до войны, убежденный реакционер, который ищет в Бостоне возможности поправить дела адвокатской практикой, гонорарами от газет и выгодной женитьбой. Противники Бэзиля Рэнсома — бывшие аболиционисты, ныне лишь умело спекулирующие на былых заслугах перед демократией и на своей бостонской генеалогии, автоматически возносящей их по ступеням американской иерархии. Посвятив роман, принадлежащий к числу наиболее обличительных книг Джеймса о современной ему Америке, изображению этой с обеих сторон недостойной борьбы, которая разгорается из-за руки и сердца недалекой, но искренней героини, писатель в финале отдал победу Рэнсому, но его симпатии все же скорее на стороне бостонцев — последних представителей «героического века Новой Англии», «века простой жизни и высокой мысли, чистых идеалов и честного труда, нравственного горения и благородных исканий».
Во времена юности Джеймса этот век еще повсюду напоминал о себе начинающему бостонскому литератору, и тем не менее его взгляд все чаще устремлялся к другим берегам. Уже Готорн в предисловии к «Мраморному фавну» (1860) назвал Америку страной «банального просперити», избрав ареной событий своего романа Рим, а в «Нашем прежнем доме» (1863) сопоставлял американскую и английскую жизнь, не стремясь, в отличие от Эмерсона и Мелвилла, подчеркивать лишь одни достоинства своей родины и не раз критикуя плоскую утилитарность морали и невежество соотечественников. Джеймсу близки такие настроения. В 1869 г. он уезжает в Европу, а вернувшись
556
через год, сетует на «пустоту», поразившую его в родных пенатах: бизнес и грубые развлечения заполнили жизнь американцев, у них нет настоящей культуры. В 1875 г. он покидает родину навсегда.
Это год настоящего писательского дебюта, в «Родрике Хадсоне» Джеймс выдвинул коллизию, оказавшуюся мучительно сложной для него самого. Одаренный скульптор, не встречающий ни малейшего понимания и сочувствия в американской провинциальной глуши, во имя искусства решается уехать в Европу, но отрыв от родной почвы приводит к иссушению таланта, моральному краху и самоубийству. Высокой жертвой Искусству было и решение самого Джеймса.
Его биографы и критики расходятся в оценках, когда речь идет о тех следствиях, которые оно за собой повлекло для творческой судьбы писателя. Сорок лет, прожитых вдали от родины, конечно, наложили отпечаток на произведения Джеймса, сделав неизбежной изоляцию художника от главного эстетического движения в литературе США, связанного с именами Твена, Норриса, Драйзера. Но вместе с тем экспатриантство создало необходимую дистанцию, принеся тот духовный опыт, который позволил Джеймсу поставить в своем творчестве одну из важнейших задач, актуальность которой
для литературы США становилась все более очевидной, — задачу испытания американской этики старыми формами цивилизации, сосредоточившими в себе огромные пласты культуры, и проверки этих форм непредвзятым сознанием человека Нового Света. И здесь открылся богатый, почти никем до Джеймса не тронутый материал, полный сложных и драматических коллизий. Принесенная жертва окупилась истинными творческими свершениями.
«Американец» и «Европейцы» были заявочными столбами на этом золотоносном участке. В обеих книгах исходной точкой конфликта становится несоответствие духа жизни на разных континентах. Американец Кристофер Ньюмен, заработав миллионы на освоении богатых земель Запада, руководствуется традиционной для его страны доктриной естественного стремления каждого человека к счастью, но это простодушие (впрочем, не мешающее практической хватке) бессильно перед окостеневшими понятиями
ипринципами европейских аристократов, которые держат в плену сословных предрассудков и его возлюбленную Клэр де Сэнтре. Европейцы Евгения и Феликс Янги, оказавшись в Новой Англии, давно покинутой их семьей, удивлены патриархальной гармонией и тонким изяществом отношений, однако их желание счастья тоже наталкивается на сопротивление догмы — только на этот раз догмой оказывается пуританский ригоризм.
Ив том и в другом случае романтический по своей сути конфликт свободного чувства
ибезжизненных, но всевластных норм наполняется у Джеймса новым содержанием: драмы его героев неизбежны уже потому, что вступают в противоречие разные типы цивилизации, и разные ценностные ориентиры предопределены не столько индивидуальным обликом того или иного персонажа, сколько всей системой европейской
иамериканской культуры в широком значении слова. Эстетическое кредо Джеймса — реализм, побуждающий по-новому интерпретировать романтические сюжеты. Об этом свидетельствовала и повесть «Дэзи Миллер», где «наивность» юной американки возвышает ее над убожеством бывших соотечественников, которые, осев в Европе, перенимают все худшее из нравов «настоящего света», но приводит героиню к гибели.
По сравнению с «Родриком Хадсоном» «Европейцы» и «Дэзи Миллер» — явления несравненно более высокого художественного порядка. Чувствуется плодотворность тех уроков, которые Джеймс почерпнул у Бальзака и Тургенева — писателей, оказавших на него особенно заметное влияние. Бальзак был для Джеймса образцом подлинного реализма и в изображении социального фона, и при исследовании такой сложной проблемы, как индивидуальный характер и общественная среда. Тургенев, с которым Джеймс познакомился в свою первую парижскую зиму 1875 г., поразил американского писателя «глубоким и сочувственным пониманием удивительной сложности человеческой души», а также национальной самобытностью и художественной многогранностью созданного им мира. В опыте Бальзака и Тургенева Джеймс находил опору для собственных литературных принципов: стремиться выявить прежде всего «нравственный смысл» событий и поступков, воплотить личность в ее «глубоко спрятанной, странной, тонкой внутренней жизни».
«Вашингтонская площадь» и «Женский портрет» — романы, написанные в Англии, где Джеймс жил с 1877 г. и до самой смерти, — подтвердили творческую перспективность этих устремлений писателя. Оба романа могут показаться сугубо камерными по проблематике: истории духовного воспитания двух типичных американок, которые, по словам автора, «бросают вызов судьбе» и вынуждены расплатиться за свой решительный шаг горечью разбитой надежды, печальными итогами несостоявшейся жизни. И для Кэтрин Слоупер из «Вашингтонской площади», и для Изабель Арчер из «Женского
557
портрета» этот шаг связан с замужеством, и обе они трагически заблуждаются в выборе, по врожденному простодушию не замечая нищеты духа и своекорыстных интересов тех,
кому отдано сердце. Браку Кэтрин не судьба состояться: ее отец, солидный нью-йоркский врач и олицетворение пуританских добродетелей, вмешивается в события, чтобы разоблачить расчетливого проходимца и сделать навеки несчастной свою дочь, для которой любовь к этому светскому хлыщу остается единственным настоящим переживанием. Изабель вкушает от радостей буржуазного брака и горько оплакивает в финале свои иллюзии, над которыми жестоко посмеялась действительность.
Действие «Вашингтонской площади» развертывается в Нью-Йорке, события «Женского портрета» происходят в Европе. Различие существенно, потому что им предопределена разная разработка одной и той же темы. В первом из этих романов Джеймса интересует несовпадение и даже противостояние как будто самой безупречной этики и истинной духовной культуры: доктор Слоупер с практической стороны прав в каждом своем поступке, но ни за одним из них нет и следа гуманности и сострадания — всевластны мертвая догма и сугубо утилитарный расчет. Кэтрин при всей своей доверчивости и наивности наделена неоценимым в глазах Джеймса даром — способностью к неподдельному, высокому чувству и нравственным стоицизмом, которым писатель особенно дорожил в своих героинях. Однако ее незаурядные духовные силы растрачены впустую, ибо Кэтрин лишена именно той «просвещенности», без которой невозможно устроить свою судьбу в мире делячества, эгоизма и окаменевших условностей. Частный случай, изображенный в «Вашингтонской площади», таит в себе характеристику целого типа жизнеустройства, и в тональности романа тонко переплетаются сочувствие Джеймса своей героине и авторская ирония над убожеством того мира, которому она принадлежит, лиризм и сатирический подтекст.
Черты стоического мужества еще нагляднее проступают в характере Изабель Арчер, но «Женский портрет» — это книга не об Америке, а о Европе, еще одно возвращение Джеймса к мотивам, уже ставшим для него традиционными. И та же самая коллизия приобретает новые оттенки: муж героини Гилберт Осмонд несравненно более «просвещен» и изыскан, чем неудачливый искатель руки Кэтрин Слоупер, однако и приметы нравственной деградации в нем подчеркнуты куда резче. Конфликт «наивности» и «просвещенности», духовной незаурядности и чисто внешней культуры оказывается трагическим для Изабель как раз из-за ее доверия к внешнему и неумения распознать сущее. Европейский тип цивилизации, создающий таких людей, как Осмонд, оказывается на поверку столь же ущербным, как американский тип, воплощенный в докторе Слоупере; «наивность» столь же губительной, как и «просвещенность». И преобладающим настроением Джеймса 80-х годов, когда начался второй период его творчества, стал глубокий скептицизм, распространявшийся и на Америку, и на Европу.
«Бостонцы», содержавшие крайне резкие для Джеймса сатирические картины всеобщей продажности и нравственной опустошенности послевоенной Америки, уже дали почувствовать это новое настроение, но особенно примечательным в этом плане оказался роман «Княгиня Казамассима». Роман об анархистах остался в творчестве Джеймса произведением уникальным — политика всегда была совершенно чужда его художественному миру. Но, как и Хоуэлс после «хеймаркетского дела», Джеймс не мог не откликнуться на столь знаменательное явление эпохи, как подъем рабочего движения и грозно обострившиеся социальные противоречия. В «Княгине Казамассиме» выразилась тревога за будущее человечества, нараставшая у Джеймса в эти суровые времена.
В центре романа — судьба Гиацинта Робинсона, персонажа, напоминающего героев Бальзака. Рабочий-переплетчик, убежденный, что его отцом был английский аристократ, Робинсон вдохновляется одним побуждением: доказать свое равенство с сильными мира сего, завоевать достойное место в обществе. Сближение с княгиней Казамассима, кажется, сулит Робинсону осуществление мечты, однако он остается все тем же отщепенцем и для окружения героини, и для нее самой. Робинсон становится анархистом не столько по убеждению, сколько рассчитывая хотя бы таким путем отомстить светскому кругу, оскорбительно не замечающему его талантов и высокого происхождения.
Международная анархистская организация, членом которой он становится, изображена Джеймсом в подчеркнуто гротескных тонах. Джеймс был очень далек от радикальных увлечений и даже от тех реформистских порывов, которыми вдохновлялся Хоуэлс. Изображая в своем романе революционеров только как догматиков, авантюристов, мечтателей о казарменном «равенстве» и утилитаристском единообразии общества будущего, он, разумеется, стремился развенчать самое идею социализма и революционной борьбы. Но объективно «Княгиню Казамассиму» следует оценить прежде
558
всего как трезвое и аргументированное предостережение о тех опасностях, какие влечет за собой нигилистическое отношение ко всем ценностям «прогнившей» цивилизации и безответственность «революционных» акций, когда бездумно проливается кровь. Джеймс не заметил в деятельности пролетарских организаций его эпохи никаких других черт, и созданная им картина в целом оказалась совершенно ложной. И вместе с тем его роман содержал справедливую и проницательную критику тех террористических и догматических тенденций в тогдашнем социалистическом движении, которые осуждал и Маркс.
Робинсон предпочитает самоубийство необходимости служить делу, в которое он больше не верит. «Княгиня Казамассима» не содержит ни одной светлой ноты, стихия этого романа — сатира, движимая мрачным предчувствием смертельной угрозы истинной культуре, этике, духовности. И «революционеры», и мир, в котором вращается героиня книги, одинаково неприемлемы для автора, и его главное побуждение теперь — защищать искусство, последнее пристанище попираемого человеческого гения. «Конфликт между искусством и „светским“ обществом» — так формулирует он в своем предисловии сущность «Трагической музы», где на сцену выведены художник, ради творческой независимости отказавшийся от соблазнов преуспеяния, и актриса, отвергшая любовь аристократа, который требовал, чтобы она ушла со сцены. Эстетство, ставшее характерной приметой английской литературной жизни на исходе века, в какой-то мере коснулось и Джеймса, но не затронуло сущности его творчества: созданный в «Трагической музе» портрет сноба и эпикурейца Габриэля Нэша, в котором без труда угадываются черты Оскара Уайльда, полон иронии.
Для Джеймса творчество оставалось серьезнейшим испытанием всех духовных сил личности, актом нравственного самопожертвования. Второй период творчества увенчивает цикл повестей, где в разных ракурсах дается конфликт художника и общества («Смерть льва», 1894; «В следующий раз», 1895, и др.). В этих произведениях снова ощутимо влияние Бальзака, в частности «Неведомого шедевра». Истинная ценность произведения и превратности успеха, долг художника перед искусством и горький прозаизм повседневного бытия, склоняющего творца к компромиссам со вкусами толпы или побуждающего его принять безвестность и нищету как естественный свой удел, — эти мотивы становятся центральными в повестях, созданных на рубеже 80—90-х годов. Среди них выделяется «Урок мастера» (1892), где показан знаменитый писатель, под старость жестоко разочаровавшийся в самом идеале успеха, которому он, насилуя собственное дарование, поклонялся долгие годы. Герой повести высказывает заветную мысль Джеймса: обязанность творца — прежде всего верность самому искусству, не признающему житейского волнения. А в «Письмах Асперна» (1888), где ретроспективно воссоздана судьба великого поэта, которому автор придал сходство с Байроном и Шелли, эстетическое кредо Джеймса выражено всего отчетливее: «В годы, когда наша страна была грубой, неотесанной и провинциальной... в те годы он сумел жить и писать, став одним из первых, и быть свободным, и широко мыслить и ничего не бояться, и все понимать и чувствовать, и найти выражение всему».
Третий период творчества Джеймса, обнимающий последние двадцать лет его жизни, отмечен очень сложными экспериментами в области повествовательных форм и усилившимся вниманием писателя к глубоко скрытым драмам частного бытия личности,
которые подспудно формируют ее сознание, придавая ему приметы мучительной расщепленности. Начиная с повести «Поворот винта» (1898), эта проблематика становится для Джеймса важнейшей, специфически окрашивая и его романы 900-х годов, которые вновь посвящены теме американца в «прежнем доме». Произведения позднего Джеймса свидетельствуют о влиянии декадентства, хотя оно не смогло существенно повлиять на художественные искания писателя, во многом предвосхитившие опыт реалистической литературы XX в. В этих произведениях еще отчетливее проступила близость к проблематике романтического искусства — в особенности к новеллам Готорна, у которого Джеймс даже перенимает отдельные приемы поэтики тайны.
Не менее ощутима связь с романтическим наследием у Амброза Бирса (1842—1914?), пропавшего без вести в охваченной революцией Мексике, куда он отправился корреспондентом в конце 1913 г. Гражданская война духовно сформировала Бирса, проведшего на фронтах четыре военных года и участвовавшего почти во всех знаменитых сражениях. Первые его рассказы были написаны еще в 70-е годы, но издать их Бирс не смог, и пришлось ждать два десятилетия, пока на деньги мецената не удалось напечатать самые известные его сборники «Средь жизни» (1891) и «Может ли это быть?» (1892). Эти десятилетия были заполнены журналистской работой в Сан-Франциско и Лондоне. Бирс стал одним из самых известных фельетонистов эпохи: злой сарказм и отвращение
559
к Америке плутократов и казенных воров снискали ему громкую славу. Его пытались подкупить, не раз грозили физической расправой, но перо Бирса не дрогнуло.
Бирсу были совершенно чужды либеральные иллюзии. Напротив, то чувство гадливости, которое у него вызывала послевоенная действительность Америки, перерастало в мизантропическое представление о человеческой природе и руководящих началах мироздания. Перечитывая По, он нашел нечто созвучное своему умонастроению, и самые известные произведения сборника «Средь жизни» обнаружили явственную перекличку с новеллами и стихотворениями «безумного Эдгара».
Стихия невероятного, алогичного, абсурдного как бы изнутри контролируется в военных рассказах Бирса предельной точностью деталей и достоверностью психологических штрихов. Писатель старался создать впечатление реальности невозможного, вещественности ирреального и ужасного. Он передает совершенно конкретный опыт солдата, потрясенного ожесточением братоубийственной войны, и в еще большей степени — состояние внутренней омертвелости, оказавшееся для его поколения психологическим следствием фронтовых лет. Романтическая коллизия и даже особенности художественного воображения романтиков (например, пристрастие к масштабной символике) у Бирса служат задачам реалистического обобщения. Его рассказы о войне не случайно были по-настоящему оценены лишь в 20-е годы XX в. — они непосредственно предвещают прозу Хемингуэя и Дос Пассоса.
Реализм Бирса специфичен, ибо в нем переплетаются влияние По и характерные особенности газетной юмористики конца века, близкой к фольклору и оказавшейся источником многих художественных идей и повествовательных приемов для Твена и других американских реалистов 70—80-х годов. Отличительная черта такой юмористики
—злободневность сюжетов, в которых неразрывно слиты достоверность и небылица, — передается прозе Бирса, особенно рассказам «Может ли это быть?». Здесь автор зарекомендовал себя мастером фантастической новеллы нового образца: полные эсхатологических предчувствий, его рассказы вместе с тем доносят трагизм конкретных судеб, изувеченных американской действительностью его времени. При всей заданности исходной идеи книги — показать постоянное присутствие смерти в повседневном бытии
—сборник «Может ли это быть?» некоторыми своими сторонами предвосхищает прозу Шервуда Андерсона с ее обширной галереей персонажей-гротесков, обитающих в