Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.7 - 1991
Эти мотивы очень далеки от тогдашней злобы дня. Дикинсон была воспитана в пуританском духе, с детства глубоко усвоив те понятия греха, вины и искупления, на которых вырастало в Новой Англии поколение за поколением, начиная с первых переселенцев. Библейская образность занимает исключительное место в ее поэзии, но никогда не носит признаков иллюстративной реминисценции — за нею неизменно ощущается непосредственность и глубина собственного опыта, естественно выражающего себя на языке Писания, полном для Дикинсон живого смысла. Ее, как правило, короткие стихотворения обычно посвящены природе родных мест или каким-нибудь незаметным будничным происшествиям. Но в этих стихах всегда присутствует второй план — философское размышление о душе, мироздании,
548
красоте, смерти и бессмертии, и каждая мелкая подробность бытового обихода, передаваемая с наивозможной достоверностью и точностью, приобретает особый смысл и вес, участвуя в том бесконечном споре веры и сомнения, который является тематическим центром поэзии Дикинсон.
Вера и сомнение выступают здесь не только в религиозном содержании этих категорий, как оно ни важно для поэтессы. Почти ни с кем не видевшаяся последние 25 лет своей жизни (именно тогда было создано большинство ее стихотворений), словно бы подчеркивавшая отчужденность от окружающей жизни даже монашески строгим, в любое время года непременно белым платьем, замкнувшаяся в скрытых от всех переживаниях, Дикинсон, однако, необычайно остро чувствовала драматизм эпохи, разрушающей вековые связи личности с естественной жизнью и поколебавшей в человеке сознание своей необходимости и незаменимости среди тысяч других людей, уникальности каждого индивидуального бытия, в котором просвечивает закон духовной связи всех людских поколений. Единство высоких духовных традиций и конкретного бытия распалось даже в Амхерсте, этом оплоте пуританства, и возникшая на его месте разделенность была мучительна для Дикинсон:
Я узнаю — зачем? — когда кончится Время — И я перестану гадать — зачем.
В школе неба пойму — Учителю внемля — Каждой муки причину и зачин.
(Перевод В. Марковой)
Стихотворение, написанное около 1860 г. и уже отмеченное характерным для Дикинсон пульсирующим ритмом (она никогда не ставит запятых, широко используя тире, чтобы выделить ритмические сегменты внутри строки), можно рассматривавь как программное. Вера и сомнение окажутся важнейшими мотивами Дикинсон, придавая ее поэзии дуализм, не свойственный никому из поздних американских романтиков. Как и они, Дикинсон — певец идеального, но ее меньше всего способна удовлетворить «изысканность», достигаемая умолчанием о «неприятном». Ее поэзия предельно откровенно изображает тягостные минуты, столь частые в этом дневнике одинокой души, не признающей никаких компромиссов в познании истины.
Эмоциональная гамма Дикинсон чрезвычайно богата: страстное воодушевление сменяется подавленностью, счастье слитности с природой — отчаянием от невозможности в ней раствориться, приливы надежд — приступами безверия.
Всматриваясь в этот калейдоскоп противоборствующих настроений, критики нередко пытались их объяснить фактами биографии Дикинсон. Эти усилия ни к чему не привели: дневник души отнюдь не замкнут границами индивидуального опыта. Муки, чью причину и зачин она стремится понять, — это муки пуританского сознания, столкнувшегося с повседневными противоречиями между идеальным и действительным в Америке последних десятилетий века и ощутившего дисгармонию как собственную судьбу.
Дикинсон выразила этический и духовный конфликт, характерный для послевоенной Америки. Но к этому далеко не сводится содержание ее творчества. Специфически пуританская в своих истоках, ее поэзия наполнена настолько масштабными противоречиями, такими исступленными (при всей кажущейся сдержанности тона и лаконизме строк) борениями духа, что сами исходные понятия приобретают в ней значение общечеловеческое, и речь, собственно, идет о способности или бессилии личности достичь целостности веры, этики и поступков и о тех неисчислимых препятствиях, которые человеку приходится преодолевать на пути к духовной гармонии. Среди своих литературных наставников Дикинсон особенно ценила Эмерсона, не только разделяя основные принципы его толкования природы, но и переняв некоторые особенности поэтического творчества главы трансценденталистов: пристрастие к символике, передающей незримый философский смысл пейзажа, вольную рифму, синтаксические нарушения как способ акцентировки ключевых строк. Но строй поэтического мышления Дикинсон выдает родство скорее не с Эмерсоном, а с Блейком и Китсом, а также с «метафизическими» английскими поэтами, почти забытыми в ее время,
Как и у этих ее предшественников, у Дикинсон частное перерастает во всеобщее, из глубоко индивидуальных переживаний рождается величественный образ человека в борьбе с драматическими обстоятельствами и собственными слабостями и создается особый художественный космос:
Наш мир — не завершенье — Там — дальше — новый круг — Невидимый — как Музыка — Вещественный — как Звук.
(Перевод В. Марковой)
«Это письмо мое Миру — Ему, — от кого ни письма» — так охарактеризовала она свою поэзию. Письмо было всерьез прочитано через много лет после смерти отправителя. Стихотворения Дикинсон встали в единый ряд с высшими
549
завоеваниями романтической поэзии. Современница Уитмена, она — объективно — разделяла самое главное в его художественных убеждениях, хотя «Листья травы» были неизвестны Дикинсон. Общим для обоих поэтов было стремление к космичности видения, философской значительности мысли и смелому ритмическому эксперименту, оказавшемуся фундаментом реалистической поэтики, какой она предстает в американской поэзии XX в. Эмили Дикинсон была последним великим романтиком в американской литературе. Изданная в 1890 г. небольшая книжка Дикинсон и появившийся год спустя «Билли Бад» Мелвилла подвели итог романтической эпохе, став ее достойным — и уже окончательным — завершением.
549
РАННИЙ ЭТАП СТАНОВЛЕНИЯ РЕАЛИЗМА
В литературе США реализм как новое направление выступает лишь в 70-е годы. В этом хронологическом запоздании, составляющем примечательную особенность развития американской литературы, сказываются ее сравнительная молодость и особое значение романтического периода в ее истории.
Другая особенность становления реализма в литературе США заключается в том, что новое направление возникает не из недр романтизма, а как бы независимо от него.
Американская литература не знает столь обычных для европейских литератур примеров, когда в творчестве выдающегося писателя происходит постепенная модификация романтического видения в реалистическое художественное мышление.
Крупнейшие американские романтики от Купера до Уитмена и Дикинсон во многих отношениях приближаются к реалистической эстетике — и все же их творчество принадлежит романтизму и в своих истоках, и в своей завершенности. В то же время ранние американские реалисты, разумеется, испытывают очень сильное тяготение к романтической традиции, но никто из них не может быть назван среди значительных писателей-романтиков. И даже на начальном этапе своего творчества, когда реализм еще не становится осознанным творческим устремлением, они фактически уже не принадлежат романтическому направлению. Они перенимают от него внешние приметы художественного изображения, считающиеся канонической нормой, но не черты, определяющие сущность эстетической концепции романтиков.
Третья особенность рассматриваемого процесса определяется его многоступенчатостью и в то же время интенсивностью его развития. Реализм в американской литературе складывается одновременно под влиянием европейского (прежде всего — английского, французского и русского) художественного опыта и под воздействием региональных литературных экспериментов, преследующих цель достоверно передать местный колорит. Он вызван к жизни общей для литературы послевоенных лет потребностью в эстетическом освоении американской действительности, преображенной стремительным развитием капиталистических отношений. Возникает необходимость обобщить новый социальный опыт «позолоченного века», для которого характерны резкое обострение противоречий буржуазного общества, бурный рост индустрии, ломка патриархальных форм жизни, появление миллионов иммигрантов из разных концов света, подъем рабочего движения, углубляющийся кризис «американской мечты». Действительность создает все предпосылки для формирования реализма как магистрального пути литературы. Своей кульминации этот процесс достигает в творчестве Твена 80-х годов. Именно Твен — подлинный основоположник и крупнейший представитель реализма в американской литературе XIX в.
Однако историю американского реализма необходимо начинать с более ранней даты
— со второй половины 60-х годов, когда Дефорест создает свою «Мисс Равенел», а на другом конце Америки, в Калифорнии, Брет Гарт печатает «Счастье Ревущего Стана», классический образец литературы «местного колорита», сыгравшей большую роль в формировании реалистического направления. Расцвет этой литературы падает на 70-е годы. Характерные черты школы «местного колорита» присущи в это время и начинающему Твену («Закаленные», 1872), юмористика первого периода творчества). Вместе с тем некоторые наиболее значительные произведения приверженцев «местного колорита» продолжают появляться даже в самом конце века.
Таким образом, в становлении и развитии реализма региональные тенденции американского литературного процесса сыграли еще более существенную роль, чем в судьбе романтической традиции после Гражданской войны. Можно говорить о трех путях формирования американского реализма, учитывая при этом, что все они выявились почти одновременно и отчетливо прослеживаются до самого конца XIX в.
Первый из этих путей — через областнический «местный колорит», ставший важнейшим художественным принципом целой плеяды писателей, вдохновляющихся в основном реалистическими литературными устремлениями. Второй — попытки объективного изображения
550
важнейших социальных явлений американской жизни заключительных десятилетий XIX в.; самой ранней попыткой такого характера был роман Дефореста; в дальнейшем
первостепенное значение приобретает для этой линии развития опыт У. Д. Хоуэлса и Г. Джеймса.
Наконец, третий путь — создание эпоса национальной жизни на переломе, обозначенном Гражданской войной, — определяется в творчестве Марка Твена.
На протяжении всей второй половины XIX в. питательной средой реализма является по преимуществу жизнь молодых западных штатов и сложившихся уже после Гражданской войны новых индустриальных центров наподобие Чикаго. За исключением Хоуэлса и Джеймса, американские реалисты этого времени не связаны с Новой Англией, а попытки привить им литературные убеждения Стедмана и Олдрича встречают с их стороны резкое сопротивление. Так, Брет Гарт, в зените славы приглашенный из Калифорнии в Бостон, вступает в острый конфликт с тамошними законодателями художественных вкусов.
Областью раннего реализма остается в XIX в. исключительно проза. Американская драматургия той поры творчески еще несамостоятельна, а в поэзии авторитет романтической традиции, освященный именем Лонгфелло, непоколебим, несмотря на революцию, которую произвел Уитмен. Проза, ближе всего соприкасающаяся с повседневной реальностью быстро меняющейся Америки, оказалась той магистралью, по которой только и могло двинуться новое, реалистическое направление.
Как литературное направление, противостоящее романтическому, американский реализм 70—80-х годов обладал определенным единством. Однако внутри этого направления обособляются качественно разные типы реалистической литературы: реализм писателей «местного колорита» по своему типу далеко не тождествен ни реализму Хоуэлса или Джеймса, ни реализму Твена. «Местный колорит», давший первотолчок реалистическому направлению в целом, является лишь прообразом реализма как целостной и завершенной художественной системы. Поэтому о творчестве сторонников «местного колорита» можно говорить как о самом раннем этапе формирования реализма в литературе США, хотя эта литературная школа существует вплоть до конца столетия, выдвигая все новых примечательных своих представителей.
Школа «местного колорита» стремилась к достоверному изображению повседневной жизни различных уголков Америки. Она проделала определенную эволюцию, постепенно освобождаясь от поверхностных влиянии романтических штампов, еще очень ощутимых в первых произведениях «колористов» и вступающих в очевидное противоречие с картинами однообразного бытия провинции или суровой действительности необжитых западных краев.
У самого истока школы «местного колорита» стоит Бичер-Стоу. Начиная с «Жемчужины острова Орр» (1862), она отходит от аболиционистского пафоса и проповеднических интонаций, свойственных «Хижине дяди Тома» и «Дреду». Ее внимание обращено теперь на поэтичную, хотя и не лишенную своих тягот, жизнь глухих уголков Новой Англии. В «Олдтаунских старожилах» (1869) и «Олдтаунских рассказах у камина» (1872) Бичер-Стоу удается донести своеобразные черты патриархального мира, не слишком изменившегося со времен заселения Атлантического побережья США. Наблюдательность писательницы в этих беллетризированных очерках, живо очерченные характеры обитателей скромных провинциальных городков и не без юмора описываемые местные традиции и нравы — все это придает новое художественное качество произведениям поздней Бичер-Стоу. По-прежнему сильно дают себя почувствовать дидактичность и сентиментальность, присущие и «Хижине дяди Тома», но вместе с тем несомненно стремление Бичер-Стоу к реалистической типизации и верности конкретных штрихов и деталей, которые и создают «местный колорит».
По пути реализма развивалось творчество и другой представительницы Новой Англии
— Сары Орн Джуит (1849—1909). Ее рассказы из сборника «Дипхэвэн» (1877), где изображены будни городка, затерянного среди прибрежных пустошей штата Мэн, еще не
выходят за рамки достоверных очерков, пересыпанных назидательными сентенциями. Однако в дальнейшем новеллы Джуит становились все более точными по характеру коллизий. В них присутствует ощущение хрупкости, недолговечности патриархальной гармонии. Поэтому психологически убедительны персонажи, как ни стремится их идеализировать автор. Вершиной творчества Джуит стал роман «Край островерхих елей» (1896), где реалистически воссозданы будни небольшого морского поселка. Светлый, радостный мир Новой Англии времен детства самой Джуит сменяется прозаичной буржуазной повседневностью, которая вот-вот воцарится в таких укромных уголках, как Даннет-Лэндинг, отгородившийся от больших городов песчаными дюнами и старыми еловыми лесами.
Своего «колориста» выдвинул и Юг. Джордж Кейбл (1844—1925) писал о Новом Орлеане,
551
где французские и испанские традиции переплетались с деловитостью обосновавшихся на Юге героев «реконструкции», которые сумели захватить командные высоты в хлопковой торговле и насаждали дух практицизма и меркантильности. Принимаясь за «Старые креольские времена» (1879), Кейбл хотел воспеть в цикле рассказов красочность и утонченность новоорлеанской жизни довоенных лет. Однако новые художественные веяния коснулись и его творчества: получилась самобытная и яркая книга, примечательная прежде всего правдивостью картины прошлого, в котором открылось слишком много резких противоречий, чтобы кому-нибудь из читателей могла показаться исторической несправедливостью судьба, постигшая Юг после Аппоматокса.
Реализм писателей «местного колорита» редко переступает границы более или менее тщательного и правдивого изображения характерных черт действительности различных регионов США. «Колористы» не просто осваивали богатый материал, который предоставляла жизнь самых разных областей страны, но и нередко открывали для литературы целые пласты социального опыта, прежде не попадавшие в ее поле зрения. Так, со школой «местного колорита» фактически связано подлинное открытие негритянской жизни для реалистической литературы США. В повестях уроженца Джорджии Джоэла Чэндлера Харриса (1848—1908), особенно в сборнике «Дядюшка Римус, его песни и сказки» (1880), представлявшем собой вольную обработку сюжетов негритянского фольклора, собранных здесь впервые, черный американец перестал быть лишь абстрактной жертвой социального зла, каким его видели писатели-аболиционисты, и обрел черты живой личности со своим особым духовным миром, этикой, мифологией, культурой.
Под прямым влиянием Харриса начали свой творческий путь негритянские писатели Чарльз Уэнделл Чеснат (1858—1932) и Пол Лоренс Данбар (1872—1906), первые черные литераторы, добившиеся национального признания. Оба они близки художественным принципам «местного колорита», переплетающимся и у Чесната, писавшего новеллы и романы, и у Данбара, известного главным образом своими стихотворениями, с романтической патетикой и условностью. Книги Чесната — сборник рассказов «Колдунья» (1899), роман «Дом, скрытый кедрами» (1900), — как и стихотворения Данбара и его новеллы, вошедшие в книгу «Люди страны Дикси» (1898), были образцами бытописательства, которое не могло не затронуть острейших проблем, вызванных расовой сегрегацией и бесправием негритянского народа. Оба писателя заложили традицию, живущую по сей день.
Представители школы «местного колорита» открыли для литературы и еще один золотоносный художественный пласт — жизнь новоотстроенных городков и поселков вчерашнего фронтира, где остро проступает ход и направленность огромных исторических перемен, переживаемых Америкой. Здесь особые заслуги принадлежат «колористам» Среднего Запада. Они выступили в 70—80-е годы, и творчество таких