Образ молодого человека, уважительно обращающегося с оружием, будет просвечивать сквозь других героев, кропотливо воспроизводимых в текстах русской культуры. Вспомним Колю Красоткина из «Братьев Карамазовых», демонстрирующего свою пушечку. Игрушечное орудие функционирует, точно копируя настоящее. Подготовка его к использованию, последовательность изготовления заряда -- намекают на высочайший эстетизм самого действа, на его ритуальный характер.
Эстетичен и уход за оружием.
«Однажды я заглянул в комнату Марковича через окно, выходившее на наш балкон, и увидел, как Маркович, напевая, чистит стальной чёрный браунинг». Медные, маленькие пули лежали на столе на раскрытом медицинском учебнике».
Константин Паустовский «Далёкие годы» (1960)
Эстетическая аура оружия побуждает и к воровству, и, кажется, советская культура может оправдать эту незначительную мелочь. В эмблематичном тексте советской культуры Н. Островского «Как закалялась сталь» Павка Корчагин выкрадывает револьвер «манлихер» у немецкого лейтенанта.
Стремление к обладанию оружием -- сам по себе разумеющийся факт для многих рефлексирующих представителей русской культуры. Его необходимость вызвана обстоятельствами, не объяснимыми рационально. Как мы видим, это и детская мечта, грёза, попытки подражания взрослым, медленное втягивание в протест, в революцию. Наряду с этим, здесь можно ещё увидеть и маркировку собственной маскулинности.
Оружие -- предмет, который обнаруживается под рукой в период психологического кризиса. У героя «Митиной любви» И. Бунина револьвер хранится в ящике ночного столика. Однажды этот револьвер будет извлечён из места своего хранения и использован против себя.
«Он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжёлый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил» [6, с. 156].
Иван Бунин «Митина любовь» (1924)
Наряду с переживающим героем И. Бунина самоубийство совершают и реальные люди. В истории русской и советской культуре есть достаточно примеров, когда именно так интеллектуалы заканчивали мучительный диалог с реальностью. А. Радищев, С. Мусин-Пушкин, В. Маяковский, А. Фадеев, С. Есенин, М. Цветаева, Л. Брик, Г. Шпаликов, Л. Аронзон, Б. Рыжий, А. Башлачёв и т. д.
Есть примеры, когда оружие направляется на других людей, волей-неволей ставших на пути отчаявшегося, либо, наоборот, вдруг осознавшего свою силу, субъекта.
Сталь, звонкий клинок имеют куда более высокую ценность для своего обладателя, нежели драгоценные металлы.
В частности, вспомним, как у Валерия Брюсова:
Но не эти тени дороги в металле!
Не сравню их блестки я с кинжальным
блеском.
Валерий Брюсов «К металлам» (1899)
Оружие направляется и на животных. Вспомним загадочную Аглаю из «Идиота» Ф. Достоевского, стреляющую из самодельного лука по голубям, или автобиографического двойника самого Ивана Бунина в «Жизни Арсеньева», убивающего беспомощного грача отцовским кинжалом. Оружием может стать и простая булавка, которую Илюшечка Снегирёв спрятал в хлебном мякише.
Как мы можем увидеть, эстетическое тяготение оружием -- специфическим инструментом сопротивления испытывают не только представители высших социальных страт, но и разночинцы Вообще, видимо, у каждого, кто постепенно зна-комится с рассуждениями автора, есть знакомые,.
Дискурс сопротивления
в текстах интеллектуалов
И если разночинец или интеллектуал могут относительно открыто вступать в конфронтацию с режимом в благоприятных условиях политического кризиса, в период революционной нестабильности, то в момент сжатия политической системы, её за- кукливания, становится не до свободной демонстрации инструментов сопротивления.
Протест уходит в тень, становясь иносказательным, метафоричным. В противном случае, политическая система реагирует очень жёстко. Как однажды отметит в «Порабощённом разуме» польский интеллектуал Чеслав Милош,Ссылка поэта вынужденное явление из-за того, что захвативший власть в стране контролирует и язык этой страны [16].
Интеллектуалы вынуждены прибегать к различным фигурам умолчания. Вместо радикального, конкретного жеста, интеллектуал прибегает к иносказанию. В тот самый момент его орудиями становятся ручка, карандаш, пишущая машинка. Это -- своеобразные метафоры пера, в которых проступает пушкинский текст (Пушкин никогда не был за границей и был вынужден испытывать на себе «прелесть» внимания влиятельных цензоров -- прим. А.С.).
Вспомним, как у Иосифа Бродского:
Скрипи, моё перо, мой коготок, мой посох.
Иосиф Бродский «Пятая годовщина» (1977)
И перо скрипит, как чужие сани.
Иосиф Бродский «Эклога 4-я (Зимняя)» (1977)
Разочарование в последствиях «Оттепели» в СССР приводят к тому, что расцветают различные формы искусства, метафоризи- рующие жесты сопротивления. После разогнанной Н. Хрущёвым выставки в Манеже в 1962 г. представителей авангардной молодёжи, получают практики квартирных выставок. Интеллектуалы начинают говорить на языке живописи. Некоторые авторы, уже на тот момент времени известные в западной прессе, в СССР маргинализируются [25, с. 24--25].
Убежищем для жестов сопротивления становится национальная культура. собирающие какое-либо оружие (реплики), и с упоением демонстрирующие собственные коллекции, сопровождая показ подробным комментарием. Возможно, увлечение исторической реконструкцией есть такой же комплекс, покрывающий таинственные желания, бродящие в человеке.
Достаточно вспомнить, какой резонанс могло иметь творчество Сергея Параджанова, обращавшегося к малым культурам, к их фольклору. Неравное сосуществование с советским нарративом, в частности, присутствует в обращении к гуцульской культуре в х/ф «Тени забытых предков». Всё чаще в национальных культурах можно видеть обращение к селу, с удовольствием поэтизирующее интеллектуалами. В частности, подобные акценты часты в литовской культуре сопротивления. Людмила Алексеева, описывая «мягкое» сопротивление 1960-х гг., также отмечала его акцент на национальной культуре. Увлечённость малой культурой, уход в искусство, проявлявшийся через коллекционирование писанок, рушников или исполнение рождественских колядок, мог также рассматриваться как альтернативное говорение [1, с. 13--15].
Оттепельная реальность порождает практику, когда интеллектуалы должны были сами обеспечивать себя информацией. В тоталитарной машине их высокие потребности в текстах не могли быть удовлетворены. С этим и связана популярность самиздата и тамиздата. В тот момент это были способы диалога с советской аудиторией и поклонниками на Западе. Самиздат и тамиздат рассматриваются как попытки преодоления репутации культуры как «молчащей», как некогда высказался о ней И. Берлин [4]. Советская культура перенимает печальную традицию от несвободной русской культуры. Чего только стоят слова Александра Герцена о Николае I, «держащим тридцать лет кого- то за горло, чтобы тот не сказал чего-то» [23, с. 9].
Александр Галич в стихотворении «Мы не хуже Горация» (1966) как будто бы классифицирует основные тактики интеллектуалов -- нынешних Горациев -- по презентации собственных текстов. А. Галич метафорично свидетельствует о трёх тактиках: выставках неофициального искусства («Но стоит картина на подрамнике»), самиздатовском литературном творчестве («Эрика» берёт четыре копии»), а также магнитофонных записях («Есть магнитофон системы Яуза»). Все эти практики, так или иначе, обобщают самые популярные способы демонстрации собственных текстов. Каждый способ по-своему оппонировал официальному языку власти, выступая своеобразной формой самиздата.
«Картина на подрамнике» у А. Галича -- это мир неофициального искусства, раскрывавшийся в творчестве художников-нонкон- формистов. Этот дискурс противопоставлял себя официальному искусству и вырабатываемому в его доктринах актуальным пластическим и идеологическим стандартам. На контрасте с праздничной и блистательной советской реальностью, могла существовать «другая», альтернативная реальность, открывающаяся представителям советской контркультуры из подпольных локусов. Неслучайно, творчество художников-нонкон- формистов осуществляется на периферии, на маргиналиях системы. Давление режима вынуждает к этому. Специфика альтернативного языка говорения обусловлена именно этим обстоятельством. Отсюда, неслучайно, что альтернативное искусство начинает гнездиться «в практиках частных, квартирных выставок» [19, с. 55]. Совершенно неслучайно, что оказавшееся под запретом искусство стало очень популярным, и представленным в настоящий момент гораздо шире в частных собраниях, нежели в экспозициях официальных музеев и галерей.
Исследователь советской культуры Алексей Юрчак объясняет популярность самиздата особым миром конкретных групп, спаивавшимся «коллективными исследованиями, общей интеллектуальной увлечённостью, схожими культурными интересами» [24, с. 279]. Объяснение популярности сами- здатовских текстов, особый музыкальный и художественный вкус и т. д. следует объяснять условиями самой среды, определёнными эстетическими стандартами, существующими на «входе» в неё.
Строчка А. Галича о том, что «Эрика» берёт четыре копии» не лишена реальных оснований. Немецкая пишущая машинка тогда технически не могла пропечатать больше, чем четыре копии текста, переложенных копировальной бумагой. Отсюда, следует ограничение самиздатовских тиражей, их редкость, престижность обладания одним из оригиналов.
Магнитофон системы «Яуза» служит частью тактики презентации текста через авторские записи собственных выступлений на вечерах и квартирниках, равно, как и прослушивание уже существующих плёночных записей. Официальная культура обращается к аудитории с помощью идеологически выверенных текстов и проверенных исполнителей, что, безусловно, не может удовлетворить взыскательного интеллектуала. Он нуждается в другом музыкальном и литературном меню, что вызывает к жизни параллельные практики звукозаписи. Именно благодаря им до современников дошли аутентичные голоса советской неофициальной культуры. В конце 1950-х -- начале 1960-х гг. в СССР получила распространение практика записи на рентгеновских снимках. С помощью определённой технологии копирования могли воспроизводиться необходимые записи на нарезанных дорожках снимков рентген-аппаратов, получившие название «рок на костях». Как отмечает С. Юрчак, советский человек, заинтересованный в других практиках говорения, «слушал и рассматривал то, что существовало повсюду, но оставалось вне поля зрения и слуха системы, что было одновременно чем- то несуществующим и реальным, глубоко личным, даже сугубо интимным» [24, с. 359].
Таким образом,дискурс сопротивления в советской культуре, несмотря на давление со стороны системы, мог состоять из достаточно разнообразных текстовых форм, производимых неофициальной культурой.
Молчание и пустота:
языковая тактика интеллектуала
Если есть официальная культура, то другой культуры для неё не существует. Всё другое замалчивают, о нём не говорят. Отсюда, в политическом дискурсе сопротивления в СССР и берут своё начало попытки воспроизведения пустоты, молчания, пауз, становящихся лексиконом исключённой культуры.
Наиболее заметны практики создания пустоты в неофициальном художественном искусстве и литературе. В этом смысле понятно внимание художников к заброшенным местам, пустырям, унылым, оставленным объектам. Безусловно, что подобные хронотопы могут притягивать к себе странных людей, на которых проецируется печаль и упадок окружающего пространства. Коммуникации подобных людей довольно рациональны и очищены от всяких утончённостей. Они -- суровые дети советской реальности. Именно такие люди и пространства могут быть изображены на работах Евгения Кропивницкого и Оскара Рабина. Немногословные и грубые фигуры смотрят на зрителя с экспериментальных работ представителей «сурового стиля». Молчание, в котором успешно сохраняется культура, выступает эффективной стратегией выживания и советского человека.
Барачная эстетика Лианозово сказывается на языке, характерном и для поэтов, меткое слово которых резко и точно вскрывало общую топографию заброшенных мест. Отсюда, в текстах поэтов, причисляемых к «лианозовской» группе, много пауз и многоточий, будто означающих необходимость в передышке.
Произвольные авторские знаки, подчёркивающие сомнение, сложность проговаривания отдельных моментов, общую неблагоприятствующую атмосферу для диалога, метафори- зация тишины -- всё это условные техники производства пустоты и в самом языке. Система явно не благоприятствует душевным излияниям, иностранная литература может быть запрещена, цензура значительно зачищает любые опасные аналогии.
Молчание является раствором, на котором выстраивается и сам материальный мир, что демонстрируют художественные эксперименты Андрея Монастырского. Много молчания и пустоты в политических перформансах группы «Коллективные действия».
Здесь голову я положу на плечи
Тебе одной, которую не знаю.
Когда-то вместе жили мы здесь долго...
Андрей Монастырский «Темы» (1972--1973)
Речь значительно сковывается, обедняется, что синхронизирует с лексиконом маргиналов -- интеллектуалы умышленно приводят свой язык к языку низших социальных слоёв. Экспериментирование с языком напоминает стёб над системой, очень тонкий, интеллектуальный троллинг. Это угадывается в текстах Дмитрия Пригова, Генриха Сапгира, Игоря Холина и др.