Художественная синестезия и ее осмысление в зарубежной и отечественной науке
Н.П. Коляденко
Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, Российская Федерация
Аннотация
В статье показано, что осмысление феномена синестезии (межчувственных свя-зей) и его практической реализации в сфере искусства параллельно осуществляется в за-рубежных и отечественных исследованиях. Отмечается, что универсальность проявлений синестезии и ее междисциплинарная широта провоцируют несовпадение трактовок термина и охватываемых с его помощью явлений. В частности, обращается внимание на приоритет-ную для англоязычных ученых психофизиологическую и принятую в отечественной науке социокультурную трактовку синестезии. Для решения вопроса о правомерности социокуль-турной трактовки художественной синестезии в статье анализируются ответы ученых на вопросы интервью в сборнике «Синестезия: мнения и перспективы», которые послужили подтверждением ее эффективности. Обнаруживается ряд проблем, которые параллельно решаются в зарубежных и отечественных исследованиях художественной синестезии. Рассматривается роль в искусстве таких разновидностей межчувственных связей, как когни-тивная, концептуальная синестезия, идеастезия; синестезия зеркального прикосновения; синестезия локализации последовательностей; цифровая (техносинестезия). Делается вы-вод, что при внешне несовпадающих названиях в зарубежной и отечественной науке воз-никают очевидные переклички и пересечения сфер, в которых участвуют межчувственные связи. Приобретенные в результате художественного опыта социокультурные синестезии как свойство невербального мышления открывают простор для их включения практически во все сферы художественного творчества и восприятия.
Ключевые слова: художественная синестезия, психофизиологическая и социокультурная трактовки, зарубежная и отечественная наука, пересечения.
Abstract
Artistic synesthesia and its interpretation in foreign and domestic science
социокультурный невербальный мышление
N.P. Kolyadenko
Glinka State Novosibirsk Conservatoire, Novosibirsk, Russian Federation
The article shows that the understanding of the phenomenon of synesthesia (inter- sensory connections) and its practical implementation in the field of art is carried out in parallel in foreign and domestic studies. It is noted that the universality of the manifestations of synesthesia and its interdisciplinary breadth provoke a discrepancy between the interpretations of the term and the phenomena covered by it. In particular, attention is drawn to the psychophysiological and sociocultural interpretation of synesthesia, which is a priority for English-speaking scientists and is accepted in Russian science. To solve the question of the validity of the socio-cultural interpretation of artistic synesthesia, the article analyzes the answers of scientists to the interview questions in the collection "Synesthesia: opinions and perspectives", which served as a confirmation of its effectiveness. There are a number of problems that are solved in parallel in foreign and domestic studies of artistic synesthesia. The role of such types of inter-sensory connections in art as cognitive, conceptual synesthesia, ideasthesia; mirror touch synesthesia; sequence localization synesthesia; digital (technosynesthesia) is considered. It is concluded that with seemingly different names in foreign and domestic science, there are obvious roll calls and intersections of spheres in which inter-sensory connections are involved. Acquired as a result of artistic experience, socio-cultural synesthesia as a property of nonverbal thinking opens up space for their inclusion in almost all spheres of artistic creativity and perception.
Keywords: artistic synesthesia, psychophysiological and socio-cultural interpretations, foreign and domestic science, intersections.
Согласно мнению немецкого уче-ного А. Веллека, «поскольку корни синестезии находятся в глубинах культуры, ее действие можно обна-ружить во всех областях духовной жизни» (^еПек А., 1929, Я. 40). Универсальность проявлений сине-стезии, ее всеобъемлющий характер привлекают к изучению феномена ученых из разных научных сфер - психологии, философии, эстетики, искусствознания. В то же время меж-дисциплинарная широта провоциру-ет несовпадение трактовок термина и охватываемых с его помощью яв-лений. Так, до сих пор не решенный вопрос о природе синестезии стано-вится основным «фронтом» дискус-сий англоязычных и отечественных авторов, обращающихся к межчув-ственным связям в искусстве1.
В англоязычной литературе, вслед за психологами, термином «синестезия» принято называть лишь врожденные смешения ощу- щений2. Все остальные, приобретен-ные в процессе жизненного опыта и воспитания межсенсорные ассо-циации именуются псевдосинесте-зиями или кроссмодальными со-ответствиями. В результате столь 120 категоричного подхода вне иссле-довательского внимания искус-ствоведов оказывается множество вопросов, решить которые можно, привлекая мощный заряд интен-ций, содержащихся в феномене си-нестезии.
В русскоязычном же простран-стве актуален другой подход к из-учению межчувственных связей в искусстве. Вслед за Л. Марксом, А. Веллеком, отчасти Р. Сайтови- ком, он позиционировался в Ка-занской научной школе светому-зыки и синестезии выдающимся отечественным ученым и практиком Б.М. Галеевым и стал основой социо-культурной и когнитивной трак-товки синестезии. С точки зрения такого подхода, трактовка межсен-сорных взаимодействий только как физиологических, врожденных огра-ничивает поле действия феномена, поскольку у «истинных» синестетов ассоциации остаются неизменными на протяжении всей жизни и пре-пятствуют расширению сенсорного опыта. Так, постоянное восприятие конкретной музыкальной тонально-сти в одном цвете лишает синестета возможности полноценно ощутить
семантику тональности в иной си-стеме координат3. Социокультурная же трактовка синестезии и синесте- тичности как универсального свой-ства невербального мышления от-крывает простор для ее включения практически во все сферы художе-ственного творчества и восприятия.
В этом плане для решения во-проса о правомерности нефизио-логической трактовки синестезии в искусстве большую помощь может оказать опубликованный в 2019 г. в рамках Второго международного симпозиума по синестезии4 сборник «Синестезия: мнения и перспекти-вы»5. В нем представлены ответы на вопросы многочисленных зару-бежных и отечественных ученых и художников, теоретически или практически исследующих феномен синестезии. И несмотря на то что аудитория, к которой были обраще-ны вопросы редакторов сборника - Ш. Дэя6 и А.В. Сидорова-Дорсо7, состояла только из синестетов есте-ственного развития, ответы многих участников послужили прямым или косвенным подтверждением эффек-тивности социокультурной и когни-тивной трактовки художественной синестезии. Способствовала этому и гибкая позиция авторов вопро-сов Интервью, учитывающих, что «у исследователей, работающих с русскоязычными научными тек-стами, обращение к этому термину будет в большей степени подразу-мевать акценты на общедоступные связи, кроссмодальность свобод-ной познавательной деятельности в мышлении и творчестве»8.
Исходя из ответов участников Интервью, можно обнаружить ряд проблем, которые параллельно ре-шаются в зарубежных и отечествен-ных исследованиях художественной синестезии.
В первую очередь, выход из огра-ниченной физиологией сферы трак-товки феномена обеспечивают указа-ния многих участников сборника на то, что существует целый спектр его проявлений. Так, Л. Маркс (США), предложивший воспринятую отече-ственными учеными когнитивную идею синестезии как первичной ка-тегоризации ощущений, или семан-тического кодирования, указывает в своем ответе на вопросы Интервью, что в трактовке синестезии «есть смысл оставаться открытым мно-жеству перспектив и способов ин-терпретации как герменевтических, так и механистических»9. В соответ-ствии с такой позицией, он предла-гает исследовать, помимо «сильной» синестезии, присущей истинным си- нестетам, и «слабую» (т.е., развитие абстрактных семантических сетей в процессе межсенсорного опыта10. М. Банисси (Великобритания) рас-сматривает синестезию «как обоб-щающий термин, используемый для целого ряда случаев восприятия: как по своей природе сенсорных (цвет - вкус), так и концептуальных (например, графемно-цветовых, ког-да для синестета цифра три - крас-ная)»11.
В сравнении с косвенными указа-ниями многих исследователей на су-ществование понятийного, концеп-туального измерения в синестезии, наиболее радикальную позицию занимает Д. Николич (Хорватия), который называет концептуальную синестезию идеастезией и счита-ет ее высшей или высокоуровневой синестезией, в отличие от низшей, основанной на смешении чувств12. Такая нефизиологическая, кон-цептуальная трактовка феномена характерна для его изучения в на-учной школе Б.М. Галеева и его последователей. В частности, автор предлагаемой статьи как предста-витель данной школы предложила считать синестезию резонансным каналом, осуществляющим в музы-кально-художественном сознании интеграцию различных уровней (от телесно-перцептивного - до высше-го концептуального)13, а также раз-работала понятие «синестетический невербальный концепт»14.
В вопросах и ответах из цити-руемого сборника достаточно чет-ко фигурирует понятие синестезии зеркального прикосновения, или эмпатии прикосновений, присущей «врожденным» синестетам. Как и в других видах эмпатии, люди, обладающие данным свойством, имеют способность проникать в чувственный мир другого суще-ства или явления и осваивать его эмоциональный опыт. Упомянутый М. Банисси, отвечая на вопрос об эмпатии прикосновений, указыва-ет, что «обладающие ей имеют более высокую тенденцию к размыванию границ между собой и другими»15. Но, как он полагает, «вопрос о том, насколько эти изменения разграни-чения “я” и “другой” способствуют синестетическому опыту, в эмпатии прикосновений должен быть постав-лен эмпирически, и непосредствен-но это еще не изучалось»16.
Между тем из ответов другой участницы Интервью, К. Харт (США) явствует, что, во-первых, как «сильный» синестет с домини-рующей синестезией зеркального прикосновения она постоянно ре-ально испытывает ее (хотя такая синестезия доставляет ей много проблем, поскольку она не может избавиться от ощущения боли, ис-пытываемой другими существами). А, во-вторых, как подчеркивает К. Харт, синестезия зеркального прикосновения, как и другие сине- стетические переживания, оказы-вает огромное влияние на ее твор-ческие интересы. «Например, когда я занималась театральным искус-ством, моя зеркальная синесте-зия помогала мне воплощать роли, которые я играла, давая мне воз-можность почувствовать глубокое физическое ощущение характера», - пишет К. Харт17.
Безотносительно к физиологиче-ской трактовке зеркальной эмпатии прикосновений, в отечественной му-зыкальной синестетике эта пробле-ма присутствует в синестетической интерпретации художественных текстов. Установлено, что синесте- тическая эмпатия как один из прин-ципов художественного мышления возникает у художника в результа-те резонансного энергетического об-мена с создаваемым произведением (Коляденко Н., 2005, с. 84). Отмеча-ется, что глубокое синестетическое «вхождение» в резонанс с энергией создаваемого живописного полот-на можно обнаружить в описании Г. Зюндерманом специфики творче-ского процесса П. Сезанна: «Чтобы полюбить картину, считал он, нуж-но ее сначала испить долгими глот-ками. Он видел краски, он восприни-мал их звучание, он вдыхал их, пил их как умирающий от жажды, они струились ему в кровь, он становил-ся одним из них» (Би^егшапп Н., 1981, Б. 85).
В интерпретации же музыкаль-ных текстов для истолкования их смысла продуктивно привлечение синестетической эмпатии инстру- менталистов-исполнителей. В част-ности, существуют многочисленные примеры исполнительской интер-претации С. Рихтером как бы «через Пруста» произведений Ф. Шуберта, Р. Шумана, П. Хиндемита. Эмпа- тийное «вхождение» во внутренний мир образов М. Пруста и философии А. Бергсона в исследовательской ин-терпретации позволило трактовать сквозь призму «длящегося настоя-щего» и «замороженного времени» композиционный процесс прелюдии К. Дебюсси «Затонувший собор» (Коляденко Н., 2005, с. 160). При этом дополнительным основанием синестетической эмпатии послужил образ музыкального полотна-пло-скости (по В. Кандинскому), в ко-торое «погружается» сознание ин-терпретатора (Коляденко Н., 2005, с. 160).
Более непосредственно связана зеркальная эмпатия с осязатель-ным компонентом в музыкальном обучении. Так, в детской фортепи-анной педагогике в последнее вре-мя появились эффективные опыты применения песочной анимации. Рисование учеником на песке бес-предметных символических об-разов позволяет посредством так-тильного опыта раскрепостить его телесно-перцептивный аппарат
и, включив эмпатию прикоснове-ний, достроить в исполняемых му-зыкальных произведениях недоста-ющую им чувственную плоть (см. о песочной анимации на уроках фор-тепиано: (Данилова Д., 2020)).
Еще одно понятие, применяемое в ответах участников сборника, - синестезия локализации последо-вательностей. Как представляется, и в этом случае можно обнаружить определенные пересечения с социо-культурной трактовкой синестезии в отечественном искусствознании.
В англоязычной литературе как локализация последовательностей трактуется выделение отдельных временных фрагментов (дней неде-ли, месяцев, событий, чисел, слов из предложения) посредством раз-личных ощущений и восприятие их в качестве пространственных еди-ниц. Так, «окрашивание» букв или чисел, входящих в линейный ряд (графемно-цветовая синестезия), позволяет локализовать каждый фрагмент и, ощутив их сенсорно, способствовать более продуктив-ному опыту оперирования с ними (запоминания или творчества). Од-нако, как признает участник Интер-вью Э. Хаббарт (США), синестезия локализации последовательностей (особенно ее числовых форм) не со-ответствует принятому определе-нию этого феномена как смешения ощущений. Ее триггер (числа) явно наделен большей степенью поня- тийности, а реакции, возникающие в момент ее переживания, явно вы-ходят за пределы одной модально-сти и представляют собой варианты «сверх» или «мета» взаимодействия разных модальностей18. Следователь-но, такую межсенсорную связь, как явствует из высказывания, можно отнести к высшей, концептуальной синестезии.
Х. Мелеро (Испания) указывает, что способность с помощью цвето-вых ассоциаций локализовать аб-страктные понятия в пространстве облегчает их запоминание и ведет к автоматическому выстраиванию взаимосвязей между ними19. Но од-новременно синестезия локализа-ции последовательностей, как видно из ответов Х. Мелеро, значима и для искусства, в частности, для музыкальной практики: «Ощущения цвета, формы и пространствен-ной локализации музыки дает мне возможность различить едва улови-мые изменения в настройке инстру-мента, динамике, ритме и структуре мелодии, благодаря чему мне проще обнаружить и исправить ошибки при пении, во время танца, игры на фортепиано и гитаре»20.
Как можно полагать, синестезия локализации последовательностей, без применения данной терминоло-гии, активно задействуется в отече-ственной музыкальной синестетике. Для понимания механизмов смыс- лопорождения в музыке как вре-менном, процессуальном искусстве необходимо удержать в памяти, за-фиксировать в пространстве усколь-зающую музыкальную образность. Отсюда - появление в музыкозна-нии таких понятий, как «музыкаль-ное пространство», а в синестетике - «глобальная синестезия - музы-кальное пространство» (Б. Галеев).