3
Генезис менеджмента академической музыки в России
Гармаш Ольга Анатольевна
аспирант кафедры теории и истории
МГИК, менеджер Московского международного дома музыки
Ефимова Наталья Ильинична
доктор искусствоведения
профессор, кафедра теории и истории МГИК,
Академия хорового искусства имени В.С. Попова
Аннотация
Статья обращает внимание на содержательную сторону феномена музыкального менеджмента, выделяя в нем в качестве специальной - деятельность, именуемую менеджмент академической музыки, и направленную на гарантированное сохранение выдающегося наследия академической музыки в культурном пространстве современности. Историю формирования первой в России управленческой системы, целенаправленно ориентированной на продвижения академической музыки в пореформенной России авторы связывают с деятельностью Императорского русского музыкального общества (сокр. ИРМО). Изучение опыта ИРМО, который существовал в дорыночной управленческой истории России и который ныне малоизвестен, а его стратегические ориентиры почти забыты, видится особенно важным. Оно порождает дальнейшие рассуждения в цепи причин и следствий, раскрывающие глубинные проблемы трансформации и сохранения системы ценностей. Основными методами исследования стали методы историзма, музыкально-исторического анализа и исторической реконструкции. Также использовались источниковедческие методы описания и анализа, обобщения и систематизации документов, фактов и событий, раскрывающих рассматриваемую тему. Научная новизна заключается в осуществлении объективного анализа генезиса развития менеджмента в дореволюционной России. Отечественные теории менеджмента большей своей частью существуют в парадигме рыночной (коммерческой) деятельности , в то время как некоммерческое направление менеджмента, по сути своей, должно осмысливаться вне этой парадигмы. Императорское русское музыкальное общество (сокр. ИРМО) породило исторически первую управленческую систему общественно-государственного строительства в области академической музыки, координирующую образовательную и концертно-просветительскую жизнь в стране, и вполне вписывающуюся в типологию социодинамической модели.
Ключевые слова: генезис музыкального менеджмента, пореформенная Россия, академическая музыка, менеджмент академической музыки, русское музыкальное общество, управленческая модель ИРМО, культурная политика, рынок, система, модель
This article draws attention to the conceptual side of the phenomenon of the musical management by determining within it as a special - the activity called the management of Academic music and aimed at the guaranteed preservation of the outstanding heritage of the Academic music within the cultural space of modernity. The authors link the history of formation of the first in Russia administrative system purposefully oriented at the promotion of Academic music in the post-reformation Russia to the work of the Imperial Russian musical society, the experience of which is very noticeable and originates the further reasoning in the chain of causes and events that reveals the in-depth problems of transformation and preservation of the system of values. Scientific novelty consists in realization of the objective analysis of the genesis of development of management in pre-revolutionary Russia. The Imperial Russian musical society gave birth to the historically first administrative system of the public-government construction in the area of Academic music that coordinates educational and concert life the country, and fits into the typology of the sociodynamic model.
Keywords:
Genesis music management, post-Reform Russia, academic music, Management of classical music, Russian Musical Society, IRMO management model, cultural policy, market, system, model
феномен менеджмент академическая музыка
Музыкальный менеджмент - новая реальность отечественного музыкознания, прочно укрепившая свои позиции, как в научно-прикладном, так и в образовательном пространствах. Буквально ворвавшись в отечественный музыкальный обиход в 90-е годы ХХ века (к примеру, в качестве учебной дисциплины «Менеджмент в музыкальном искусстве» впервые был введен в учебную программу Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского в 1991 году кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов [9, с.21]), он не только обрел свой статус в системе музыкальной науки и профессиональной деятельности, включая профессиональное образование, но и стал, в определенном смысле, ответственным за развитие конкретной отрасли, связанной с управлением культурой в части реализации стратегических задач культурной политики России. Идеология рынка нашла в нем прямое отражение. Соответственно, максимой времени стало восприятие академической музыки в качестве товара. Рыночная парадигма оказалась доминирующей в научных и научно-методических работах. Ее присутствие отмечено:
* в конструктивных предложениях музыкальному продюсеру-академисту: «Учитывать законы рыночной экономики и запросы рынка, диктуемые потребителям (слушателям); способствовать развертыванию музыкального бизнеса в провинции<…>» [1, с.188];
* в ситуативных констатациях: «Переход на рыночные отношения в сфере культуры и искусства не самым лучшим образом сказывается на состоянии музыкальных жанров. <…>Для оркестров и хоров главным конкурентом является шоу-бизнес, поп и масскультура» [18, с.36]; «Агрессивное наступление рыночной идеологии в государственном масштабе потребовало глобальной культурной перестройки <…> Одной из тенденций этого времени, часто губительных для высокого искусства, стало его тотальное подчинение законам рынка» [10, с.22]. Обозначенное противоречие, прививаемое сегодня в области менеджмента, оказалось аксиологически неразрешимым, по крайней мере, применительно к академической музыке, где совместились «музыка - духовная ценность» и «музыка-товар». Стало очевидным, что управленческие решения, мотивируемые доходностью, а также, так называемое, «продуктовое» мышление, с формируемым умением определять, какой продукт нужен конкретному потребителю, не вполне коррелируют с онтологией музыки вообще, и академической музыки в частности. Поэтому уравнительный подход в менеджменте к субстанционально разным «музыкам» и музыкальным практикам (таким как практика управления академической и поп-музыкой) стал методологической проблемой.
Содержащиеся в недавнем Указе Президента РФ N 808 от 24.12.2014 г. «Об утверждении Основ государственной культурной политики» (далее «Основы культурной политики») [11] новые ориентиры, где культура рассмотрена не как сфера услуг, а как основа общественной жизни, как явление чрезвычайно широкое и важное для жизни государства, переориентировали недавние ценностные установки. В оптику новых установок вернулись традиционные нравственность, интеллектуальное и духовное развитие общества, духовность и красота, которые вне рынка, если и понимались продуктом, то лишь специфическим и осмысливаемым исключительно в контексте культуротворческой деятельности, но которые в топологии ценностной рыночной шкалы оказались трансформированы.
Культурные ценности, возведенные в «Основах культурной политики» в ранг национальных приоритетов, вернули культурную политику к важнейшему императиву: «жить в свете традиции». В сфере музыкального менеджмента оказались востребованы те управленческие технологии, которые позволили бы сохранить высокое искусство как образец высшего художественного вкуса.
Актуализированное самим настоящим некоммерческое направление музыкального менеджмента, не сводимое к «музыке-товару», приобрело особую значимость. Тогда как предметная деятельность по продвижению и распространению академической музыки в обществе, расширению круга слушательской аудитории, открытой для восприятия прекрасного и нацеленная, в конечном итоге, на «удовлетворение эстетических запросов населения, отвечая гедонистической функции искусства» [1, с.179] поставила перед наукой о менеджменте вопросы методологического характера. Особенно важным среди них стал вопрос генезиса отечественного музыкального менеджмента, который позволил бы уместить прошлое и настоящее продвижения академического искусства в едином феномене музыкального менеджмента. Понимаемый как история зарождения практики управления и продвижения высокой музыки (музыки академической традиции) в дореволюционной России, как процесс развития управленческой системы, приведший к позитивному историческому результату, как опыт, который существовал в дорыночной управленческой истории Отечества и который ныне малоизвестен, а его стратегические ориентиры почти забыты, именно генезис (греч. Gйnesis), позволяет проследить общее и особенное в моделях продвижения, объективировать существующие научные представления. Без него музыкальный менеджмент рискует оказаться по ту сторону академического искусства.
В контексте утвержденных «Основ культурной политики», а также в «Концепции развития концертной деятельности» - базовых документов для разработки и совершенствования процессов культурного развития России, тема генезиса вполне может осмысливаться как один из элементов реализации государственной стратегии. В конкретном случае, целевые установки «Основ»: «передача от поколения к поколению традиционных для российской цивилизации ценностей и норм, традиций, обычаев и образцов поведения» и «Концепции»: «создание организационно-творческих, экономических и правовых условий для эффективного осуществления концертной деятельности в области академической музыки», а также поставленные данными документами задачи: «формировать эстетические вкусы граждан», «формировать эффективный менеджмент в области академической музыки» [8, II], «противостоять распространению псевдокультурных продуктов» [11, III.10], декларирующие «высокий уровень культурных запросов граждан» как важное условие для успешного развития профессиональных искусств [11, III.1] находят конкретное пересечение с главной установкой настоящей публикации - обратить внимание на успешный созидательный опыт продвижения академической музыки в России второй половины ХIX века, вписав его неизвестные страницы в историю менеджмента отечественной музыки.
Сегодня система музыкального менеджмента представляет собой один из многоступенчатых социальных институтов, объединяющий в своих различиях все музыкальные практики. Совершенно очевидно, что прежде чем эта система сложилась в своем современном виде, ею был пройден долгий и сложный путь исторического развития. По сути, этот путь, представленный в исторической полноте многочисленных фактов и документов, обеспечивает отечественному музыкознанию возможность системного изучения управленческих основ продвижения академической музыки в России, раскрывая их в свете культурной политики второй половины XIX века. Сложный и многогранный генезис развития академического направления музыки, как ценностно значимого для той эпохи, маркирует особое отношение к предпринятому делу, находя отражение в управленческих установках, которые как важнейший фактор реализации общезначимой идеи, представляет огромный интерес для понимания современного состояния менеджмента академической музыки.
Анализ архивных материалов и многочисленной специальной литературы свидетельствует, что у отечественного музыкального менеджмента богатое начало, которое совпало по времени с эпохой становления профессиональной композиторской школы в России и активного продвижения высокой музыки. Изучение основ музыкально-управленческой деятельности в России второй половины XIX века позволяет констатировать, что эта деятельность была представлена многими организационными формами, которые функционировали в рамках двух основных уровней управления. Ими были: государственный и частный уровни.
Основными формами частного являлись оперные товарищества и антрепризы. Оперные товарищества как добровольные объединения для коллективной деятельности организовывались по принципу артели. Их члены работали сообща, на равных правах, а деятельность регулировалась Уставом. Состав правления чаще всего был представлен Представителем товарищества, главным режиссером, членами товарищества и казначеем. Начало первому оперному товариществу положил Ипполит Петрович Прянишников, бывший сам в прошлом хорошим артистом, «имея в основе благое намерение ввести в дело частной русской оперы артельное начало, где бы каждый из товарищей, действуя посильно своим личным трудом, как исполнитель, получал бы за это совершенно самостоятельно вознаграждение» [13, с.366]. Такое товарищество он создал сначала в Тифлисе, затем в Киеве. С самого начала этот опыт дал прекрасные плоды. Все члены товарищества, будучи еще и артистами, стремились к лучшим результатам и расположению у публики. И по имеющимся свидетельствам: «публика оценила их старания и успех был превосходный, как материальный, точно так же и артистический» [13, с.366]. Отметим, что во многом успеху товарищества способствовало грамотное управление самого Ипполита Петровича. Его труппа не блистала именами и выдающимися талантами. Но Прянишников в качестве направления деятельности выбрал качество исполняемых произведений, где «стройность исполнения, ансамбль, тщательная срепетовка, всегда добросовестная постановка опер - все это вместе взятое завоевало симпатии и успех в публике» [13, с.366]. Неслучайно, «с легкой руки Иппол.Петров.товарищества начали плодиться на Руси, как грибы» [13, с.366]. Данный факт позволяет говорить о форме товарищества как некой рабочей модели среди частного музыкального управления в исследуемый период.
Деятельность антрепризы (от фр. entreprise, entreprende -- предпринимать) регулировалась одним человеком - антрепренером или импресарио, который вкладывал в предприятие свои средства. Организационно структура антрепризы представляла собой единоличное правление антрепренера, в компетенции которого лежали все вопросы, связанные с ведением музыкальных дел. Это касалось набора оперной труппы, выбора репертуара, театра, денежных выплат артистам, декораций и пр. В отечественной истории известны имена антрепренеров, с которыми театры сотрудничали с удовольствием, доверяя им, отдавая музыкальную часть «на откуп» без тени сомнения. Такими были Сетов, Картавов, Мамонтов. Хорошо известна музыкальная антреприза Зимина, который вкладывал в дело свои средства, а в 1904 году открыл свой театр постановкой оперы Римского-Корсакова «Майская ночь». Эта антреприза была популярна в Москве и носила имя «Опера Зимина». Войтковский называет Сергея Ивановича Зимина «непревзойденным деятелем оперного театра <…> уникальным представителем уникальной профессии» [3, с.19].