Отсюда -- особое восприятие Гарольдом Собора св. апостола Петра в Риме. Тот предстает не христианской святыней как таковой, а чем-то надысторичным (к этому приглашают сравнения собора с египетскими пирамидами, легендарным храмом Дианы в Эфесе, храмом Соломона, константинопольской Софией), источником «святая святых» (“His Holy of Holies”, 155: 9). Иными словами, герой различает внутри собора некий храм в храме. Примета такого храма -- таинственный свет (“Then pause, and be enlightened”, 159: 1), дающий больше, чем верующим дает благодать (“awe”, 159: 3). Озарение им приходит не сразу («В котором лишь сумбур ты видел в первый миг...»; “The glory which at once upon thee did not dart...”, 157: 9), а только вместе с постепенным постижением «музыки» собора, в данном случае чего-то не застывшего, догматичного, однозначного, а постоянно растущего, никого ни к чему не принуждающего.
Собственно, постижение собора есть постижение героем и тайны его строителей, «великих мастеров» (“great masters”, 159: 5), открывших священный источник духовного знания (“The fountain of sublimity”, 159: 7), и собственного духовного роста (“growing with its growth”, 158: 8). Подобная тайна имеет орфическо-пифагорейский характер -- связана с языком как числом, музыкой, пропорцией (“proportions”, “graduations”, 157: 7, 8), с той магической огромностью языка (см. строфу 157), которая позволяет соотнести микромир и макромир, разнообразие видимых частей (“part by part”, 157: 7) и таинственное целое (“the great whole”, 157: 2), «море» См. развитие этой темы У.Б. Йейтсом в программном стихотворении «Плавание в Византию»..
После мистериальной встречи героя с богом неведомым растущего как цветок храма Тема, позднее обыгранная в известных стихотворениях на тему собора у О. Мандельштама, Р.М. Рильке, М. Цветаевой., с богом, перерастающим храм и его, в конечном счете, не предполагающим (очевидно, что как именно христианская святыня собор Байрона не волнует), герой в полной мере становится Поэтом и богом. Он готов встретить своего бога Поэзии везде, его бог всегда рядом и в нем (сердце поэта), здесь и сейчас, в виде бесконечных россыпей «золотого песка» (“golden sands”, 159: 9). Именно поэтический язык у поэта-«алхимика» золотит все, к чему прикасается, позволяет постигнуть великое (“great conceptions”, 159: 9) через малое.
Не вызывает удивления, что из Собора св. апостола Петра Байрон посылает Чайльда Гарольда в Ватиканский дворец. Опять-таки цель подобного шага -- творческо-религиозная. В стенах Ватикана герой соприкасается с конкретикой высшего типа творчества. При созерцании статуй Лаокоона и Аполлона Бельведерского он слышит «божий глас», увязывает между собой «рану», «Прометеевы» муки творчества и ослепительную белизну искусства, искупление в нем и через него жизни. Для Байрона, пожалуй, важно, что обе скульптуры немало веков пролежали в земле, но затем вопреки забвению, «ночи» извлечены на свет и заняли подобающее им место в «пантеоне» бессмертия.
На описании встречи в соборе поэма в основополагающем ее смысле фактически заканчивается. Произошло главное. Инициация Гарольда окончательно состоялась. Герой и его автор, ранее раздельные, стали по сути одним лицом. «Паломник» именно в Италии, на берегу моря (моря в прямом и переносном смысле) завершил путь. Он перестает быть «подмастерьем», младшим в рыцарской иерархии, хотя по-прежнему продолжает откликаться на современные события, обещая со всей силой своего профетическо-поэтического знания грозные времена и эшафот (строфа 171) монархам Европы.
Соответственно, Гарольд последней, 186-й, строфы Песни четвертой выведен как слуга Аполлона, своего рода Гермес, поскольку он владелец крылатых сандалий (“sandal shoon”, 186: 7) и магического жезла, т.е. в данном случае Аполлоновой лиры (“scallop shell”, 186: 7; из этих двух деталей в переводе В. Левика сохранена одна: «посох взял избранник мой»). Прикосновение подобного кадуцея к любому материалу готово превратить его из тленного начала в нетленное. Оставляя своего героя на берегу моря («Океана»), Байрон суггестирует, что «золотыми песчинками» для этого нового Икара и императора поэзии может стать в море жизни все, что угодно, -- каждое мгновение может быть остановленным.
В свете этой инициации вся поэма предстает как чередой летящих сцен, «блужданий», так и возможным источником такого особого языка, который проступает сквозь кажущийся сумбур частей. К пониманию этого языка и призывается (не без иронии) читатель в последней строфе, отметим, не читатель-профан, а читатель-брат, способный постигнуть тайный урок, преподанный ему на примере Гарольда в поэтическом романе воспитания. Аналогичное обращение к брату-читателю напоминает о себе как у Бодлера в стихотворении, открывающем «Цветы зла», так и в заключительных строках первой части «Бесплодной земли» Т.С. Элиота.
Из сказанного вытекает возможность отношения к «Чайльду Гарольду» как к особой духовной автобиографии, подобной «Фаусту» (Байрон аллегорически выведен во второй части драматической поэмы Гёте в виде Эвфориона; знаменитая сцена с водопадом в ней, не исключаем, творчески заимствована именно у Байрона), а точнее, как к биографии творчества, связанной с обретением тайной мудрости.
Итак, какой бы порой ни представала перед читателем поэма в своих частностях, как целое она направляет в сторону незримого храма и посвящена, таким образом, квесту, что обыграно в ее названии.
Добавим, что в ложе миланского Ла Скала, принадлежавшей монсеньору Л. ди Брёме, осенью 1816 г. Байрон познакомился как с местными знаменитостями-карбонариями (и сам стал позднее главой одной из вент «Я состою или состоял в следующих клубах или обществах. и последнее по счету, но не по значению -- общество итальянских карбонариев» [Байрон, 1963: 250].), так и с говорившим по-английски Анри Бейлем (Стендалем). Поэт задал будущему автору «Красного и черного» немало вопросов о личности Наполеона, а также об обстоятельствах русской кампании императора («Лорд Байрон хотел подробно расспросить о походе в Россию живого его свидетеля; он хотел добиться правды и запутать меня...»; «Лорд Байрон одновременно и восхищался Наполеоном, и завидовал ему» [Байрон, 1989: 251,252]) и его бегства из России, по ходу которого Бонапарт, в передаче Бейля, несколько раз словно в лихорадке подписывал свои бумаги именем Протей.
Итак, перевоплотившись именно в Италии в Наполеона литературы, в дух творчества, который не знает никаких ограничений, Байрон не только создал свой общепризнанный шедевр, «Дон Жуана», ставший апофеозом его поэтического империализма, но и под знаком роковой перемены жизни и творчества, себя и Бонапарта до конца испил чашу своей теперь уже неразложимо байроновско-наполеоновской судьбы.
Ему теперь и Италии мало. Он бросает уже не «зеленую», а в его новом восприятии умирающую как предательницу Наполеона Венецию, бросает «тщеславную» Терезу, а затем и Италию («Италия мне не надоела, но здесь нужно петь дуэты, быть Чичисбеем и Знатоком оперы. Я люблю женщин -- видит Бог -- но чем больше их общество влияет на меня -- тем мне хуже -- в особенности после Турции -- здесь полигамия принадлежит женщинам»; письмо Хобхаусу от 3 окт. 1819 [Ьашйодап, 2015: 337]), чтобы устремиться фактически в одиночестве, без женщин, смертельно больным навстречу героической, но вместе с тем одинокой гибели в Миссолонги.
Эта роковая гибель, мифологизированная, правда, современниками в виде истинно романтической жертвы (на алтарь свободы Эллады), предвосхищена в письме Хобхаусу: «Браммел в Кале, Скроп -- в Брюгге, Бонапарт -- на святой Елене, ты -- в твоем новом жилище [тюрьме], а я в Равенне, задумайся!» [Моруа, 1992: 294].
На смерть Бонапарта Байрон откликнулся в письме Джону Марри из Пизы (4 декабря 1821 г.) в связи с упоминанием в «Вестнике Галиньяни» бывшего императора и себя самого как крайнего воплощения современного тщеславия: «Бедный Наполеон! Он едва ли мог вообразить, к каким “мерзким сравнениям” толкнет его имя поворот Колеса судьбы» [Lansdown, 2015: 403]. Последний всплеск темы Наполеона у Байрона -- поэма «Бронзовый век» (1823), где поэт говорит от лица Наполеона.
Смерть в Миссолонги, неожиданном аналоге острова св. Елены (Байрон успел познакомиться с книгами «Наполеон в изгнании» Б. О'Миера, «Мемориал св. Елены» графа де Лас Каза, увидевшими свет в 1822--1823 гг., и взялся за собственные «Мемуары», которые позднее были уничтожены его душеприказчиками), завершила легитимацию Байрона как поэта-метеора и политического изгнанника калибра Бонапарта.
Подведем итог. Отождествление себя с Наполеоном -- подлинным или воображаемым, поначалу безнадежное, дало свои плоды -- личностные и, что существеннее, творческие. Уже к концу 1820-х годов лица, в 1800-е годы абсолютно несопоставимые, встали в один ряд, стали ликами на двух сторонах одной романтической медали. Образное свидетельство этого седьмая глава «Евгения Онегина» (XIX):
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом.
Иными словами, если во «Фрагментах» Фридриха фон Шлегеля истоки современного «универсального землетрясения» возведены к Французской революции, «Наукоучению» Фихте и «Странствованиям Вильгельма Мейстера» Гёте, то усилиями английского поэта карта новейшей романтической культуры лишилась немецких контуров и предстала на долгое время как констелляция совсем других имен и названий. Важнейшие среди них -- Наполеон и его alter ego Байрон, автор «Паломничества Чайльда Гарольда».
Список литературы
1. Байрон, Джордж Гордон. Дневники. Письма / Пер. с англ.; сост. А.А. Елистратовой. М., 1963.
2. Байрон Дж.Г. Паломничество Чайльд-Гарольда. Дон-Жуан / Пер. с англ. Вильгельма Левика, Татьяны Гнедич. М., 1972.
3. Байрон Дж.Г. На перепутьях бытия: Художественная публицистика / Пер. с англ.; сост. А.М. Зверева. М., 1989.
4. Гёте И.В. Максимы и рефлексии [1822--1832] // Гёте И.В. Об искусстве / Пер. с нем.; сост. А.В. Гулыги. М., 1975.
5. Моруа А. Байрон / Пер. с франц. М., 1992.
6. Набоков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина / Пер. с англ.; под ред. А.Н. Николюкина. М., 1999.
7. Терц А. Прогулки с Пушкиным. СПб, 1993.
8. Byron Г. Childe Harold's Pilgrimage: A Romaunt. L.: John Murray, 1853.
9. Byron: A Self-Portrait. Letters and Diaries 1798-1824 / Ed. in 2 v. by Peter Quennell. L.: John Murray, 1950.
10. Byron's Letters and Journals: In 13 v. / Ed. by Leslie A. Marchand. L.: John Murray, 1973-1982, 1995.
11. Byron's Letters and Journals: A New Selection / Ed. by Richard Lansdown. Oxford: Oxford UP, 2015.
12. Elwin M. Lord Byron's Wife. N.Y.: Harcourt, 1962.
References
1. Bairon Dz.G. Dnevniki. Pis'ma [Journals. Diaries]. Per. s angl.; sost. A.A. Elis- tratova. Moskva: Nauka, 1963.
2. Bairon Dz.G. Palomnichestvo Chail'd-Garol'da. Don-Zhuan [Childe Harold's Pilgrimage. Don Juan]. Per. s angl. Vil'gel'm Levik, Tatiana Gnedich. Moskva: Hudozh. lit., 1972. 864 p.
3. Bairon Dz.G. Na pereput'jah bitija: Hudozhestvennaja publizistika [At the Cross-Roads of Being: Literary Journalism]. Per. s angl.; sost. A.M. Zverev. Moskva: Progress, 1989.
4. Goethe I.V Maksimi i refleksii [Maksims and Reflections] [1822--1832], Goethe I.V. Ob iskusstve [On Art]. Per. s nem.; sost. A.V. Guliga. Moskva: Iskusstvo, 1975.
5. Morua A. [Maurois, Andre]. Bairon [Byron]. Per. s frantc. Moskva: Respublika, 1992.
6. Nabokov V. Kommentarii k Evgeniju Oneginu Aleksandra Pushkina [Commentaries to Eugene Onegin by Alexander Pushkin]. Red. per. s angl. A.N. Nikoliukina. Moskva: NPK “Intelvak”, 1999.
7. Terz A. Progulki s Pushkinim [Walking with Pushkin]. Saint-Petersburgh: Vsemirnoje slovo, 1993.
8. Byron L. Childe Harold's Pilgrimage: A Romaunt. L.: John Murray, 1853. 311 p.
9. Byron: A Self-Portrait. Letters and Diaries 1798-1824. Ed. in 2 v. by Peter Quennell. L.: John Murray, 1950.
10. Byron's Letters and Journals: In 13 v. Ed. by Leslie A. Marchand. L.: John Murray, 1973-1982, 1995.
11. Byron's Letters and Journals: A New Selection. Ed. by Richard Lansdown. Oxford: Oxford UP, 2015.
12. Elwin M. Lord Byron's Wife. N.Y.: Harcourt, 1962.