По возвращении в Лондон в ореоле «завоевателя» мусульманского Востока, ставшего подобием байроновского Тулона, мизантропически было настроенный поэт-метеор печатает первые две песни «Чайльда Гарольда» (10 марта 1812 г.) и неожиданно для себя просыпается в день выхода этого издания знаменитым. Рост славы на время примиряет его с английским обществом. Эту славу подогревает успех особого рода. Поле моего сражения женщина, мог бы сказать Байрон в особом смысле о своем творчестве, держа в памяти военные победы Бонапарта. Именно нелюбимые им женщины стали, по позднейшему признанию поэта, его главной читательской аудиторией («все, что я сочинил, действительно написано для дам» Из разговора с П.Б. Шелли в 1822 г. [Байрон, 1989: 277].), а некоторые из них, как леди Каролина Лэм, накануне публикации первых песен поэмы сделали все возможное, чтобы заинтриговать лондонский высший свет произведением рокового поэта-любовника.
Восторженное отношение Байрона к Наполеону чуть было не поколебали события 1812--1814 годов, приведшие к отречению и, как казалось, закату императора. Однако даже в момент нараставшей критики Наполеона в газетах или даже углубления собственного разочарования в нем (пик его отражен в записях дневника от 17 ноября 1813 г. -- «... этот Анаким анархии Бонапарт! Дать себя разбить трем... туповатым подданным старорежимных династий.» [Quennell, 1950, I: 211], а также от 8 и 9 апреля 1814 г.: «По возвращении я обнаружил моего маленького идола сброшенным с пьедестала. В этом его собственная вина. Воры вошли в Париж. ... Пережить Лоди. ради этого!» [Marchand, 1973-1982, IV: 93], Байрон все же заключает с Хобхаусом пари, что союзники не вступят в Париж к концу февраля 1814 г. (и выигрывает его), или упрямо верит в новое воспарение «Орла» (дневник от 9 апреля 1814 г.). В вышеупомянутой дневниковой записи от 17 ноября 1813 г. подобная упрямая вера в Наполеона как литературный феномен звучала, в свете нашей темы, еще более интригующе: «...он был для меня hйro de Roman» (франц. «героем Романа»).
Нет нужды говорить, что возвращение «корсиканского чудовища» вызвало у Байрона не только восторг («воскрешение Наполеона» [Marchand, 1973--1982, XIII: 34]), но и прилив творческого энтузиазма (ранее, в апреле 1814 г., он даже заявлял о конце поэтической карьеры). И напротив, поражение при Ватерлоо означает для Байрона не только грядущую смерть героя, но связанную с этим утрату всех надежд на республику: «Мы должны жить дальше при старом строе» (письмо Т. Муру от 7 июля 1815 г. [Quennell, 1950, I: 316]). Что остается Байрону?
Пожалуй, невозможное. Превратить поражение, горчайшую из ран (1814 г.: «Безумие. Я сойду с ума!» [Marchand, 1973--1982, III: 257]), в победу и самому стать своего рода Наполеоном, «величайшим из людей» [Marchand, 1973-1982, IX: 29]).
Стратегия этой романтической самоидентификации коснулась, как известно, образности в цикле стихотворений Байрона о Наполеоне. «Ода к Наполеону Бонапарту» (смятенное стихотворение 1814 г., которое можно воспринимать как отречение лирического героя от своего кумира, который вместо того, чтобы пасть на поле битвы и стать эквивалентом Денницы-Кометы или Прометея, остался жив в позорной роли «полу-императора», что препятствует в исторической перспективе явлению «другого Наполеона») сменяется одой «С французского» (первая строка заключительной пятой строфы: “My chief, my king, my friend, adieu!”), а также «Звездой Почетного легиона», где «я» и «он» слиты в «мы», и Наполеон остается вопреки Ватерлоо и своему падению грозой тиранов, светящей во тьме «звездой отважных», огнем небесной революции:
And Freedom hallows with her tread The silent cities of the dead;
For beautiful in death are they
Who proudly fall in her array;
And soon, Oh Goddess!
May we be For evermore with them or thee!
И веяньем Свободы свят
Немых могил недвижный ряд.
Прекрасен в гордой смерти тот,
Кто в войске Вольности падет.
Мы скоро сможем быть всегда,
С тобой и с ними, о, Звезда!
Однако Байрон не только уподоблял своего лирического героя Бонапарту, но явно, выделяя в биографии Наполеона нечто для себя лично значимое (уже в цитировавшейся оде «С французского»
Наполеон победы уступает место Наполеону поражения -- типу романтического героя, разделяющему с его кумиром «его падение, его изгнание, его конец», “Sharing by the hero's side / His fall, his exile, and his grave” Ср. с позднейшей вариацией мотива в последней строке стихотворения «Прометей» (1816), написанного под впечатлением посещения различных наполеоновских мест на Рейне и в Швейцарии («And making Death a Victory», «И Смерть в Победу обращать»).), распространял это уподобление на свою биографию как нечто творимое. В январе 1815 г. он всерьез заявил мужу Августы Ли, что считает себя «величайшим из когда-либо живших». Джордж пробовал отшутиться: «За исключением Наполеона». На это последовал ответ: “God. I don't know that I do except even him” [Elwin, 1962: 369]. Момент этого признания приходится на месяц женитьбы Байрона на Эннебел Миллбэнк, которую он очень скоро оценил не только как личный ад, но и как катастрофу всей своей лондонской жизни, ранее отмеченной, судя по его восприятию, печатью наполеонического триумфа. Вину за них несут, помимо Эннебел, принц-регент, палата лордов (где он чужак, оппозиционер), презренные дамы лондонского высшего общества.
Иной важнейший эпизод «вживания» в образ Бонапарта. В августе 1815 г. Байрон был очарован наполеоновской темно-синей каретой, на которой император перемещался по континенту во время «100 дней». Захваченная в качестве трофея при Ватерлоо, она была выставлена в так называемом Египетском зале на площади Пикадилли неподалеку от съемной квартиры Байрона, где буквально осаждалась желающими осмотреть ее зеваками, что отражено в карикатурах А. Крукшенка и Т. Роландсона. Байрон, вечно имевший чудовищные долги, после осмотра экипажа сделал заказ известному каретнику сделать себе точную копию кареты за целых 500 гиней (так им и не заплаченных). Он меняет лишь ее цвет, с темно-синего на темно-зеленый, но сохраняет наполеоновскую монограмму на дверце, «NB». Это, разумеется, и его монограмма, лорда Ноэла Байрона. Именно на этой карете он при стечении тех же зевак, вынужден отправиться после скандального развода с Эннебел Милл-бэнк и обвинений в инцесте с кузиной в апреле 1816 г. в изгнание, из которого никогда не возвратится.
Первое, что Байрон посещает в Европе (4 мая 1816 г.), -- это уже заросшее травой поле Ватерлоо. Для полноты ощущений ему с трудом находят для осмотра горы Сен-Жан, места ожесточенных атак наполеоновской конницы на британские позиции, лошадь местного инвалида (сообщение майора П.Л. Гордона, друга матери поэта). По-особому отдав должное некоторым из своих соотечественников, которые отправились на поле боя прямо с бала, где бывшая возлюбленная Байрона, леди Фрэнсис Уэбстер, кокетничала с герцогом
Веллингтоном, Байрон не празднует в новой (третьей) песне «Чайльда Гарольда» победу коалиционных сил, а Хобхаусу отсылает письмо 16 мая, где о Ватерлоо можно прочитать следующее: «Не исключаю, что я пристрастен, но я презираю эту битву, ее победителей и их победу...» [Ьашёсдап, 2015: 222]. В том же письме Байрон сообщает о горе Сен-Жан следующее: «Я проехался на казацкой лошади, брошенной джентльменом с Дона в Брюсселе.» [Ьашёсдап, 2015: 221]».
После Ватерлоо Байрон специально отправляется в Антверпен, чтобы осмотреть то, что осталось от наполеоновских фортификаций, строившихся в 1811--1813 гг. для запланированного захвата Англии. Затем, не имея возможности въезда во Францию, где ему из-за кареты с «наполеоновской» символикой отказывают ему во въезде, Байрон по Рейну продвигается в направлении Швейцарии именно по наполеоновским местам (Кобленц и др.). Апофеоз этих посещений -- письмо в Англию Маргарет Элфинстоун от 11 апреля 1816 г. из Мальмезона на личном наполеоновском бланке с орлом, доставшееся ему по случаю из разоренной имперской канцелярии.
Затем поэт проведет на Женевском озере три летних месяца в компании с П.Б. Шелли (специально отметим встречи поэта в Коппе с Ж. де Сталь, которая многое, пусть и пристрастно, могла рассказать о Наполеоне), а затем, окончательно ожив в сентябре 1816 года под звуки некоей героической симфонии природы в Альпах, этого неподвластного земным монархам Наполеона в природе (отражено в Песни третьей «Чайльда Гарольда», где мотивы Наполеона -- «сверхчеловека» и «нового бога», свободного полета, разгула ночной стихии инкорпорированы в образ самого Байрона-поэта, берущегося за выражение невыразимого; см., например, строфы 42--45, 72--75, 90--97), переберется в октябре 1816 г. в Италию, создавая маршрут уже своего второго «грэнд-тура». Именно Поэту предстоит осуществить миссию наполеонического масштаба -- восстать из пепла, освободить Италию и, возможно, Грецию.
На сей раз он осуществлялся едва ли не под наполеоновскими знаменами. Запряженная четверкой лошадей карета, как в прошлом и наполеоновские войска при втором итальянском походе Бонапарта, одолеет Симплонский перевал по военной дороге, построенной солдатами Наполеона (Байрон внимательно осмотрел это возведенное над безднами знаменитое сооружение), а также остановится для осмотра наполеоновских мест на Лаго-Маджоре (дворец Борромео на острове Изола-Белла), при Маренго, а затем, уже по ту сторону Альп, достигнет (ноябрь 1817 г.) в сопровождении личного врача с итальянской фамилией Дж.У. Полидори (по иронии врач корсиканца на острове св. Елены -- британский хирург Бэри О'Миер) Милана и Венеции, в которой при желании можно угадать байроновскую Эльбу, или, далее процитируем знаменитые слова из письма Т. Муру от 17 ноября 1816 г., «самый зеленый остров моего воображения».
Именно в Венеции, ожив как в человеческом, так и творческом смысле, он вступает в свои сто дней -- пробует шансы вернуться из английского «ада» к новой жизни в роли либо спасителя итальянцев от папства, Бурбонов или австрияков (налицо вариация наполеоновской темы), а (в перспективе) греков от турок, либо, что у него получается лучше, императора литературы. Прологом этой инициации и становится в глубинном смысле Песнь четвертая. В ней автор прощается с героем своего квеста как «учеником», носителем начальной рыцарской степени, и приветствует его в финале как «мастера», в кафолической власти которого сам Океан, владычество через творчество над временем и стихиями.
Обратим внимание, что несколько позже, в поэме «Дон Жуан», естественном для себя продолжении «Чайльда Гарольда», -- оба текста-«травелога» с открытыми концовками представляют собой части поэмы длиною в жизнь, -- Байрон делает-таки признание от первого лица о своем невольном перевоплощении в «великого Наполеона царства рифм» (XI, 55: 5-8):
Even I--albeit I'm sure I did not know it,
Nor sought of foolscap subjects to be king, --
Was reckoned, a considerable time,
The grand Napoleon of the realms of rhyme.
Хотя корону шутовскую эту
Я ценностью большой не признаю,
Но почему-то нравился мильонам
И слыл по части рифм Наполеоном.
(пер. Т. Гнедич)
Эта несколько неожиданная метаморфоза республиканца, кальвинистского «проклятого», в монарха литературы (“to be king”) обыгрывает опыт Наполеона. Вдохновляясь, возможно, примером Бонапарта, заключившего конкордат с папой Пием VII (1801), ставшего императором (2 декабря 1804 г. в Нотр-Дам-де-Пари), вступившего в «истинно» монархический брак с австрийской принцессой (апрель 1810 г.), Байрон заводит в Венеции новую возлюбленную -- католичку, графиню Гамба (в замужестве Гвиччиоли), имя которой Тереза, напоминает имя Марии Луизы.
Разумеется, в Песни четвертой речь идет о Наполеоне и в буквальном смысле. Во-первых, он (пусть и временный В 1797 г. Венеция была передана Наполеоном австрийцам.) освободитель Италии, всколыхнувший как носитель свободы, народного начала итальянское национальное сознание; во-вторых, он соперник пап, а также использует их в своих целях; в-третьих, Наполеон -- новый Юлий Цезарь (см. строфу 91); в-четвертых, это некий новый святой, герой безостановочного полета-движения, максималист, со своим лозунгом «Ничто иль все!» (пер. В. Левика; “And would be all or nothing...”, 91:2) Здесь и далее русский текст перевода В. Левика с указанием строфы и строки дается по первому изданию перевода [Байрон, 1972], английский текст приводится по [Byron, 1853]., не вполне сознающий, какую именно миссию -- «куклы» или, напротив, героя всемирной истории -- в преддверии последних времен (в строфе 92 возникает образ современного всемирного потопа) выполняет.
Последнее связано с темой, проходящей в том или ином виде через всю Песнь четвертую. Италия вызывает у лирического героя священный трепет как прародина поэтической души, «мать всех искусств» (“Mother of Arts!”, 47:3), а также как «ликующая творческая сила» (5:7), сам «дух Свободы» (98:1), вечной «весны». Она всемирна (см. о всемирности Рима в строфе 108), проявляя себя во всем -- от гор и рек, исторических деятелей, самых разных верований до гениев творчества (Байрон приводит развернутую панораму этих вечно возобновляющихся в истории проявлений итальянизма), самого лирического героя. Однако это же свойство Италии столь же обостренно обращает его внимание на мимолетность жизни, на преходящий характер всех и вся («Как все течет: народы, царства, боги», 146:5) -- «Карфагена, Афин, Рима» (182:1), на неизбежность смерти (“...shalt thou not last?”, 146:7).
Борьба с временем, с тлением, с «всё течет», с той Италией, где все так или иначе напоминает о прошлом, о музейном характере мира, закономерно приводит Байрона к борьбе в поэтическом творчестве за Абсолют, к тому, что он не только политизирует (декларируемая вера в освобождение Италии от всякого гнета), но и сакрализует свою миссию императора поэзии.
Этому важнейшему назначению творчества посвящена, на наш взгляд, центральная -- и в ином смысле не вполне понятная -- сцена Песни четвертой, посвященная посещению героем римского Собора св. апостола Петра (строфы 153-159). В этом эпизоде сообщается -- отметим, сообщается посредством не вполне понятного аллегорического языка -- о приобщении к итальянизму в особом мистическом, но при этом не традиционно религиозном, смысле слова.
Несомненно, что итальянизм Песни четвертой в целом -- прежде всего категория творчества -- некий вечный незримый огонь, который есть, который не подлежал и не подлежит угасанию. С одной стороны, это продолжение реально ощутимого genius loci, неотторжимо связанного со средиземноморской природой. Подобный огонь естественно трансформируется в традицию, в которую включены поэты, создавшие Италию как феномен литературного языка (таковы в описании Песни четвертой Петрарка, Данте, Боккаччо, Ариосто, Тассо). Своими корнями эта традиция уходит еще в имперский Рим, мир Тита Ливия, Вергилия и Цицерона, а также в мир легендарных героев и героинь, языческих богов. Но она же, достигая современности, дополняется деятелями искусства (А. Канова, У. Фосколи, И. Альбрицци и др.), которых Байрон перечисляет в письме Хоб-хаусу, ставшем предисловием Песни четвертой.
С другой стороны, это те же поэты (либо поэты-изгнанники, либо поэты, пострадавшие от тех или иных видов деспотии) в виде адептов мистериальной, эзотерической традиции. Они -- подобие каменщиков растущего в разрезе истории незримого храма (по совпадению Канова, Фосколи, Альбрицци -- не только патриоты или в силу своего антипапизма поклонники Наполеона, но и тайные карбонарии), некие бессмертные голоса, гул которых периодически долетает до Чайльда Гарольда (см., например, строфу 167).