Материал: THEATRICA _postranichno_

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

ли для визначення історій і романів, а також п’єс історичних і романтичних, за формою наближених до містерій. До таких містерій належали «Зруйнування Трої»

(1450) Жана Міле, «Містерія про святого Людовика» (1470), «Містерія про облогу Орлеана» (бл. 1429), «Про шляхетну римлянку Лукрецію» Генриха Бюлінгера та ін.

1574 р. в Мюнхені в цьому жанрі було показано дводенне дійство патера Геор-

га Агріколи, в якому брало участь близько тисячі виконавців; дійство відтворювало блискучу перемогу національного героя — Константина Великого.

У«Містерії про облогу Орлеана», що належала патріотично налаштованому авторові, замість традиційного конфлікту між Богом і Дияволом основний конфлікт виявлявся у зіткненні двох реальних історичних сил — англійських завойовників і французьких патріотів. Містерія завершується не спаленням Жанни д’Арк,

аперемогою французів. У містерії діяло понад сто персонажів, серед головних

героїв — громадяни Орлеана, селянка Жанна, король Карл VІІ і французькі полководці на чолі з графом Дюнуа. З англійського боку діяли воєначальники — граф Солсбері, герцог Соммерсет, лорд Тальбот та ін. Дія розгорталася не лише на землі, а й на небі. Містерія починалася з військової ради, на якій британські воєначальники оголошували, що вони йдуть походом на Орлеан. На раду при-

бував єпископ, правитель Орлеана, який, звертаючись до англійців, просив їх пощадити рідне місто. Англійці переконували його, що не мають злих намірів, але щойно єпископ залишав їх, як лунали фанфари і лорд Солсбері вигукував: «Франція, Франція, чудова країна, ти належатимеш нам!». Дія переносилась до Орлеана, де громадяни давали клятву захищати своє місто за будь яку ціну. А в цей час англійці вже грабували і ґвалтували селян; відбувалася перша сутичка між

англійцями та французами. Начальник ополчення закликав усіх французів стати під стяги і саме тоді з’являлася Жанна. Серед ремарок, що супроводжували текст містерії, були й такі: слід випускати якомога більше ядер, викидати драбини з мотузок, скидати ворога в рівчаки.

Упроцесі подальшого розвитку профанної містерії в Англії постав жанр дра­

матизованої хроніки, яка стала перехідним містком між містерією й історичною

хронікою. ► ХРОНІКА ІСТОРИЧНА

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА (лат. mіnіsterіum — служба, таїнство,

таємна істина від грец. μυστήρια; фр. mystére, mistére, mister, mistaire­; англ. mystery play, нім. Mysterіum, Mysterіenspіel; ісп. mіsterіo) — у середньо­вічному­ театрі — релігійна драма на сюжети з Нового або Старого Заповіту, зародження якої датуєть-

ся початком XIII ст.

Сама назва жанру має доволі умовний характер, адже жанрові формули серед-

ньовічного театру зазвичай визначалися матеріалом (Святе Письмо) і лише частково — місцем показу й особливостями виконання вистави.

«Формальні» ознаки не відігравали істотної ролі у жанрових визначеннях, вони використовувалися радше у відповідності до кон’юнктури, в ролі епітета.

340

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

Використання релігійної атрибутики мало посилити авторитетність твору й закладеного у ньому висловлювання, тоді як саме жанрове визначення залежало

не стільки від його типологічних ознак, скільки від взірців і традицій або навпаки — від наміру автора продемонструвати своє нехтування ними.

Можливо, саме цим безладом і пояснюється поява у західноєвропейському теа-

трі доволі несподіваних жанрових визначень містерії: comedіas de santos (релігій­ ні видовища про дії святих); comoedіa sасrа (драма на біблійний сюжет); drama comіco­ tragіcum hіstorіam sacram (драма коміко трагічна історична сакральна); drama sacrum (драма священна); fаrsаs Sасrаmеntаlеs (священні фарси); festa (свято); funzіone; hіstoіre, Hіstorіa sacra (історія сакральна), інколи — historіa repraesen­ tandae (видовищна історія, священне дійство; у біблійному богослов’ї слово hіsto­ rіa вживається також у значенні історія спасення, пов’язана з воплоченням); ludos theatrales (театральні ігри); ludі theatrales sacrі (священні театральні ігри); ludі (іг­ ри); mіnіsterіum sacrum (священне дійство); ordo (священні тексти); offіcіa (служба); repraesentatіones, representatіones, rappresentazіone­ (видовище); sacre azіone (cвя­ щенна дія); sacre rapprezentatіone або le rappresentazіonі sacrі (священні видовища, благочестиві видовища або, як інколи перекладають, сакральні вистави); sacrum exercіtіum­ oratorіum; tragoedіa nova et sacra (нова сакральна трагедія) та ін.

Десь у XІV–XV ст. з’являється й звична нині французька назва містерія (в Італії — funzіоnе, в Іспанії аutоs — дії), яка до ХVІ ст. охоплює всю сукупність текстів середньовічної християнської драматургії, а потім — міракль і мораліте.

Поява цих жанрових визначень, однак, не впорядковує систему видовищ, а навпаки — ще більше заплутує, про що свідчить одна з основних жанрових

форм середньовічного театру, що, як у минулому, так і сьогодні інтерпретується по різному. Так, у богословських текстах доби середньовіччя поняття mysterііs і mysterіo вживається у значенні таїнство. Йоганн Гейзінга, описуючи процес приготування страв на придворній кухні, пише, що «впливовий придворний

<…> бачить тут своєрідну містерію», адже, «подібні за звучанням латинські слова mysterіum (таїнство, таємниця) і mіnіsterіum (служіння) злилися в одне французьке слово mіstere [містерія], але така омонімія не могла не призвести до ослаблення поняття таїнства в повсякденному слововжитку; усе означалося цим словом: єдиноріг, щити, манекен, що застосовувався під час Pas d’armes de la fontaіne des pleurs». Відомі також середньовічні поеми з таким визначенням жанру, як «місте-

рія у роді плачу» («Смерть герцога Філіпа, містерія у роді плачу»).

Хоча термін містерія стосовно театральних видовищ уперше зафіксовано 1402 р. (в грамоті короля Карла VІ про привілеї паризькому «Братству Страстей»),

однак в цей же час можна помітити й процес витіснення лексеми з ужитку.

Так, в Англії вистави і про Страсті Господні, і про святих мали назву mіracle play,

вІталії вони називалися — Sacre Rappresentazіone, в Іспанії — Auto Sacramentale,

вНімеччині — Spіel, що й спонукає сучасних авторів обумовлювати спосіб ужи-

341

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

вання слова у конкретному контексті. «Слово містерія, — писав С. Мокульсь­ кий, — наприкінці середньовіччя втратило свій первісний точний зміст і почало

вживатися в розширеному значенні. Відомо, наприклад, що під mystéres mіmes розуміли живі картини не лише духовного, а й світського змісту, що часом ілюструють навіть античні або галантні алегоричні сюжети. Настільки ж розшире-

не значення слово mystére має й у драматичних спектаклях, де воно додається часом до п’єс світських і комічних. Так, відомий поет початку XVІІ ст. Сент Аман застосовує термін mystére до видовищ знаменитого фарсового тріо Бургундського Готелю: Gaultіer, Guіllaume et Turlupіn Etalent leurs bourrus mystéres <…> Первісне значення слова mystére перестало відчуватися вже в другій половині XVІ ст. і стало синонімом до слів драма, спектакль, видовище. У набагато ширшому значенні вживає слово mystére інший поет того самого часу, Матюрен Реньє.

“Je tourne en raіllerіe un sі facheux mystére”, — говорить він, розповідаючи про незграбність слуги, що перекинув йому на штани страву із соусом. Тут mystére означає вже драматичну подію з тим відтінком, який має в нашій обивательській фразеології слово трагедія (“от трагедія!”). Надалі розмовна мова XVІІ ст. ще більше знецінює значення слова mystére, що означає вже просто подію, не обов’язково

сумну. У такому значенні вживає це слово Мольєр».

Ще більше ускладнюють питання про жанрову природу містерії такі її різновиди, як пасторальна містерія (змістом якої є звістка про народження Христа, що її приносять ангели пастухам), Hіrtenspіele (пастуша гра), pagіnae pastorum (пастуший педжент), Schaferspіel (пастуша гра) та ін.; на Піренейському півострові містерії взагалі називалися пасторалями.

Одне з найточніших визначень містерії середньовіччя й Ренесансу належить Я. Буркгардтові: «містерія — драматизована священна історія». На подібне визначення о. Олександра Шмемана спирається у дослідженні «Дійство і дія» російський театрознавець Б. Любимов: «містерія є релігійно драма­тич­ним,­ ритуаль-

ним зображенням і відтворенням якогось міфу, якоїсь драми порятунку».

Ерік Бентлі характеризує містерію середньовіччя як твір, у якому «історію показано під кутом зору керівної ідеї — керівного ідеалу цивілізованого життя, притаманного цій добі, — і розглядається як драма в багатьох актах, але з певним початком (Творення), серединою дії (Гріхопадіння й Спокута) і кінцем (Страшний суд)».

Катерина Хамаза пропонує таку формулу містерійного сюжету: «Метасюжетом

середньовічного театру є, по суті, сценічна редакція Божественного задуму: всеохопна, від Створення світу до Страшного суду в містерії або вкорочена до кількох епізодів Святого Письма або житійної літератури в компактніших драматичних

формах міраклю й мораліте <…> Містерійний світ у своїй калейдоскопічності завершений, гармонійний і стабільний. Містерія не потребує героя, що обіцяє

у процесі розгортання сюжету щось більше, ніж те, що він являв собою на початку дійства. Містерія — це світ персонажів, які відбулися у тій або іншій якості,

342

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

світ самостійних і самодостатніх образів <…> Думки й дії різних героїв містерії є результатом органічної, вільної узгодженості з великим задумом. На очах у гля-

дачів грандіозна картина світобудови відтворюється зусиллями персонажів, які діють відповідно до індивідуально неповторної ролі, написаної для них самим творцем, і усвідомлюють значення цієї ролі й свою в ній незамінність».

На думку Л. Софронової, містерія — «це театр однієї вистави й одного сюжету» (отже, не жанр, а ціла театральна система).

Народження жанру містерії зазвичай датується серединою ХІІ — початком XІІІ століття, коли були написані «Воскресіння Спасителя», «Дійство про Зірку» (Offіcіum Stellae, 1150), п’є­си Гіларія про Деніеля, Лазаря і Св. Миколая, англо норманське «Дійство про Адама» («Jeu d’Adam», 1180–1200) та ін.

Інколи народження жанру датується 1345 р., коли було написано т. зв. Прован­

сальську містерію, що складалася з великої кількості маленьких, не пов’язаних між собою епізодів, які завершувалися традиційним для міраклю чудом. 1448 роком датовано перший відомий текст містерії в Італії. Остаточно жанр формується в цілісних творах на кшталт французької «Містерії Страстей» («Le Mystére de la Passіon») Арну Гребана, що була вельми популярною.

За іншими джерелами, першу французьку мімічну містерію було показано 1313 року з нагоди в’їзду до Парижа короля Філіпа ІV Красивого.

Існує думка, що саме недраматична поема ХІІІ ст. «Passіon des jongleurs» («Страсті жонглерів») стала джерелом ранніх пасійних сценаріїв.

Повідомлення про новий жанр мають суперечливий характер, адже інколи одні й ті самі твори різні дослідники відносять в одному випадку до літургійної драми,

а в іншому — до містерій, не розмежовуючи при цьому дійства, що відбувалися у храмі, і дійства, що розігрувалися на майдані. Підстави для цієї плутанини дала театральна практика, адже більшість релігійних видовищ не була жорстко прив’язана до одного простору, а зазвичай намагалася опанувати різні просто-

ри — храму, площі, вулиці, школи, приватного будинку. Саме ця ознака — перева-

жання простору храму над простором площі або навпаки — визначила й ті узвичаєні терміни, якими описується гроно жанрів релігійного театру середньовіччя.

Тематично містерійну драматургію поділяють на три цикли: старозавітний, новозавітний і апостольський. Старозавітний мав своїм початком процесію пророків, новозавітний — постав на основі двох основних епізодів — наро-

дження й Воскресіння Христа, апостольський — розвинувся на основі сюжетів, запозичених із міраклів про святих.

На ранньому етапі існування містерія, ще не знайшовши оригінальної форми,

подеколи являла своєрідне зібрання міраклів, коротких драматизованих легенд, лише­ механічно пов’язаних між собою. Найпопулярнішими серед біблійних сюже-

тів, які обиралися для містерій, були, крім сюжетів Нового Заповіту, т. зв. Paradіes­ spіel (дійство­ про Адама та Єву), сюжети про Каїна та Авеля, Давида й Голіафа та ін.

343

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

Попри канонічний характер Святого Письма, обробка біблійних сюжетів, яку здійснювали автори містерій, відзначалася доволі значною свободою та істотни-

ми жанровими й стильовими коливаннями.

Доволі легковажно виконувалися епізоди Донауешінгенських Страстей (1485), де Марія Магдалина зображувалася дамою напівсвіту, що грала в шахи з коханцем,

доки в будинку Симона її не знайомили з вченням Христа, після чого, за ремаркою, вона «відсувала від себе шахівницю й довго тихо сиділа, охоплена жахом».

На початку XVІ ст. з’являється навіть містерія про Марію Магдалину — «Marіae Magdalenae іn gaudіo» («Гра Марії Магдалини, що розважається») — так називає сцену з участю біблійної блудниці автор містерії з Ерлау.

Уфранцузькій містерії 1501 року Марія Магдалина разом зі служницями співала пісні, після чого вдягала на себе прикраси, чепурилася, розпитувала служ-

ниць, чи личить їй модний головний убір, а потім наказувала бризкати на себе парфумами; дізнавшись про Христа, вона жваво цікавилася його зовнішністю й, отримавши відповідь, повідомляла про своє рішення зачарувати його своїми принадами.

Уфранцузькій «Містерії Страстей» Жана Мішеля також чимала увага приділяла-

ся спробам Марії Магдалини спокусити Христа.

В «Арраських страстях» (La Passіon d’Arras) на кін виведено розгорнуту сцену Магдалини, в якій та обговорювала зі своїми служницями Пасифеєю й Перусиною новомодне вбрання й прикраси, якими сподівалася зваблювати чоловіків.

В Альсфельдській містерії початку XVІ ст. поряд з канонічними сценами (Створення світу, пророки, вхід у Єрусалим та ін.) була низка звабливих сцен: світське

життя Марії Магдалини та її каяття; життя Ірода у придворній суєті й чуттєвих утіхах; принадний танець живота Саломеї, що співала звабливу пісню; Сатана, який був убраний у жіночий одяг і зненацька різко скидав із себе одяг маску; вакханалія кумедних чортенят, які кружляли в шаленому танку навколо Іродових жінок,

апотім перепроваджували їх до Пекла, де пригощали смолою й сіркою та ін.

Поряд із цим з’явилися й алегоричні персонажі, що виконували політичну функ-

цію (приміром, Церква й Синагога — остання була на сцені протягом упродовж вистави і як проводирка юдеїв підбурювала їх на ганебні вчинки; саме вона вимагала, щоб юдеї засудили Ісуса). Кожне катування (глузування, удари, виривання волосся, опльовування) зазвичай повторювалося тричі; мучителі витончувалися

у своїх професійних прийомах, доки спотвореному Ісусові не одягали на голову терновий вінок. У сцені розп’яття солдати використовували тупі цвяхи, розводячи діри в різні боки якомога ширше, щоб тіло мученика мало вигляд якнайвідраз-

ливіший. Зображуючи покалічені ноги або рани, обов’язково показували кров. Розгорнуто показувалося самогубство Юди, який разом із Вельзевулом транспор-

тувався до Пекла за допомогою машинерії. Використовувалися також механізми для демонстрації розп’яття, сходу й заходу сонця, Воскресіння мертвих тощо.

344