Материал: THEATRICA _postranichno_

КОМЕДІЯ ФАРС

трі XІІІ–XVІ cт. — сценки, якими начинялися містерії (перший відомий французький фарс «Хлопчик і сліпий», 1266–1282 рр.).

Так само, як мораліте і соті, фарси входять до репертуару театрів релігійних братств (міських об’єднань камер риторів, товариств і орденів блазнів). Причому «точне і жорстке розмежування жанрів мораліте і фарс, — писав О. Гвоздєв, —

здійснити важко. Морально алегоричні п’єси часто включають в число своїх дійових осіб комічних персонажів і охоче доручають блазням виконання серії уособлених гріхів і пороків. Приділяючи значне місце критиці громадських недоліків і будучи живою, театралізованою публіцистикою, котра виконувала роль газет і журналів нашого часу, ці п’єси непомітно переходять через сатиричне мо­ раліте до веселих сценок фарсу, в яких ті самі жарти висміюють громадські звичаї й порядки, і де комічні карикатури на сімейні звичаї складаються в захопливе

ігрове дійство». Відтак головними героями фарсу стають маски: лікар шахрай, лайлива дружина, вчений педант та інші, а сам жанр, оспівуючи циніків і шахраїв, насичується буфонадою.

Фарсові твори інколи спиралися на біблійні сюжети («Фарс про Авраама», «Фарс про Ісака», «Фарс про Різдво Христове»). Інколи ж навпаки — мав відверто

опозиційний у ставленні до церкви й держави характер. Приміром, за політичні натяки на короля потрапив за ґрати поет Анрі Бод (Baude), автор фарсу, що виконувався 1486 р., а 1515 р. за ґрати потрапили й виконавці фарсу.

У 1523 р. у Парижі виставлявся «Фарс про теологастрів» — глузлива переробка містерії, в якій хвора «мадам Віра» з’ясовувала, що папські декрети та проповіді не допомагають їй, натомість Святе Письмо швидко виліковує. Висміювання

відомих політичних осіб, висвітлення злободенних подій у небажаному вигляді призвело врешті до посилення гонінь на вистави клерків, ігри яких і закінчилися 1582 року.

На початку ХХ ст. головною дійовою особою фарсу, за дотепним спостережен-

ням одного критика, стає двоспальне ліжко. Саме до цієї стадії розвитку жанру

відносяться слова М. Акімова — «фарсом називають комедію, коли про неї хочуть погано сказати». На думку ж Гордона Крега, навпаки, «фарс — це сутність театру». Володимир Волькенштейн писав, що сфера фарсу — це «еротика і травлення», а Поль Клодель вважав, що «фарс — це загострений ліризм і героїчний вираз радості буття». Прогноз стосовно перспектив цього жанру в майбутньому

дав Бернард Шоу: «Якщо коли небудь глядачі, піднакопичивши інтелігентності, розберуться, чи насправді вони насолоджуються, комедії фарсу настане кінець».

В українському театрі термін активно вживається з другої половини ХІХ ст. —

здебільшого зі зневажливим відтінком («одноактівка “Помирились” [М. Кропивницького] може бути названа родителькою незліченних українських фарс із ка-

рикатурами селян, баб, писарів та жидів та з невідлучними реквізитами — гопаком і горілкою» — І. Франко).

295

КОМЕДІЯ ФІЛІЖАНКИ З БЛЮДЦЕМ

Українські словники кінця ХІХ — початку ХХ ст. пояснюють термін синонімами

жарт, викидка, вибрик, фігель, жартівлива лицедія. ► ІНТЕРМЕДІЯ, КОМЕДІЯ ГРУБА, КОМЕ-

ДІЯ МАВП’ЯЧА, КОМЕДІЯ НИЗЬКА, СОТІ, ФАРС, ФАСТНАХТШПІЛЬ, ФОЛЬКСШТУК

КОМЕДІЯ філіжанки З БЛЮДЦЕМ (англ. cup and saucer comedy) — в англійсь­ кому театрі— салонова комедія.

КОМЕДІЯ ХАРАКТЕРІВ (фр. comédie de caractere; англ. character comedy, нім. Charakterkomödie; ісп. comedia de caracter, пол. charakterowa komedia, komedia charakteru) — у театрі XVIII ст. — різновид комедії, який веде історію від комедії Менандра, Плавта і Теренція. Рушій конфлікту в комедії характерів — суперечність між перебільшено комічними і чітко окресленими характерами персонажів. У цілому комедія характерів відрізняється статичністю, адже запропонована нею галерея портретів не потребує інтриги або ж принаймні постійного руху.

Конфлікт комедії характерів зумовлений зіткненнями, упродовж яких розкриваються психологічні риси і моральні якості персонажів. Розквіт жанру припадає на період XVІІ–XVІІІ ст. («Приборкання норовливої» В. Шекспіра). ► КОМЕДІЯ ЗВИЧАЇВ КОМЕДІЯ ЧИСТА — у концепції Ф. Шлегеля (1772–1829) — комедія, що має викликати у глядача «відчуття Діонісій як божественної радості». ► КОМЕДІЯ антична,

комедія ПРОСТА

КОМЕДІЯ ЧОРНА (фр. comédie noire; англ. black comedy, нім. schwarze Komödie; ісп. comedia negra) — сучасний термін, який застосовується у кількох значеннях: в історичному — до англійської песимістичної комедії кінця XVI ст., щаслива розв’язка якої має іронічний характер («Міра за міру», «Троїл і Крессіда» Шекспі-

ра, які інколи називають проблемними п’єсами); у ширшому значенні — стосовно комедії, матеріалом якої служать події, що зазвичай стають предметом трагедії

(сцени жорстокості, смерті тощо), однак зображуються в іронічному ключі. Інко-

ли поняття чорної комедії або чорного фарсу пов’язують з театром абсурду. ►

драма чорна, драма проблемна, комедія чорна, театр абсурду

КОМІК (від грец. komikos — комічний; нім. Komiker; англ. comic actor) — у давньогрецькому театрі — автор комедій і виконавець ролей у комедії. У французькому театрі XVI ст. — драматург, автор комедій. У XVIII ст. — амплуа актора, що виконує комедійні (комічні) ролі. В українській мові — у Пролозі п’єси Г. Кониського

«Воскресеніє мертвих» (1746) читаємо: «А коміков свойственна должность сице-

вая, Єже учить, в обществі нрави представляя». У російській мові у значенні ав­ тор комедії лексема відома з 1765 року. ► АВТОР, ДРАМАТУРГ

КОММОС (грец. κόμμος, kommos; від дієслова бити себе в груди, лямент) —

у давньогрецькому театрі — структурний елемент трагедії; спільний жалібний

спів, плач хору й акторів. ► архітектоніка п’єси і вистави, ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

КОМОС (грец. κώμος, komos) — у Стародавній Греції — назва ритуальної процесії, що була невід’ємною частиною Діонісій. Учасники комоса називалися комас­ тами. Вважається, що термін комедія походить від слова комос. ► КОМЕДІЯ АНТИЧНА

296

КОМПАНІЯ ДОРОЖНЯ

КОМПАНІЯ ДОРОЖНЯ (англ. road company) — у США ­— група акторів, яка, маючи в репертуарі одну виставу з бродвейською зіркою, мандрує з нею дорогами

країни, зупиняючись у великих містах і здійснюючи показ спектаклю. ► театр пере-

сувний, театр мандрівний

КОМПАНІЯ РЕПЕРТУАРНА (англ. repertory company) — театр, який має репертуар, достатній для показу упродовж року. До таких компаній відносяться Royal Shakespeare Company in Stratford (Англія), Missouri Repertory Company (США) та ін.

КОМПЛІМЕНТ (фр. compliment) — у театрі середньовіччя — звернення акто-

ра до публіки з проханням вибачити за недоліки виконання, незручності під час перегляду вистави та ін. Зазвичай компліменти виголошувалися у пролозі або

епілозі вистави. ► ЕПІЛОГ, ПРОЛОГ

КОМПОЗИТОР (фр. compositeur, composeur) — у французькому театрі XVI ст. — автор, драматург. ► АВТОР

КОМПОЗИЦІЯ (англ. composition — від лат. compositio — складання) — побудова драматичного твору або вистави, певна система засобів організації дії.

Уперше питання композиції драматичного твору обговорював ще Аристотель (ІV ст. до н. е. ), а згодом Донат, варіації тез яких і було покладено в основу поетик класицизму і шкільного театру.

Італієць Франческо Робортелло (1516–1568) у праці «Тлумачення усього, що має відношення до комедії» писав: «До мистец­тва створення комедії має відношення вміння розмітити її дію між solutіo (розв’язкою) і connexіo (зав’язкою); зав’язкою називається все, що знаходиться від початку твору до місця, де у нагромадженні

подій відбувається перелом; <…> розв’язкою називається частина, що йде від початку цієї переміни до завершення фабули; <…> частини комедії, які згадує Донат: це пролог, експлікація (prothesіs), кульмінація (epіtasіs), кінцівка (catastrophе)».

«Стосовно складових частин комедії, — писав 1517 р. іспанець Бартоломео Торрес­ Нааро, — достатньо визначити дві: пролог (introito) та виклад змісту

(argumento)». З практикою Нааро пов’язується традиція зовнішньої конструкції вистави,­ показ якої здійснювався під час fiesta teatral — театрального­ свята.

В іспанському театрі XVI–XVIII ст. вистава зазвичай ма­ла таку конструкцію: ін­ троіто (лат. introitus — вступ, входження; ісп. introyto, introito) або лоа (ісп. loa —

хвала, комплімент) — початково — компліментарне звернення актора до публіки у формі монологу; у процесі розвитку лоа стали збільшуватися і перетворилися на лоа інтермедії, котрі включали пісні, танці і жартівливі сценки з великою кількістю виконавців і тривалістю понад десять хвилин; перша хорнада (jorna­ da — день) — перший день (акт); інтермедія (entreméses); друга хорнада; інтер­

медія або байле — інтермедія-танець (baile, baile entremésado); третя хорнада; завершення свята (La mojiganga з весільним бенкетом і танцями). Причому ін-

термедії не мали ніякого відношення до сюжету, що розкривався у хорнадах.

297

КОМПОЗИЦІЯ

Така конструкція характерна для комедії плаща та шпаги (comedia­ de capa y espada), комедії інтриги (comedia de enredo), чарівної­ комедії (comedia de magia),

сатиричної комедії (come­dia­ de fugurón) й агіографічної драми (comedia de santos)­ . До певної міри такий конструктивний принцип чергування драматичних та інтермедійних сцен можна порівняти з комедіями-балетами Мольєра і —

знезначною­ натяжкою — навіть з творами Аристофана (парабаза та ін.). Теофан Прокопович у «Поетиці» зазначав, що «актів у драмі мусить бути не біль-

ше й не менше п’яти: цього навчає як правило Горацій, так і приклад всіх старих трагіків і коміків. Сцен у акті може бути багато, але число їх не повинно переходити десяти, в трагедіях, навпаки, одна сцена може містити цілий акт, як це можна бачити у Сенеки; <…> більше трьох осіб в одній сцені не повинно розмовляти, хоча самих осіб може бути багацько… Перша дія містить у собі головний зміст

цілого — пролог чи protasіs; у другій розгортається подія (res іpsa fіerі іncіpіet) — epіstasіs; у третій виникають перепони та сум’яття — ця частина зветься catastasіs;

учетвертій відбувається приступ до розв’язання справи, це також відноситься до catastasіs’у; у п’ятій завершується вся дія — catastropha».

Найжорсткіше принципи композиції унормував німецький теоретик драми

Густав­ Фрайтаг, який у праці «Техніка драми» (1863) запропонував пірамідальну схему­ композиції, що передбачала такі елементи: вступ (експозиція), інколи

уформі прологу; момент збудження; посилення за допомогою моментів збу­ дження (зав’язка); розвиток дії (посилення, ускладнення, сходження); кульміна­ цію, найвищий пункт; спад дії, що переривається завдяки ретардації; момент останнього напруження і поворот до катастрофи; катастрофа (розв’язка).

М.Карр’єр у «Драматичній поезії» спростив схему Фрайтага і звів її до чотирьох елементів: вступ (експозиція); розвиток дії; перелом (перипетія) і спад.

У практиці сучасного театру основними елементами композиції драми вважаються події й епізоди, що залежно від їхнього місця у розвитку конфлікту мають

назви: експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, спад дії, розв’язка, фінал.

Інколи в практиці театру розрізняють такі види композиції: зовнішню (авторська організація текстового матеріалу), внутрішню (основа змісту, композиція боротьби), режисерську (організація мовного матеріалу), просторову (сценографія) і часову (темп і ритм, хронометраж).

Інакше розв’язується питання композиції у східному театрі: так, у першому ві-

домому санскритському трактаті «Натьяшастра» (ІІ ст. до н. е. — VІІ ст. н. е., «Трактат про театральне мистецтво»),­ за вимогами якого драматична дія повинна складатися з п’яти мотивів (зерно, крапля, прапор, епізод і об’єкт), п’яти стадій

(початок зусилля, надія на досягнення, упевненість в успіху й обретіння плоду) і п’яти зв’язків (sandhi), що супроводжують мотиви: відкриття — mukha (protasis),

противідкриття — pratimukha (epitasis), зародок — garbha, поставка — avamarsa

або vimarsa і збирання — samhrti, nirvahana (catastrophe).

298

КОМПОЗИЦІЯ ЕПІЗОДНА

У японському театрі Ноо обов’язкові елементи композиції такі — дзьо (експозиція, найповільніша частина п’єси), ха (розробка — другий, третій і четвертий

дани) і кю (жвавий драматичний фінал). ► АРХІТЕКТОНІКА, ДЕЗИС, ЕКСПОЗИЦІЯ, ЕПІЗОД, ЕПІ-

ТАЗИС, КАТАСТАЗИС, КУЛЬМІНАЦІЯ, ЛІЗИС, ПОДІЯ, ПРОТАЗИС, РОЗВ’ЯЗКА

КОМПОЗИЦІЯ ЕПІЗОДНА — композиція драматичного твору або вистави, що ґрунтується на чергуванні ряду відносно самостійних епізодів. Принцип епізодної композиції дістав поширення у середньовічній містерії, драматургії ХХ ст. (Б. Брехт, Вс. Вишневський, К. Треньов, М. Погодін), сценічній практиці Е. Піскато-

ра, Б. Брехта та ін. ► АРХІТЕКТОНІКА, ДРАМА ЕПІЧНА, ЕПІЗОД, КОМПОЗИЦІЯ, ПОДІЯ

КОНВЕНЦІЯ ДРАМАТИЧНА, КОНВЕНЦІЯ СЦЕНІЧНА (англ. dramatic convention, stage convention, conventionalism) — традиційна умовність, канон, рутина, баналь-

ність. В Україні термін уживав І. Франко («драматична конвенціональність», «конвенціональна фальш»). ► ЖАНР, КАНОН

КОНДУКТОР (лат. conductor, conductoris — орендар, пiдприємець, театральний антрепренер — conductor histrionum; фр. conducteurs des secrets — керiвник

секретiв, творець див) — у Давньому Римі — орендатор, підприємець, театральний антрепренер (conductor histrionum); у середньовiчнiй Європi — постановник мiстерiї. Одного з таких conducteurs des secrets можна побачити серед перших вiдомих зображень режисера XVI ст. — на малюнку з рукопису швейцарського драматурга ХVI ст. Якова Руофа, що сам був постановником

власних драматичних творiв. Режисер мiстерiї призначав виконавцiв i вчив їх, iнколи впродовж тривалого часу. Так, вiдомо, що пiд час пiдготовки мiстерiї 1501 р. у мiстi Монсi було проведено сорок вiсiм репетицiй. Керiвник гри пiд час дiї залишався на майданчику, ходив серед персонажiв у довгiй мантiї i у ви-

сокому капелюсi; в однiй руцi у нього була книжка, в iншiй — указка. За режисерськими примiрниками (consuetas), якi мiстили початковi й фiнальнi реплiки усiх виконавцiв iз режисерськими ремарками, режисер визначав порядок виходiв­ персонажiв, виконував функцiю суфлера, а палицею указкою торкався тих акторiв, якi мусять вступати в дiю. Оскiльки однiй особi неможливо бу­

ло здiйснити режисуру складного масового видовища, обов’язки керiвника

розподiлялися­ мiж кiлькома особами. Так, угода мiж виконавцями мiстерiї у Валансьєнi (1547) розподiляє органiзацiйну­ роботу мiж тринадцятьма супер­ iнтендантами­. Один брав на себе вiдповiдальнiсть­ за трибуни для глядачiв i обладнання площi для гри, iншому до­ручалася органiзацiя дiї, тобто робота з ви-

конавцями, третьому — музична частина, трюки тощо, четвертому — обробка

тексту, переписування i розподiл ролей. Далi — органiзацiя частування гостей i влаштування бенкетiв, збереження порядку в мiстi у днi показу мiстерiй, охоро-

на декорацiй, що залишалися на площi на нiч та ін. (так, міська влада міста Монса

заборонила вхід на площу, де відбувалася містерія, дітям до 12 років без супро-

воду дорослих, старим немічним людям і вагітним жінкам, а також встановила

299