Материал: THEATRICA _postranichno_

ВОДЕВІЛЬ

Остаточне формування жанру водевілю відбулося у Франції, під час революції 1792 року, коли в Парижі група акторів «Комеді Італьєнн» створила театр «Воде-

віль», у репертуарі якого домінував саме цей жанр, із доволі відчутною політичною орієнтацією. Невдовзі відкрилися «Театр трубадурів», «Театр Монтенсьє», «Малий театр водевілю», «Театр учнів водевілю» та інші театри, на сценах яких

виставлялися здебільшого водевілі з політичним забарвленням. Так, 23 брюмера 1799 року у «Театрі трубадурів» виставляв­ся­ революційний водевіль «День в Сен Клу, або 19 брюмера», головним героєм якого був гвардієць Сан Фасон, який розігнав законодавчий корпус; народ радів, а його представники — виноторговець Лапінт і галантерейник Жіруетта — виспівували бонапартистські куплети. Цього ж дня у театрі «Водевіль» йшов водевіль шести авторів «Флюгер у Сен Клу» за мотивами революційних подій 19 брюмера; його головним геро-

єм був трактирник Турнікет, відданий шанувальник народного улюбленця — генерала Бонапарта. З’явилися водевілі, у яких оспівувалися перемоги революції: «Після повернення», «Ще один день кюре» Роде і Дефонтена (1793) та ін.

Значне місце у водевільному репертуарі відводилося бравим солдатам й офіцерам («Дівчина солдат» Дефонтена, «Французькі полонені у Льєжі» Гільмена,

«Французький полонений» анонімного автора та інші батальні водевілі, як їх називає історик театру цієї доби К. Державін).

Інколи революційні водевілі, комічні опери й комедії, вдаючи висміювання монастирських звичаїв, насправді лише лоскотали нерви глядачів пікантними ситуаціями: так, у комедії Ложона «Монастир, або Плоди характеру і виховання» змальовувалася монастирська шкільна система; водевіль Демотора «Маленький

дяк» присвячений пригодам двох закоханих у монастирі; в анонімній п’єсі «Монастирські витівки» відтворювались монастирські звичаї, включаючи пиятику, вечірки, інтрижки між ченцями і черницями; у п’єсі Люміне «Висміяна богомолка» виводиться жінка Тартюф; у комічній опері Еннекена «Гра вчотирьох» зображені

веселі походеньки в монастирі двох офіцерів, переодягнених черницями; у воде-

вілі Піго Лебрена «Драгуни і бенедиктинки» також розповідається про пригоди молодого драгунського офіцера в жіночому монастирі. Деякі водевілі пародіювали навіть біблійні тексти: так, у творі Мартенвіля «Ной, або Знову заселений світ» розповідалося про дітей Ноя, Сима і Яфета, які перед початком потопу взяли

зсобою до ковчега своїх коханок і ховали їх від батька під час плавання.

Уцілому, однак, водевільні вистави задовольняли революційні очікування глядачів: на виставах патріотичних водевілів публіка виспівувала разом із акторами куплети, влаштовувала демонстрації тощо. Майже одночасно «Товариство

захисників єдиної і неподільної Республіки» виступило з вимогою заборони вистави «Цнотлива Сусанна» в театрі «Водевіль», посилаючись на те, що деякі реплі-

ки в тексті п’єси викликають оплески монархічно настроєних глядачів. Так само резонансною стала п’єса Леже «Автор на годину» у театрі «Водевіль»; у ній ви-

145

ВОДЕВІЛЬ

сміювався Шеньє та його успіх у революційно налаштованої публіки, що врешті призвело до скандалу й урочистого спалення примірника твору.

Після поразки революції водевіль втрачає патріотичний пафос і сатиричну спрямованість, а гострота і злободенність остаточно витісняються розважальними елементами. Ці зміни канонізував найпопулярніший автор водевілю — Ежен

Скріб, який, починаючи з 1811 р. написав понад 150 п’єс для маленьких театрів водевілів у жанрі анекдотичної комедії та комедії водевілю: «Ніч у казармах Національної гвардії» (1815); «Новий Пурсоньяк» (1817); «Ведмідь і паша» (1820); «Секретар і Кухар» (1821); «Шарлатанство» (1825) та ін.

Російська публіка вперше побачила водевіль під час гастролей французької трупи в Петербурзі (1800–1802) й у Москві (з 1806). Однак Іван Франко початки

водевілю відшукує ще раніше: «При кінці XVІІІ в. здобув собі в Росії чималу популярність водевіль — легка, сентиментальна комедія зі співами, на теми з сільського життя. Початок дала тут цариця Катерина, та найпопулярніший в тім роді був “Мельник колдун” Аблесімова, в котрім мусимо бачити один із взірців “Наталки Полтавки” Котляревського. Обік Аблесімова годиться згадати многопишущого, хоч і не талановитого, князя Шаховського, головно через те, що він один із перших виводив на сцену фігури українські». Водночас Франко залишив і влас-

не визначення водевілю: «легка, сентиментальна комедія зі співами».

Саме кн. Шаховський був одним з найяскравіших тодішніх водевілістів. 23 вересня 1815 р. у Петербурзі, в Малому театрі, відбулася прем’єра його водевілю «Урок кокеткам, або Липецькі води». Пушкін жартома називав цей день початком нової доби, — адже саме ця вистава ствердила на російській сцені новий жанр, а саме легку комедію у віршах. Комедія, або, як називав її Л. Гроссман, сценічний пасквіль, користувалась шаленим успіхом.

Поширення водевілю відбувалось у часи, коли на сцені панувало різноманіття театральних жанрів і форм: існував поділ комедії на високу, легку й анекдотичну;

балету — на пантомімний, чарівний, комічний, романтичний, героїчний і навіть

трагічний; опери — на ліричну, історичну, комічну, оперу водевіль, оперу із вели­ ким спектаклем, чарівну оперу з хорами, польотами, перетвореннями і танцями або ж із балетами, еволюціями і чудовим спектаклем. Один з таких громіздких творів називався на додачу ще й російським твором. Ці основні види спектак­ лів доповнювалися мелодрамою, міфологічним видовищем, інтермедією дивер­

тисментом та історичною драмою з танцями. Але, всупереч усім ідеологемам, безперечно мав рацію О. Пушкін, коли в «Арапі Петра Великого» писав: «Держава розпадається під грайливі приспіви сатиричних водевілів». Тогочасний водевіль,

та ще й запозичений з революційної Франції, став ледь чи не вісником свободи.

Однак уже невдовзі ставлення до водевілю змінилось і набуло доволі дискримінаційного характеру. Так, у комедії «Лихо з розуму» О. Грибоєдов писав про «метод» створення водевілю: «Однако ж я, когда, умишком понатужась, Засяду, часу

146

ВОДЕВІЛЬ

не сижу, И как то невзначай, вдруг каламбур рожу, Другие у меня мысль эту же подцепят, И вшестером, глядь, водевильчик слепят, Другие шестеро на музыку

кладут, Другие хлопают, когда его дают».

Відтак поряд із розважальним водевілем, який, безперечно, домінував на сцені, стали з’являтися водевілі соціально орієнтовані. Так, у водевілі Федора Коні

«Петербурзькі квартири» (1840) висміювався Ф. Булгарін; водевілі «Дочка російського актора» Григор’єва 1 го (1844) й «Актор» М. Некрасова були наближені до звичаєвої комедії тощо.

Як вважають українські дослідники А. Близнюк і А. Волков, уже на початку ХІХ ст. формується розгалужена жанрова система водевілю та з’явля­ються­ такі його жанрові­ різновиди, як полемічний водевіль, побутовий водевіль, водевіль характерів, водевіль ситуацій, водевіль з переодяганням і т. ін. Крім того, відбува-

ється й жанрова модифікація в межах національних культур.

Так, у Росії з’являються інтермедія водевіль балет («Зустріч іменинника», Н. Ку­­ бішта,­ О. Верстовський, 1825 р.); власне водевіль; опера водевіль (містить увертюру, самостійні вокальні, інструментальні й танцювальні номери, а також заключні куплети — т. зв. водевіль; приклад — «Козак стихотворец» О. Шаховського,

«анекдотическая опера водевиль»); жарт водевіль, водевіль з куплетами (комедія мініатюра з невеликою кількістю музичних номерів); фантастичний водевіль, водевіль анекдот; в Україні — трагікомічний водевіль, водевіль малюнок (малю­ нок водевіль), комедія водевіль (комедія з ознаками сатири та ускладненою інтригою; в ній менше вокальних номерів, відсутні увертюра і фінальний водевіль) та ін.

Удругій половині ХІХ ст. водевіль майже цілком витісняється зі сцени, поступа-

ючись місцем опереті, що стає «взірцем гарного настрою й галантності». У розвитку останньої в цей час визначаються два основні напрями: твори віденських класиків тяжіють до мелодрами, тоді як у берлінському відгалуженні переважає фарсовий, або водевільний сюжет. Попри легковажність оперети, навіть Ф. Ніц-

ше оперету Оффенбаха «Орфей у Пеклі», що інтерпретували сучасники як паплю-

ження «священної і славної античності», назвав «найвищим виявом духовності». За жанровими ознаками оперета ХІХ ст. наближена до комічної опери,­ однак

опереті властива більша увага до розмовного­ діалогу.

Умистецтво­знав­стві­ поширеною є думка про те, що витоки оперети слід шукати у французькому ярмарковому театрі, німецькому зингшпілі, а також у «чарів-

них фарсах», бурлесках, комічній опері та кафешантані Франції. Творцями жанру вважаються композитори Флоримон Ерве і Жак Оффенбах.

Ерве спершу трактував оперету як невеличку музично сценічну мініатюру —

театральну пародію, в якій пантоміма поєднується з ексцентрикою, буфонадою

йелементами сатири. Згодом він створив пародії на багатоакт­ні­ твори «Прострі-

лене око» (1867, пародія на «Вільгельма Телля»­ Россіні); «Гільперик» (1868, пародія на лицарську драму); «Маленький Фауст» (1869, пародія на «Фауста» Гуно) та ін.

147

ВОДЕВІЛЬ

Оффенбах розширив межі жанру за рахунок лірико ко­медійних­ мініатюр та творів із розгорнутим сатиричним сюжетом. Так, в опереті «Орфей у Пеклі»

(1858) він висміював звичаї католицької церкви; у «Прекрасній Єлені» (1864) використав міф про троянську царицю для сатиричного зображення вищих кіл Другої імперії; у «Синій бороді» (1866) на сучасний лад інтерпретувалася давня

лицарська легенда. Дещо іншу структуру він запропонував в опереті «Паризьке життя» (1866), дія якої розгортається під час Всесвітньої виставки.

На відміну від злободенних оперет Оффенбаха оперети Шарля Лекока спираються на лірико романтичні сюжети («Зелений острів», 1872; «Донька мадам Анго», 1873; «Жирофле Жирофля», 1874) або на галантні сюжети театру бароко і рококо («Маленька наречена», 1876; «Маленький герцог», 1878).

Наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. водевіль стає постійним жан­ром у театрах

вар’єте, ревю та мюзик холів. Усі ці жанрові різнови­ди охоплює термін музична комедія, що вживається стосовно таких му­зично­ театральних­ жанрів, як опе­ ра буфа, оперета, комічна опера, зингшпіль, тонадилья, водевіль та ін.

В українському театрі ХІХ — початку ХХ ст. користувалися популярністю водевілі «Кум мірош­ник,­ або Сатана у бочці» Д. Дмитренка (шутка водевіль на 1 дію);

«Один порадував, другий утішив» А. Ващенка Захарченка (водевіль, 1857); «Помирились» М. Кропивницького (комедія воде­віль­ на одну дію, 1869); «За сиротою і бог з калитою, або ж Не­сподіване сватання» (водевиль в І действии, 1872); «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» М. Старицького (водевіль, 1881); «По модньому,­ або Якби не Турнюри, не здихалися б мацапури»­ М. Старицького (водевіль, 1887); «Дійшов до розуму» М. Кропивницького (водевіль в 1 дії,

1909); «По Мюллеру» Олександра Олеся (водевіль, 1910) та ін. У цьому жанрі розрізняли: водевіль-дивертисмент («водевіль дивертисмент в3картинах (сиречь: малорусские песни в лицах)» — М. Кропивницький, 1889); водевіль мало­ російський («малорос[сийский] водевиль»— Г.Квітка Основ’яненко, 1831); воде­

віль з перевдяганням (жанровий різновид водевілю, побудований на плутанині,

що пов’язана з переодяганням); водевіль трагікомічний («Помирились, або Котюзі по заслузі»; трагікоміческій водевіль в 2 д., 1899); водевіль чарівний («17 января 1862 года в волшебном водевиле “Сумбурщица жена, или Со всем прибором сатана” танцевали Васильченкова и Аведиков» — М. Черняєв, 1889) та ін.

Інтерес до музичної комедії та водевілю істотно посилився на початку ХХ сто-

ліття. «І скрізь тепер зацарила французька оперетка та фарс (близька рідня кафешантанів) — від Петербурга до Тифліса…», — писав 19 грудня 1900 р. у листі до Бориса Грінченка Марко Кропивницький.

У ХХ ст. традицію водевілю в Україні розвивають І. Кочерга, І. Чолган, Ю. Мокрієв, В. Щоголів та інші драматурги; у Росії — О. Файко, В. Шкваркін, В. Катаєв, І. Ільф

і Є. Петров, В. Масс і М. Червінський, О. Вампілов та ін. ► комедія з перевдяганням,

оперета, оперетка, театр бульварний

148

ВОКЗАЛ, ВОКСАЛ, ВОКСХОЛ

ВОКЗАЛ, ВОКСАЛ, ВОКСХОЛ (англ. Vauxhall) — термін походить від назви невеличкого маєтку поблизу Лондона, що у 1660 х рр. належав Воксу де Броте;

за іншим джерелом (словник М. Фасмера), походження терміна пояснює прізвище Джейна Вокса (Jane Vaux), власника парку розваг у передмісті Лондона, де

у1660 р. розкинувся перший сад розваг, пристосований для різноманітних за-

бав: танців, маскарадів, феєрверків, малих театральних­ форм тощо.

УXVIII ст. ідея влаштування воксалів дістає поширення в багатьох країнах Європи. Особливою популярністю користувався Воксал у Парижі, що його створив

у1767 р. італійський піротехнік Toppe; тут здійснювалися вистави з використанням піротехнічних ефектів — «Виверження Везувію», «Кузня Вулкана» тощо; тут знаходився і музей вощаних фігур Курциуса.

Упершій половині ХІХ ст. воксали з’явилися також в Америці (Нью Йорк).

УРосії перший воксал створив у 1760 х рр. антрепренер Мельхіор Гроті, в Москві, поблизу Донського монастиря, в орендованому з цією метою саду графа Петра­ Трубецького. У 1774 р., після пошесті чуми, цей монастир почав утри­мува­­ ти князь Уваров, взявши собі за компаньйона Гроті, й разом з ним орендував для нового­ Воксалу­ будинок графа Салтикова на вул. Тверській. Але тут не вистача-

ло садового простору, тому через де­який час вони винайняли у Салтикова його приміський­ будинок. Упродовж усього літа «були тут публічні­ зібрання для шляхетних, двічі на тиждень влаштовувалися бали та представлялися театральні пієси». З 1793 р. в Петербурзі користувався особливою популярністю воксал в На­ ришкінському саду. ► ТЕАТР ПАРКОВИЙ

ГАЗЕТА ЖИВА (англ. Living Newspaper) — один з жанрів принагідної драматур­ гії й агітаційного театру, що дістав поширення у виступах «Синьої блузи» та інших агітаційно-пропагандистських колективів.

Першу живу газету було створено в 1912 р. у Франції, коли, за повідомленням

преси, «директорові театру Атене Девалю спала на думку ідея давати кожного

дня публіці “Газету, що говорить”. Він показує її перед п’єсою: кілька красивих жінок і молодиків коментують у дотепних віршах найновіші події. Були представлені всі рубрики великої газети, і кожна ведеться іншим по­етом хронікером. Газе­ та, що говорить — це фактично <…> спрощений <…> огляд, який має в даний момент у Парижі колосальний успіх».

В Україні жива газета відома з 1919 року. Широкого розголосу набув показ жи-

вої газети, що відбувся 24 грудня 1920 р. в приміщенні конотопських залізничних

майстерень­. У листопаді 1927 р. в Києві було створено «Театр газету» («ТЕГАЗ»).

Цілком органічно в цей жанр вписалися й спроби охудожнення (артизації) промов вождів. Так, відомо, що видатний театрознавець Вс. Чаговець інсценував до-

повідь Сталіна на XVII з’їзді ВКП (б) (1934 р.).

УМоскві першу професіональну живу газету — «Синю блузу» — створено

у1923 р., у Московському інституті журналістики. Як писав Сим. Дрейден, це були

149