Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР КАБАРЕ

втрачати свій початковий імпровізаційний характер і на їх підмостках почали виступати професіональні артисти естради.

Перше комерційне кабаре «Сhat Noir» («Ша нуар» — «Чорна кішка») відкрив у Парижі 1881 року Родольф Салі. Це був літературний гурток, члени­ якого називали себе гідропатами (Hydropathes), тобто лікарями, які застосовують водні

процедури. В усіх витівках гідропатів панував глузливий тон. Так, зустрічаючи відвідувачів,­ Салі звертався до них «Ваше пре­восходительство», а у журналі «Ша нуар», який друкувався з 1882 р., розгорнув політичну кампанію за відокремлення Монмартра від держави. Згодом ледь не основною забавою в кабаре став театр тіней Анрі Рив’єра. У цьому театрі органічно поєднувалися тіньові фігурки і маріонетки, аплікації і виступи живих виконавців. Серед жанрів кабаре вирізнялися boni-montée (злободенні сатиричні огляди політичних подій, в яких дія на екрані

супроводжувалася імпровізованим коментарем і музикою у виконанні Еріка Саті). 6 жовтня 1889 року в Парижі відкривається ще одне кабаре, яке згодом діста­ ло світову славу — «Moulin Rouge» («Мулен Руж» — «Червоний млин»), серед зірок якого були Іветт Гільбер, Жанна Авріль, а серед відвідувачів — Пабло Пікассо, Оскар Вайльд та ін. Плакати до вистав кабаре створював Анрі Тулуз-Лотрек. І са­

ме тут, за однією з історичних версій, у 1893 р. вперше було виконано справж­ні­ сінький французький стриптиз. У різний час тут виступали Морiс Шевальє, Жан Габен, Едiт Пiаф, Iв Монтан, Шарль Азнавур, Френк Сiнатра, Лайза Мiнеллi та ін. Упродовж останнiх тридцяти рокiв усi наз­ви вистав у кабаре «Мулен Руж» починаються з лiтери «F» — «Фру–фру», «Фантастик», «Формiдабль», а фiрмовим знаком є вбрання зi страусовим пір’ям. Під час вистави дiвчата змiнюють до десяти костю­­

мiв, кожний з яких коштує до тридцяти тисяч доларiв.

У Берліні на початку ХХ ст. успіх мало кабаре Ернста фон Вольцогена, який намагався облагородити тодішні балагани (Tingeltangel) і 1901 р. створив свій Über­ brettl (Суперкабаре), у програмі якого велику увагу приділялося злободенним по-

літичним номерам. Орендувавши залу на шістсот п’ятдесят місць, Вольцоген сам

виконував роль конферансьє.

Цього ж року Макс Райнгардт разом із групою однодумців відкрив кабаре «Шум і дим», яке згодом було перетворено на один з перших у Німеччині експериментальних театрів — Kleine Theatre (Малий театр).

Водному з кабаре у передмісті Мюнхена виступав Бертольт Брехт зі своїми бала-

дами, а 1922 р. він створив власне кабаре «Червона родзинка» («Die Rote Zibe­be»)­ . Одним з активних представників кабаретного руху в Німеччині був Франк Ведекінд, який виконував свої пісні, акомпануючи на гітарі, і виставляв на сцені ка-

баре власні п’єси («Імператриця Ньюфаундленда» та ін.).

ВІталії кабаретна форма привернула увагу футуристів, які влаштовували свої serate (вечори) у приміщеннях театрів і галерей. У своїх виступах вони поєднували механізми продукування звуків (Intonorumori) Луїджі Руссоло, сценографічні

576

ТЕАТР КАБАРЕ

«вистави без акторів» Енріко Прамполіні і коротенькі, неначе режисерські репліки, синтези, як у Франческо Канджіулло у творі «Детонація: синтез всього су-

часного театру», де єдиною дійовою особою була Куля, а в коротенькій ремарці лаконічно було викладено весь зміст вистави: «Нічна дорога, пустельний холод. Хвилина тиші. — Постріл. Завіса».

У Цюриху притулком дадаїстів стало кабаре «Вольтер» (Cabaret Voltaire), один з ініціаторів створення якого німецький поет Гуго Балль писав в оголошенні з нагоди відкриття цього закладу: «Кабаре “Вольтер” — це назва групи молодих художників і літераторів, яка покликана стати центром артистичних розваг». Зго­ дом тут були створені вистави «Ловіння мух», «Жах», «Божевілля свята», програми

симультанної поезії тощо. Влаштовуючи свої зібрання всіх мистецтв (Gesamt­ kunstwerke), дадаїсти поєднували теоретичні дискусії з танцями, музичні номери

зчитанням віршів, картини з театральними скетчами та ін.

З1883 р. кабаре відомі й у Києві; у 1917–1920 х рр. таких театрів у Києві налічу­ валося вже близько ста і розташовувалися вони здебільшого у центрі міста — на Хрещатику, Миколаївській і Круглоуніверситетській вулицях, у Купецькому саду й Александрівському парку («Гротеск», «Маска», «Кривий Джiммi») та ін. До реперту­

ару кабаре «Гротеск» входили програми: «Бандиты»; «Дар народа»; «Мыслитель»; «Он, она и муж»; «Петрушка (политический ба­лаган)»; «Суд Мидаса»; «Средь шумного бала»; «Поцелуй. Поэма о фиалках»; «Воспоминание графини»; «Песенка гейш»; «Кусочек кадрили»; «Бурсаки»; «Дамский батальон»; «Журнал “Гротеск”»; «История женской души»; «Молниеносный роман»; «Мимические сценки»; «Сан-Суси в Царе­ вококшайске»;­ «Лубок в хвосте» та ін. Прикметно, що у жовтні-листопаді 1917 р. тут

показувалися такі розважальні програми: «Эволюция танца. Средь шумного бала. Солдатка. Совет стратегов»; «День русского актера. Раут-кабаре. Съезд артистов всех театров и всей публики к 12 часа ночи. Специальные номера: интимные песенки, танец апашей, танец негров, трио гимназистов, чудеса черной и белой ма-

гии, танцы, хор родных и двоюродных братьев» та ін.

Кабаретний рух в Україні було перервано 17 лютого 1919 р., коли Головне управ­­ лiння мистецтв та нацiональної культури оприлюднило наказ, у якому зазначалося, що «всi театри-вар`єте, кабаре та кафе-шантани, якi знаходяться у мiстi Києвi та проводять свою антикультурно-просвiтницьку роботу для розваги буржуазiї,

з20-го лютого зачиняються».

2 вересня 1921 р. Колегiя Агiтпропу ЦК КП(б)У та Колегiя Головполiтосвiти УРСР видали «Тези про полiтику в мистецтвi»: «…2. Полiтика в мистецтвi в сучасний мент вимагає нещадної боротьби з антихудожнiми тенденцiями дрiбної буржуазiї,

з її варварським мистецтвом, що дратує, розпалює уяву, iдеалiзує саме тi моменти минулого, якi мистецьки малюють розкiшне безтурботне життя, куплене

цiною класового пригноблення. Коли малюнки буржуазного самозадоволення та моральної­ несталостi в кiно, театрi та письменствi подобаються пролетарiату, то

577

ТЕАТР КАБАРЕ

вони деморалiзуюче впливають на нього; в бiльшостi випадкiв оперета, фарс, ка­ баре, любовна фiльма i т. д. не задовольняють робiтникiв, викликають в них огиду

не тiльки до цих витворiв мистецтва, але й до мистецтва взагалi як до iграшки пануючих класiв. Тому ми прагнемо розвинути в робiтничому класi смак, вiльний вiд дрiбнобуржуазної iдеалiзацiї минулого, вiрне розумiння в класовiй оцiнцi великих

творiв мистецтва та вимагаємо, щоб вiн самостiйно розвинув свою творчiсть. Остаточна перемога комунiстичної партiї в класовiй боротьбi над буржуазiєю вимагає рiшучої вiдмови вiд буржуазної iдеологiї та є остаточною перемогою над нею…» Намагаючись знайти компроміс між заборонними указами і потребами глядача, Лесь Курбас у переліку заходів, спрямованих на розширення жанрової палітри те-

атру, згадував і червоне кабаре.

УРосії найвідоміші кабаре були створені в 1908 р. («Летучая мышь» і «Кривое

зеркало»­ в Москві, «Лукомор» у Петербурзі). 1912 року Б. К. Пронін створив у Петербурзі літературно мистецьке кабаре «Бродячая собака», спадкоємцем якого став «Привал комедиантов». Згодом кращі кабаре було перетворено на театри мініатюр, інші — на ресторани, де здійснювалися покази естрадних вистав тощо.

Дослідники цієї театральної форми О. Парніс і Р. Тіменчик, характеризуючи ка­

баре, писали: «Впровадження категорії гри як ключової для кабаретної поведін­ки породило різноманітні образи з інфантильної сфери до обігу кабаре: жанр пі­ сеньки встилі бебе, розповіді, казки, травестійне використання текстів з дитя­ чою тематикою. Лінії театру дорослих дітей і театру для юних глядачів поступово перетиналися».

Водночас «театр кабаре, — за спостереженням Мирона Петровського, — ви-

гадав епатаж, перетворивши звичайну нелюбов злиденного митця до заможного бюргера та буржуа на спосіб спілкування з ним. Гасло “Епатуйте буржуа!”, що народилося в кабаре, — найважливіша структурна ознака кабаретного театру». Інше спостереження М. Петровського пов’язане із самою природою театральності каба-

ре: «Не естрада і не виступи на естраді (що, до речі, може взагалі бути відсутньою)

створює його [кабаре] театральність. Як би це не суперечило всім визначеним театрознавчим нормам,­ естрада і виступи на ній — необов’язкова, факультативна, периферійна ознака кабаре. Більше того, — та, умовно кажучи, естрада, де розгорталося головне і нескінченно спокусливе кабаретне видовище, розташовувалася не на естраді. Головним і нескінченно спокусливим видовищем тут були поети,

письменники, художники, актори тощо. Романтична дивакуватість, екзотичність побуту і поведінки неприкаяного міського митця й стали основою кабаре…»

УСША, пише С. Ленглі, до театрів кабаре належать театральні трупи, які мають

усвоєму репертуарі виставу або мюзикл з одним яскравим виконавцем і можуть використовуватися для підтримки нових талантів.

Сучасні англійські словники театру тлумачать кабаре як нічний клуб або ресторан, у якому виконавці співають і танцюють; американські словники — як нічний

578

ТЕАТР КАБУКІ

клуб, у якому здійснюється показ скетчів, музичних комедій і ревю, виступи співа-

ків і танцюристів. ► ТЕАТР ВАР’ЄТЕ, театр театр дадаїстський, футуристичний

ТЕАТР КАБУКІ (япон. kabuki — мистецтво танцю і співу, блазенада) — один з видів традиційного японського театру, що постав у ХVІІ ст.

Театр Кабукі (Кабукі Окуні або Онна Кабукі — жіночий Кабукі) народився 1603 р. Його фундаторка Окуні спершу виступала зі своєї трупою в Кіото, у кварталах Сідзьогавара, а 1604 р. збудувала власну стаціонарну сцену на територіі синто-

їстського храму Кіото. Проте незважаючи на популярність нового театру, до дванадцяти актрис танцівниць, що брали участь у виставах театру, збереглося упереджене ставлення. Під час вистав приміщення завжди було переповнене, і популярність Кабукі настільки зросла, що самураї, до божевілля закохуючись у танцівниць, викликали один одного на поєдинки, аби завоювати їхні симпатії Один з тих самураїв, Нагоя Сендзабуро, що вважався тамтешнім бабієм, узяв Окуні під свою опіку. Владі увесь цей галас навколо театру видавався зайвим, і тому невдовзі виступи трупи було заборонено. Замість театру актрис — Онна Кабукі — з’явився­

театр Вакасю Кабукі, ролі в якому виконували лише юнаки. Однак і цей театр неза­ баром­ став вважатися таким, що підриває моральні засади, а тому 1644 р. уряд його­ заборонив. Після 1652 р. поширився театр Яро Кабукі — трупи чоловіків.

Початково основою мелодрам Кабукі були любовні переживання мешканців кварталів кохання (адже численні сибаї дзяя — театральні чайні будиночки —

тісно пов’язані із практикою Кабукі), але у другій половині XVІІІ ст. до репертуару Кабукі увійшли Дзьорурі — адаптовані п’єси театру маріонеток (що знайшло відображення в ляльковій пластиці театру Кабукі). У виставах з’явився обов’язковий для вистав Дзьорурі оповідач (гідаю) і пантоміма, в якій актори виявляли зміст тво-

ру — зокрема, й традиційні сцени боїв (татімаварі), подорожей (мітіюкі) та ін. Відтак з’явилася і дорога квітів — ганамічі (дерев’яний поміст завширшки близько двох метрів, що йде на рівні сцени від лівого її краю через усю залу; ганамічі виконує роль додаткового майданчика для появи і відходу зі сцени дійових осіб).

П’єси театру Кабукі являють собою партитуру вистави, включаючи текст, режи-

серський план, вказівки для акторів і оповідача. Над створенням такої партитури

працював цілий режисерський цех — сакуся, зі складу якого виокремився головний драматург — татісакуся.

До репертуару Кабукі входять такі твори: дзідай кьоген (історичні), які, у свою чергу,­ поділяються на ото моно (з життя духовенства і аристократії), дзідай моно

(з життя воїнів XІІІ–XІX ст.) та ойє моно (з життя великих феодальних родин); кацу­

рекімоно (нові історичні п’єси); сева моно, або севакьоген (побутові твори з жит­ тя маленької людини), які мають такі різновиди, як власне сева моно (життя тор-

гівців і куртизанок) і кідзева моно (нові побутові п’єси); сьосагото, або буйо гекі

(танцювальні); еротично декадентські; сінкабукі (суміш прийомів сучасної дра-

ми і традицій Кабукі); сучасні (дзангірі) та ін.

579

ТЕАТР КАГУРА

Уцілому Сергій Ейзенштейн характеризував театр Кабукі як різночинний театр, театр бульварної мелодрами.

Вистави Кабукі здійснюються у великих, спеціально обладнаних театральних приміщеннях, на широкій, але неглибокій сцені (у середині ХVІІІ ст. драматург

івинахідник сценічних ефектів Намікі Седзо вперше у світі обладнав сцену меха-

нізмом, завдяки якому вона почала обертатися).

Музика в Кабукі є одним зі складників жанру. Вона супроводжує виставу з моменту відкриття завіси і триває упродовж усієї вистави (музиканти постійно перебувають на сцені), а сценічна мова має специфічну ритмічну і мелодичну основу.

Основні амплуа театру Кабукі: татіяку (герой); катакіяку (ворог героя); до­ кеката (комічний персонаж); кояку (дитина — цю роль виконують діти акторів); оннагата (жіноча роль у виконуванні чоловіка).

Утеатрі Кабукі використовуються коштовні, барвисті умовні костюми, що, як і грим, підкреслюють характер дійової особи, не претендуючи на реалістичне відображення історичної дійсності.

До традицій Кабукі неодноразово зверталися провідні європейські режисери — Bс. Мейєрхольд, Є. Вахтангов, М. Охлопков, Б. Брехт та ін. ► ТЕАТР ДЗЬОРУРІ,

ТЕАТР ОННА КАБУКІ, ТЕАТР ЮДЖО КАБУКІ, ТЕАТР ЯРО КАБУКІ

ТЕАТР КАГУРА (япон. kagura — гарне видовище) — давня японська містерія VІІ VІІІ ст., що втілює храмові перекази про Аматерасу і Аме но удзуме; танцювальна пантоміма, що супроводжувалася співом двох хорів у формі запитань

івідповідей (інколи співом жерця і хору), а також грою на барабанах, флейті, кото.

Зміст кагура — міф про богиню Аматерасу, в основу якого покладено сюжет

про воскресіння сонця. Саме ж слово, вважається, походить від спрощеного

камікура, де камі — божество, а кура — вмістилище, житло, престол; отже —

житло божества. Пояснюється таке тлумачення тим, що в давнину пісні кагура виконувалися перед переносним вівтарем, де, за релігійними уявленнями японців, тимчасово містилося тіло божества, що викликалося.

Видовище кагура починалося пізно вночі, тривало до ранку і складалося з трьох частин: торімоно (заклик до богів із проханням спуститися нга землю);

саібарі (виконання для розваги богів пісень); хосі (проводи богів); ранком, після виконання хосі, співали пісні про різне. Спосіб викладу подій у кагура — або два

напівхори, або загальний хор і соліст — надалі став традиційним для японського театру, але сюжет кагура передавався лише за допомогою музики і танцю.

Виконавцями у театрі кагура початково були жерці, згодом — професіональні

актори. Найдавніша кагура складалася з 75 актів, дія починалася вранці і трива-

ла майже протягом доби, аж до світанку. У видовищі застосовувався коштовний шовковий одяг, маски, перуки.

Вистави кагура складаються з хореографічних елементів, серед яких: урочистий очисний танок жерця зі священними символами і священною брязкіткою; танок

580