Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ЖОРСТОКОСТІ

Основні постулати театру жорстокості Арто сформулював у маніфесті «Театр жорстокості» (1 жовтня 1932 р.). Найголовніша теза маніфесту — «Не можна про-

довжувати безсоромно проституювати ідею театру. Театр щось та значить лише завдяки магічному, жорстокому зв’язку із дійсністю».

Театр жорстокості не має нічого спільного із побутовою агресією і прямим

фізичним насильством, радше можна говорити про його залежність від ритуалу. Невипадково ж, — пише Пітер Брук, — Арто любив «таємничість, мелодекламацію, потойбічні крики <…> величезні форми, маски, королів, імператорів і пап; святих, грішників і флагелантів».

1967 р. Єжи Гротовський писав: «Арто мріяв про створення театру нових міфів — ця красива мрія виникла від браку точності, бо якщо міф є нагромадженням, зведенням досвідів цілих поколінь, тоді не театр може його творити, а покоління

<…> Театр жорстокості вже канонізовано, тобто зведено до рівня тривіальності… Коли ми бачимо ті жалюгідні видовища, які можна спостерігати у середовищі театрального авангарду багатьох країн,­ хаотичні, мертвонароджені творіння, переповнені так званою жорстокістю (котра, втім, не налякала б і дитини), модні гепенінги, за якими не стоїть нічого, окрім безпомічності, розгубленості і бажання

влаштувати собі легке життя (хоча й приховане за брутальними методами і формами), коли ми бачимо ці напівфабрикати, чиї творці посилаються на Арто, — ми думаємо, що це дійсно жорстокі твори, адже в них є жорстока профанація його імені. Парадокс Арто полягає в тому, що ні наслідувати його, ні втілювати його постулати неможливо. Але це не означає, що він не мав рації. Його правда стосується багатьох моментів, і це була неабияка правда. Арто не залишив після себе ні будь якої

конкретної техніки, ні методу, ні шляху. Він залишив лише візії і метафори». Джон Стайн так коментує систему Арто: «Той факт, що його неадекватні експе-

рименти в рамках сюрреалістичного театру були визнані новаторськими із запізненням на тридцять сорок років та осмислені в розмитих категоріях містичнос-

ті й умоглядності, змушує нас замислитися, перш ніж робити якісь твердження.

Можливо, маємо тут приклад термінологічної плутанини, загостреної нечіткістю теоретизувань самого Арто, які творять сприятливий ґрунт для розмаїтих облудних інтерпретацій».

Проте метафори Арто мали надзвичайно потужний вплив на розвиток театру другої половини ХХ ст.; про свою прихильність до його ідей оголошували П. Брук

і Є. Гротовський (убогий театр), Ф. Аррабаль (панічний театр); його вплив інколи вбачають у виставах Роберта Вілсона («Погляд глухого») тощо.

У західному театрознавстві для характеристики театру жорстокості вживають

також формулу театр екстазу (екстатичний театр).

Російський дослідник творчості Арто В. Максимов пропонує вживати замість

звичнішого терміна театр жорстокості термін крюотичний театр.

ТАТИЧНИЙ, ТЕАТР СЮРРЕАЛІСТИЧНИЙ

566

ТЕАТР ЗАКОННИЙ, ТЕАТР ЛЕГІТИМНИЙ

ТЕАТР ЗАКОННИЙ, ТЕАТР ЛЕГІТИМНИЙ (англ. legitimate theatre) — в англійському театрі XVII ст. — патентні театри («Drury Lane» і «Covent Garden»), яким

1737 р. було надано монопольне право на виконання серйозної драми, включаючи п’єси Шекспіра і немузичні класичні п’єси. Монополію скасовано 1843 р. ►

ТЕАТР ПАТЕНТНИЙ

ТЕАТР ЗЕЛЕНИЙ, ТЕАТР ПРОСТО НЕБА (англ. air theatre, пол. teatr ogrodowe, teatr zielone) — один із різновидів відкритого літнього паркового театру просто

неба (театру, в якому куліси вмонтовували у зелені насадження). Цей театр призначений для постановок різноманітних вистав придворного театру, а в радянський час — масових постановок, концертів, урочистих масових зборів, мітингів та ін. В СРСР найбільшим зеленим театром був амфітеатр у Центральному парку культури і відпочинку ім. Горького в Москві (1933), розрахований на двадцять ти-

сяч глядачів (із них одинадцять тисяч місць для сидіння).

ТЕАТР ІГРОВИЙ — поняття кінця ХХ ст., що постало як реакція на театр, який прагне створити на сцені ілюзію життя. Головна ідея цього напряму: театр —

це лише гра, що не імітує життя, натомість прагне захопити увагу глядача стихією розкутої нестримної вигадки, карколомних пристосувань тощо. До певної міри ігровий театр можна вважати суголосним театральному театру (англ. theatre of the theatricality), що постав у 1920 х рр. у Німеччині.

ТЕАТР ІЛЮЗІЇ (від лат. іllusіo, ludere — грати; іlludere — обманювати; англ., фр. Іllusіon, нім. Іllusіon, Illusionistisches Theater; ісп. іlusіon) — театр, орієнтований на створення на сцені ілюзії життя. Перші ознаки цього театру з’являються наприкінці XVI ст. У польському «Словникові театральному» (1808) подається стаття

ілюзія, в якій висувається вимога життєподібності. Ілюзія стає основною вимогою театру натуралізму. Ілюзіоністський театр протиставляється символістичному й епічному театрам­. Ілюзія була одним з головних об’єктів критики з боку діячів Великої реформи театру кінця ХІХ ст.

ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР ІМПЕРАТОРСЬКИЙ [КАЗЕННИЙ] — у Російській імперії — театр, який

перебував у віданні царського двору і мав монопольне право на показ вистав. Придворний театр у Росії з’явився 1672 р. за царювання Олексія Михайловича

(цей театр існував до 1676 р.). 1702 р. Петро І звів у Москві на Червоній площі публічний театр («Комедиальная храмина»), який проіснував до 1706 року. У наступні роки на придворній сцені у Петербурзі й у Москві виступали виключно іноземці: італійська опера з балетом, німецькі і французькі трупи. У 1752 р. до Пе-

тербурга викликано ярославську трупу на чолі з Федором Волковим.

1756 р. імператриця Єлизавета дала указ Сенатові «учредить Русский для представления трагедий и комедий театр». Директором театру призначено О. Сума-

роково. З цієї дати починається відлік історії публічних російських імператор­ ських (казенних) театрів. 1759 р. керівництво театром перейшло у відання при-

567

ТЕАТР ІМПЕРАТОРСЬКИЙ

дворної контори, а сам він був зарахований до числа придворних труп, які давали вистави переважно для придворної і дворянської публіки. 1766 р. Катерина

ІІ створила Дирекцію імператорських театрів, до штату якої увійшли: італійська опера і камер музика, балет, бальна музика, французький театр, російський театр. Тим самим Статом засновано театральна школу і визначено пенсії артис-

там. 1839 р. вийшло «Положення про артистів імператорських театрів», згідно з яким затверджувався розподіл артистів за амплуа: головні виконавці ролей (перше амплуа) усіх родів драматичного мистецтва, режисери, капельмейстери, декоратори, солісти оркестру, солісти балету, головний костюмер і диригенти оркестру; виконавці других і третіх ролей (друге амплуа), суфлери, гардеробмейстери, музиканти, театрмейстери, скульптори, фехтмейстери; хористи, актори для виходів (третє амплуа), фігуранти, перукарі, нотні переписувачі, півчі, нагля-

дачі нотної контори і т. ін.

На початку XX ст. всі імператорські театри (у Петербурзі — російська драматична, оперна, балетна і французька драматична трупа; у Москві — російська драматична, оперна і балетна) були підпорядковані Міністерству двору і директорові імператорських театрів, який мав штат чиновників з особливих доручень.

Інспекторська частина, господарська частина і все діловодство були зосереджені в санкт петербурзьких і московських конторах імператорських театрів. У віданні контор перебували всі театральні будівлі (вони підпорядковувалися безпосередньо поліцеймейстерові театрів), лікарська частина — штатні лікарі при приймальних покоях, для хворих, і чергові лікарі (четверо в кожному театрі), і в Петербурзі, крім того, екіпажний заклад для розвезення вихованців театрального

училища, артистів, монтувального інвентаря та ін. На чолі кожної трупи стояв головний режисер, а при ньому режисер з помічниками.

Звання артистів імператорських театрів мали актори, керівники труп, режисери, капельмейстери, балетмейстери, диригенти оркестрів, танцівники, музикан-

ти, декоратори, машиністи,­ інспектори освітлення та їхні помічники, живописці,

головний костюмер, суфлери, гардеробмейстери, фехтмейстери, театрмейстери, скульптори, наглядач нотної контори, фігуранти, нотні писарі, півчі і перукарі; всі ці особи вважалися такими, що перебувають на державній службі і поділялися на три розряди, що давалися за талантом, амплуа і посадою.

Артисти першого і другого розряду імператорських театрів (якщо вони росій-

ські піддані) і вихованці театрального училища одержували за вислугу при театрах 15 років права канцелярських служителів третього розряду; якщо вони, залишаючи театр, не визначалися у цивільну службу, то зараховувалися до митців,

що не мають чинів; діти артистів користувалися правами своїх батьків. Артисти третього розряду по закінченні служби іменувалися відставними артистами ім-

ператорських театрів третього розряду. Чиновники, що бажали перейти в актори, позбавлялися чинів; по звільненні із театрів їм повертали колишні чини.

568

ТЕАТР ІМПРЕСІОНІЗМУ

За постановку оригінальної п’єси на сцені імператорського театру автор одержував у вигляді поспектакльної плати процентну винагороду з валового збору

від двох до десяти відсотків, залежно від кількості актів. Замість поспектакльної плати, за угодою з автором, йому могла бути призначена одноразова винагорода. Право на отримання поспектакльної плати належало по смерті автора його

спадкоємцям.

При імператорських театрах у Петербурзі і Москві були імператорські театральні училища, що складалися з балетного відділення для хлопчиків і дівчат (з п’ятирічним і трирічним курсом).

Монополія імператорських театрів істотно стримувала розвиток театральної справи, однак стимулювала розвиток різноманітних форм любительських, клубних та інших театрів закритого типу.

1882 р., після скасування монополії імператорських театрів, відбулося швидке зростання приватних театрів (Варшава, Одеса, Київ, Харків та ін.) і за станом на кінець 1890 х рр. в імперії налічувалося вже 2134 театри, в тому числі клубів 768, військових і морських зібрань — 272, власне театрів — 216, концертних залів — 42, цирків — 32, товариств драматичних, літературних, різних видів спорту

та ін. — 612, садів з платою за вхід — 192.

1896 р. для артистів імператорських театрів встановлено звання Заслужений артист Імператорських театрів. Це звання мали К. Варламов, В. Давидов, М. Єрмолова, М. Савіна та ін.

Після 1917 року Дирекція імператорських театрів перетворена на Дирекцію державних театрів, імператорські театри отримали статус академічних. ► ТЕАТР

АКАДЕМІЧНИЙ, ТЕАТР КАЗЕННИЙ, ТЕАТР НАЦІОНАЛЬНИЙ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ

ТЕАТР ІМПРЕСІОНІЗМУ (англ. impressionistic theatre) — визначення щодо системи психологічного театру, реалізованого в практиці МХТ (Б. Алперс, А. Луна-

чарський, В. Фріче та ін.), за словами Б. Алперса, — «одного з найрафінованіших

різновидів реалістичного мистецтва». В англомовному театрознавстві термін інколи вживається стосовно символістичного театру. ► ТЕАТР НАСТРОЮ, ТЕАТР ПСИХО-

ЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ ТЕАТР ІМПРОВІЗАЦІЇ. ► імпровізація, ТЕАТР МАСОК

ТЕАТР ІНСТИТУЦІОНАЛЬНИЙ (пол. instytucjonalny teatr) — театр, який має постійну трупу, приміщення тощо; постійний, стаціонарний театр. Інституціо-

нальний театр протиставляється імпресарійному театрові, що працює на основі антрепризи зі змінним складом виконавців. Інституціональні театри постали

в Європі у XVI ст. ► ТЕАТР ІМПРЕСАРІЙНИЙ, ТЕАТР СТАЦІОНАРНИЙ

ТЕАТР ІНСТРУМЕНТАЛЬНИЙ (пол. teatr instrumentalny) — у другій половині

ХХ ст. — різновид музичного театру, що постав під впливом додекафонії і віденської музичної школи. Інструментальний театр спирається на видовище гри на музичних інструментах, а в партитурі записує, крім музики, постановочні вка-

569

ТЕАТР ІНТЕЛЕКТУАЛЬНИЙ

зівки, включаючи жест, рух, сценографію, освітлення тощо. Основні представники інстру­ментального­ театру — Джон Кейдж, Карлгайнц Штокгаузен та ін. ► ТЕАТР

АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР АКЦІЙ

театр ІНТЕЛЕКТУАЛЬНий — умовний термін, який дістав поширення в західноєвропейській театральній критиці з кінця 1950 х рр. і застосовувався для ха-

рактеристики французької драматургії і театру доби Опору, що постали на ґрунті філософії екзистенціалізму (від лат. exsistentia — існування). Термін інтелекту­ альний театр вживається поряд із іншими — драма ідей, драма міфів (словосполучення драматургічна школа міфів 1946 року впровадив Жан Поль Сартр для характеристики драматургії Жана Ануя, Альбера Камю і власних творів), поетич­

на, проблемна драма (термін дістав поширення в 1930 х у Франції). Витоки драми ідей та інтелектуального театру можна виявити у творах Г. Ібсена і Б. Шоу. Словосполучення інтелектуальний театр провокує до думки, що його альтернативою має бути театр, позбавлений інтелекту. Відмінність інтелектуального театру від інших форм театру полягає, однак, в іншому — він нехтує інтригою, характерами і т. ін.; у своїх драмах дискусіях він віддає перевагу зіткненню ідей, поглядів і точок зору в політиці, філософії й моралі. Термін уживають також на означення діяльності режисерів «Картелю чотирьох» (Ш. Дюллена, Г. Баті, Л. Жуве, Ж. Пітоє-

ва), Б. Брехта та ін. ► ДРАМА ІДЕЙ, ДРАМА СИТУАЦІЙ

ТЕАТР ІНтелігЕНТСЬКИЙ — формула театру, що народилася на початку ХХ ст. у зв’язку з посиленням соціальної ролі інтелігенції і змінами уявлень про завдання мистецтва; у широкому сенсі — театр, який виставляє п’єси переважно з життя інтелігенції і для інтелігенції. В історичному аспекті — це мистецтво,

зародки якого можна помітити вже у театрі доби Просвітництва й романтизму. Остаточне формування інтелігентського театру відбувається лише в останній чверті ХІХ ст. — у зв’язку з Великою реформою театру і народженням авангардового театру.

Проте не лише авангардовий революційний театр, а й театр реалістичного

спрямування переорієнтовувався у цей час на інтелігенцію. Так, Станіславський, описуючи відкриття «Московського товариства мистецтва і літератури», писав: «Вся интеллигенция была налицо в вечер открытия Общества. Благодарили учредителей его, и меня в частности, за то, что мы соединили всех под одним кровом; нас уверяли, что давно ждали этого слияния артистов с художниками, музыкан­та­­

ми и учеными. В прессе открытие было встречено восторженно». Так са­мо пише

Станіславський про роль інтелігентного глядача у сприйнятті вистави «Доктор

Штокман» Г. Ібсена: «В день знаменитого побоища на Казанской площади мы были

на гастролях в Петербурге и играли “Штокмана”. Состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых…»

Дія першої програмної вистави МХТ — «Чайки» інтелігента А. П. Чехова — була пов’язана із сакралізацією специфічно російського явища — інтелігенції (її жер-

570