Характеризуя закономерности мелодического рисунка, Кулаковский также вводит такие понятия, как мелодический предъём и мелодический «занос», заимствуя последнее у В. Всеволодского-Гернгросса - автора книги «Теория русской речевой интонации».
Ладовые функции и вызываемые ими тяготения звуков не всегда враждебны течению мелодии. В некоторых случаях они способны «действовать заодно» с факторами рисунка: например, если в мелодии содержится скачок от неустойчивого звука в сторону его тяготения (скажем, от си вверх к ми в до мажоре), такому скачку дополнительно сообщается энергия ладового происхождения.
Заканчивается рассматриваемая статья Кулаковского подробным анализом русской народной песни «Катенька весёлая» (из сборника М. Балакирева, № 22). Нотный пример снабжается трёхслойной схемой. Верхний слой графическими средствами отображает рисунок мелодии, средний - «скрытый ритм» (т. е. соотношение времени звучания устойчивых и неустойчивых ступеней в каждой фразе), нижний состоит из привычных функциональных обозначений (T, S, D) функции каждого звука (по Яворскому). Нижний слой Кулаковский называет «интонационная схема», имея в виду «ладовые интонации». «В понятие ладовой интонации входит исключительно соотношение между различными ладовыми элементами, обусловленное существующими в данном ладу тяготениями» [8, № 6, с. 16].
Переключившись на анализ конкретной песни, Кулаковский, на наш взгляд, слишком уклоняется от своих многообещающих исходных теоретических положений (ладометрические индексы, положение мелодического центра, взаимодействие между ладовыми функциями и движущими силами мелодического рисунка) в сторону простого подсчёта устойчивых и неустойчивых ступеней и оценки изменения их баланса в течение песни. Вывод исследователя звучит так. «Вся песня, буквально, “вырезана из одного куска”, и в то же время ни в одной части её мы не видим какого-нибудь преобладания одной форманты над другой, но свободное и гармоничное соединение их и общее участие в композиции всей песни. Констатирование этих черт разобранной песни приближает поэтому нас к нахождению объективного критерия художественности. Последний мы видим именно в свободе всех выявленных формант и в рациональности их соотношения, т. е. в интонационной осмысленности их употребления, осмысленности, могущей быть вскрытою объективным анализом» [8, № 6, с. 34].
Строго говоря, «объективный критерий художественности» в этих словах предстаёт, скорее, субъективным, ибо рациональность соотношения, осмысленность употребления и свободу всех выделенных формант оценивает только сам исследователь.
Однако не вызывает сомнений тот факт, что в данной статье предложено несколько вполне объективных методов анализа, и среди них главные - это:
1) ладовый анализ (по Яворскому), включающий оценку соотношения сопряжённых (вводных) и обратно-сопряжённых тонов; соотношения субдоминантовой, доминантовой и тонической сферы;
2) возможность создания особой классификации ладов, учитывающей указанные соотношения (на базе статистического анализа песен разных периодов и разных народов) ;
3) анализ мелодического рисунка как самостоятельной «форманты», невыводимой из ладовых функций;
4) оценка художественного качества мелодии на основе «взвешивания» её самостоятельности в контексте путей, заданных типовыми гармоническими схемами.
Относительно последнего вопроса Кулаковский, имея в виду городской песенный фольклор (например, песню «Кирпичики»), пишет: «Все средства мелодического рисунка в подобных “пошлых” песнях направлены не на самостоятельное воздействие, но используются чуждою мелодике формантою, грубо отчеканивающей примитивные формы четырёхмоментной симметрии или периодичности устойчивых построений» [8, № 6, с. 35].
Отметим и ещё одну достойную внимания мысль Кулаковского. «Сложные лады современности, с их многозвучными тониками, дают мелодии возможность, при достаточной плотности мелодической линии, избегать воздействия сопряжений, например, пользуясь исключительно звуками тоники дважды-ладов. (…) Только переход к более мелкой темперации, выявляя отчётливо весь состав сложных ладов, все их сопряжения, грозит наложить на современную свободу мелодического рисунка новые, более сложные, чем в мажоре или миноре, узы, и одновременно дать мелодии (комплексу всех формант) - новые возможности, новые средства выразительности» [8, № 6, с. 27-28].
В рассмотренной статье Кулаковский предстаёт талантливым исследователем, который упорно ищет новые пути приложения теоретических положений Яворского к анализу конкретных мелодий, причём старается охватить проблему со всех сторон, отдавая себе отчёт во всей её сложности.
В следующей статье - «Анализ выразительности народных мелодий» (1930) [9] - становится заметным поворот Кулаковского к новой исследовательской позиции. Теперь его более всего занимает именно анализ выразительности, и каждую деталь песни - будь то интервал, скачок, ладовая окраска ступени, особенность мелодического рисунка - он трактует с позиций того, какое эмоционально-смысловое или символическое значение она имеет.
В сравнении с предыдущей статьёй автор находит лишь один новый метод анализа - это выявление «скрыто-интервальной окраски звуков». Под скрытыми интервалами имеются в виду интервалы между текущим тоном мелодии и «мелодическим центром» (в роли которого обычно выступает TI или TV). Таким образом, каждый звук мелодии обретает «двойную эмоциональную окраску», определяемую реальными и скрытыми интервалами.
В 1930-м году Кулаковский переезжает из Киева в Москву, поступает на работу в Академию искусствознания и, видимо, начинает подвергаться сильному идеологическому прессингу. В его статьях 1930 и 1933 годов значительное место уделено критике «формализма» в музыковедении, собственные же его исследовательские методы теряют научность и становятся чисто описательными. Хотя в статье 1930-го года Кулаковский ещё не отказывается от ладовой теории Яворского, в ней мы встречаем такие «программные» заявления: «Сейчас, при нынешнем уровне музыкально-теоретического анализа, более приближает нас к цели словесное, описательное изложение музыкальной мысли». «Такие “описательные анализы” легко, конечно, обвинять в субъективности выражений, в “литературщине”, поскольку они могут основаться только на эмпирическом внимательном наблюдении (вслушивании) и оценке, с параллельным анализом того, чем именно обусловлены наши впечатления, какими реальными средствами мелодии они вызваны». «Мнимая “объективность”, выражающаяся в отсутствии словесных характеристик, в пользовании только “схемами”, нотами, математическими формулами, конечно, только вреднее, так как скрывает субъективизм автора вместо того, чтобы дать возможность его проверить на чужом опыте» [9, с. 29].
Понятно, что пользование схемами, нотами и формулами как раз и делает научный текст доступным для проверки «на чужом опыте», в отличие от описания «эмоциональности» того или иного мелодического хода.
В 1933 году Кулаковский опубликовал в журнале «Советская музыка» статью под названием «О методологии анализа мелодии» [13].
«Отсутствие учения о мелодии было глубоко характерным для самой методологии формалистического музыкознания» [13, с. 86] - заявляет автор в первых же строках, после чего переходит к критике в адрес современных музыкально-теоретических систем. Это теория многоосновности, теория ладового ритма, теория метротектонизма и «энергетическая теория линеаристов», каждая из которых, по мнению Кулаковского, грешит «игнорированием выразительности мелодий - их содержания». Нелестный отзыв получает и недавно (в 1928 году) переведённая на русский язык книга Э. Тоха «Учение о мелодии».
Что же предлагает сам Кулаковский?
Начинает он с самого распространённого определения мелодии как «музыкальной мысли, изложенной одноголосно» [13, с. 89]. Эти слова автор считает не окончательным определением, а «заданием для теоретиков - прежде всего изучать музыкальное содержание мелодии».
Анализируя мелодию, Кулаковский от простейшего анализа интервалики и ладовых особенностей сразу переходит к вопросу - а какое значение эти особенности могут иметь для формирования образного содержания песни? Его анализы носят теперь описательный и местами весьма наивный характер.
И всё же, отметим одну небезинтересную деталь, свидетельствующую о желании учёного найти связующие звенья между формой и содержанием. Время от времени Кулаковский задаётся вопросом - а что было бы, если заменить один из звуков мелодии на другой, один ладовый устой (в переменной системе) на другой? Какое значение это имело бы для содержания песни?»Подсобным - и очень важным - моментом в нём (анализе содержания мелодий - Ю. З.) является сознательное, систематическое экспериментирование - путём изменения деталей мелодии и оценки получившегося построения» [13, с. 91].
В конце статьи автор анализирует мелодию песни «Про татарский полон», последовательно описывая выразительное значение каждого мелодического интервала и каждого ладового поворота мелодии. Это занимает много места и читается довольно скучно. К тому же, Кулаковский не делает каких-либо теоретических обобщений, что сильно снижает ценность сделанных им частных наблюдений.
Со второй половины 1930-х годов Л. Кулаковский полностью посвятил свою жизнь изучению народно-песенного творчества. Он побывал в многочисленных фольклорных экспедициях. В 1939 году вышла его монография «Строение куплетной песни» [14].
В послевоенное время Кулаковский продолжил изучение музыкального фольклора. Количество его публикаций исчисляется десятками. Итоговым исследованием в этой области стала вышедшая в 1962 году объёмная монография «Песня, её язык, структура, судьбы» [15].
Но была в научной и творческой жизни Л. В. Кулаковского тема, до сих пор не затронутая нами. Эта тема связана с исследованием великого памятника древнерусской литературы - «Слова о полку Игореве».
Ещё в 1938 году Радиокомитет заказал Кулаковскому сделать монтаж из отрывков «Слова» и фрагментов оперы А. Бородина «Князь Игорь». Это послужило толчком к постановке вопроса о музыкальной культуре Руси XI-XII вв.
Учёного посетила удивительная идея: «Слово» пелось! Уже в статье 1946 года [16] Кулаковский высказал предположение, что в древние времена на Руси существовало светское пение, основанное на кондакарной нотации, в котором речь, слова, фразы были тесно слиты с мелосом.
Конец 1960-х - начало 1970-х годов Кулаковский посвятил доработке этой идеи до целостной концепции. В 1973 году появилась статья в журнале «Знание - сила» [17]. Окончательным итогом исследований стала книга «Песнь о полку Игореве: Опыт воссоздания модели древнего мелоса» [18]. В этой книге учёный не только рассматривает вероятные черты музыки «Слова», учитывая общий уровень музыкальной культуры Киевской Руси, но и ставит проблему воссоздания заложенного в «Слове» мелоса, предлагая даже варианты нотной расшифровки напевов.
Эту книгу можно считать вершиной творческой биографии Кулаковского, прожившего долгую жизнь (91 год!), почти целиком посвящённую исследованию русской народной песни.
Библиография
1. Асафьев Б. Л. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. [Ч. 1]. М. : Музсектор Госиздата, 1930. 192 с.
2. Беляева-Экземплярская С. Н., Яворский Б. Л. Восприятие ладовых мелодических построений // Сборники экспериментально-психологических исследований / Труды Гос. акад. худ. наук. Психофизическая лаборатория. Вып. 1. Л. : Akademia, 1926. С. 3-32.
3. Яворский Б. Л. Конструкция мелодического процесса // Беляева-Экземплярская С. Н., Яворский Б. Л. Структура мелодии / Труды Гос. акад. худ. наук. Вып. 3. М. : ГАХН, 1929. С. 7-36.
4. Гарбузов Н. А. Теория многоосновности ладов и созвучий. Труды ГИМНа. В 2-х ч. Ч. 1. М. : Музсектор Госиздата, 1928. 192 с. Ч. 2. М. : Музгиз, 1932. 168 с.
5. Конюс Г. Э. К нотному метротектоническому плану Adagio sostenuto сонаты ор. 27 № 2 // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 92-103.
6. Мазель Л. А. Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм // Музыкальное образование. 1930. № 2. С. 24-33.
7. Мазель Л. А. Прелюдия A-dur Шопена с точки зрения теории многоосновности ладов и созвучий // Музыкальное образование. 1930. № 3. С. 28-32.
8. Кулаковский Л. В. К вопросу о строении народных мелодий // Музыкальное образование. 1928. № 4/5. С. 13-38. № 6. С. 16-38.
9. Кулаковский Л. В. Анализ выразительности народных мелодий // Музыкальное образование. 1930. № 6. С. 25-35.
10. Шишов И. П. К вопросу об анализе мелодического строения // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 150-158. № 3/4. С. 26-31.
11. Захаров Ю. К. Иван Шишов: первые опыты анализа мелодии в СССР // Обсерватория культуры. 2014. № 3. С. 90-98.
12. Рыжкин И. Теория ладового ритма (Б. Яворский) // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. М. -Л. : Гос. муз. изд-во, 1939. С. 105-205.
13. Кулаковский Л. В. О методологии анализа мелодии // Сов. музыка. 1933. № 1. С. 86-94.