8
Саратовский государственный художественный музей
имени А. Н. Радищева
Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова
УДК 7.036.1
«Третий путь» в Саратовском изобразительном искусстве 1930-1940-х годов
Дорогина Елена Алексеевна
Творчество художников, продолжавших в эпоху тоталитаризма работать в направлении фигуративного искусства, далекого как от соцреализма, так и от формальных поисков «авангарда», определяется рядом российских исследователей как искусство «третьего пути» или «третьей струи». Эти понятия являются довольно объемными и включают в себя разнообразные художественные стратегии.
Возникнув на рубеже XIX-ХХ веков, они продолжали существовать много десятилетий, в том числе - в советские времена c их резкой идеологической поляризацией искусства. Творчество мастеров, не укладывавшихся «в прокрустово ложе правых и левых», привлекает все большее внимание культурного сообщества, о чем свидетельствуют многочисленные выставки, фильмы, публикации воспоминаний. Все активнее интересует оно и ученых. В последние десять-пятнадцать лет вышли исследования М. Ю. Германа (2005) [3], А. И. Морозова (2007) [9],
О. О. Ройтенберг (2008) [12], Л. В. Мочалова (2010) [10], посвященные осмыслению творческих поисков столичных художников, шедших по этому пути. Но характерные черты и особенности развития такого рода искусства за пределами столиц еще не стали предметом системного внимания. Это относится и к саратовской художественной жизни.
Между тем в Саратове к его представителям можно отнести мастеров разных поколений. Одним из ярких представителей старшего «ряда» был Иван Никитич Щеглов (1882-1962). Пока его наследию дана лишь общая оценка [2; 4; 13; 14], системное исследование впереди, некоторые подступы к нему намечены в данной статье.
Напомним, что в 1920-е годы в новом социалистическом государстве существовали разные художественные объединения, каждое из которых имело свою программу и манифест. Но в 1930-е все резко изменилось: вышло постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932), был создан единый Союз художников и деятельность «свободных» художественных группировок была прекращена. Единственным официально признанным творческим методом был утвержден социалистический реализм. За официальной чертой оказались как авангардистские, так и более традиционные, стилистически «умеренные» течения, но предлагавшие иное понимание пластических ценностей.
Цель данной статьи - рассмотреть на примере творчества И. Н. Щеглова, как «являло» себя искусство «третьего пути» в Саратове, какие художественные ценности декларировало и отстаивало и в виде какой художественной стратегии оно смогло заявить о себе.
Главными материалами для исследования стали произведения И. Н. Щеглова 1920-1940-х годов, документы архивов [1; 11], воспоминания художников [5; 8] и иные источники [6; 7]. Сразу отметим, что сохранившееся творческое наследие мастера невелико (большая часть произведений сгорела во время пожара), все изучаемые работы находятся в собрании Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева. В искусстве И. Н. Щеглова можно наметить несколько этапов: 1920-1930 (становление стилистики), 1940-1951 (расцвет), 1954-1962 (поздний, «оттепельный»). В центре внимания данной статьи - два первых периода, в которых в наибольшей мере отражены характерные проявления «третьего пути». изобразительный искусство художник щеглов
Попытаемся, прежде всего, понять, кто повлиял на становление творческой стилистики И. Н. Щеглова и формирование его художественной оптики, на чем базировалась «корневая система» его искусства.
И. Н. Щеглов учился в саратовском Боголюбовском рисовальном училище (впоследствии - Художественно-практический институт). Его формирование проходило под воздействием творчества французского художника А. Монтичелли (1824-1886) и традиций саратовской живописной школы. Своим учителем молодой И. Н. Щеглов выбрал А. И. Савинова (1881-1942) - одного из ярких представителей саратовской школы живописи, отличительными чертами которой является особое отношение к световоздушной среде, мягкость колорита, построенного на тончайших и нежнейших цветовых отношениях, музыкальность ритма, передаваемая плавностью и певучестью линий.
А. И. Савинов работал в манере декоративного символизма. Светоносные, насыщенные тончайшей игрой красок произведения художника, найденная им в природе «импрессионистичность», живое видение, отражавшее изменчивую картину мира, впечатляли и «образовывали» его учеников. А. И. Савинов с редкостным умением выстраивал композицию (взаимоотношения предмета и пространства), культивировал чувство целого, что подразумевало и широту живописного охвата, и ощущение цветотонального единства всего произведения.
Не менее сильное впечатление оказало на начинающего художника и творчество А. Монтичелли. И. Н. Щеглов вспоминал, что осмысленное отношение к живописи началось у него со знакомства с двумя работами французского мастера из экспозиции Радищевского музея [8, с. 196]. Как известно, А. Монтичелли считают предшественником импрессионизма. Можно предположить, что он покорил И. Н. Щеглова особым стилем живописи со сложной проработкой фактуры, богатством цвета, сочетанием разноположенных экспрессивных мазков, рождающих эффект мерцающей поверхности. Думается, увлечение «легло» на подготовленную А. И. Савиновым почву.
Приемы А. Монтичелли, с его склонностью к декоративным эффектам, особому отношению к выразительным возможностям цвета и колористическому единству композиции, были впоследствии творчески трансформированы художником.
Первые «знаки» можно усмотреть уже в ранних произведениях И. Н. Щеглова: пейзажах «Крестьянский дворик» (1926) и «Лошадка» (1929). Сюжеты этих работ просты и безыскусны: старые, покосившиеся, деревенские домики, во дворах копошатся куры, стоит, опустив голову, лошадь. Картины деревенской жизни наполнены покоем и тишиной; а название одной из них - «Лошадка» - говорит о личном, «теплом» отношении автора к изображаемому. Оба пейзажа - этюды, в основе которых лежат натурные наблюдения. Уже в них И. Н. Щеглов ставит достаточно сложную задачу: передать состояние летнего, солнечного дня через цветовые отношения между световоздушной средой в целом и предметами, ее наполняющими. Он находит прием, который станет характерным для всего его творчества: свободный, «открытый» передний план с изображенной на нем землей. Композиционно земля занимает почти половину холста. Однако точно уловленное и переданное (особенно в «Лошадке») состояние жаркого летнего дня создает ощущение пронизанного солнечным светом воздуха. Он заполняет картину настолько, что делает землю практически незаметной. И. Н. Щеглов работает крупными, раскованными мазками; именно цветовой мазок становится формообразующим началом живописи художника.
В 1930-е годы И. Н. Щеглов развивает найденные приемы, создает камерные этюды окрестностей Саратова. Их сюжеты по-прежнему просты: «Вечер. Волга» (1937), «Огород. Утро» (1937), «После дождя» (1940). Продолжая заниматься колористическими поисками, он стремится к точной передаче натурного мотива. В этих ранних работах отчетливо проступает природный дар цветовидения художника. Яркая индивидуальность в них еще не просматривается, но этюды интересны для понимания творческого становления мастера. И. Н. Щеглов уже здесь учится строить колорит на сложно-разработанных сочетаниях теплых и холодных тонов и добиваться тональной согласованности цветов. Становится ясно, что вектор движения его живописных поисков определился достаточно рано. От А. И. Савинова и А. Монтичелли было воспринято отношение к живописной поверхности как самоценности, особое отношение к цвету и колористическому единству всех элементов композиции.
Второй период творчества И. Н. Щеглова (1940-1951 годы) приходится на эпоху позднего тоталитаризма, когда произошло ужесточение государственной политики в сфере культуры, начался новый виток насильственной унификации искусства. На угрожающую высоту был поднят флаг социалистического реализма; со всех публичных трибун пропагандировался идеализированно-лакированный образ действительности в духе коммунистической утопии. Однако и в этот момент, вопреки, некоторые художники продолжали говорить на языке искусства другой природы, отступающего от официальной эстетической догмы.
Обратимся к двум наиболее характерным произведениям И. Н. Щеглова названного времени: городским пейзажам «Казанский взвоз» и «Выходной день на Волге». В работе «Казанский взвоз», написанной в 1945 году, художник передает ощущение свободы и радости первого послевоенного лета. На полотне представлена оживленная жизнь одной из самых старых саратовских улиц, спускающихся к Волге, - Казанского взвоза. Художник стремится к точному и глубоко правдивому отображению мотива, к сочетанию повествовательности и детальности с общим большим пространственным разворотом картины. Он сопоставляет близкое - дома и деревья - с далеким и бесконечным - рекой и небом, ищет связь между ними через цветовые отношения, строит композиционное целое картины большими плоскостями цветотональных планов. Их три, расположенных почти диагонально к холсту, каждый из них построен на сближенных цветовых и тональных сочетаниях. И. Н. Щеглов мастерски применяет излюбленный живописный прием: голубизна, разлитая в пейзаже, настолько заполняет его воздухом, что, кажется, в нем нет земли, хотя она, как и в ранних работах, композиционно занимает почти треть холста. Но холодный тон охры создает впечатление не столько земли, сколько воздуха над ней.
Городской пейзаж «Казанский взвоз» написан в традициях живописного реализма с использованием импрессионистических приемов. Работа выдержана художником в цветовой гамме, точно фиксирующей определенное состояние летней волжской природы: все предметы, строения, фигуры людей словно растворяются в мареве жаркого солнечного дня. Ради колористического единства интенсивность цвета приглушена, основные цветовые пятна качественно сближены. Формообразующим элементом живописного произведения остается цветовой мазок: им моделируются предметы, выявляются объемы и материалы с учетом их изменений по светлоте и насыщенности.
«Казанский взвоз» представлял саратовское изобразительное искусство на Всесоюзной художественной выставке в Москве (1945), выставке произведений периферийных художников (Москва, 1946). В 1947 году Городской отдел искусств передал работу в собрание Саратовского художественного музея, тем самым «официально» признавая ее высокий художественный уровень. Казалось бы, остается только констатировать, что саратовские мастера ориентировались в своем творчестве на русские и общеевропейские художественные традиции. Но признание, как видно по датам, совпало с началом тотального «похода» против культуры. Выход в 1946-1948 годах постановлений ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «О кинофильме “Большая жизнь”» и других дал сигнал началу кампании по борьбе с формализмом, в частности - с традицией импрессионизма в пейзаже. Определение «формализм» в считанные месяцы стало «инструментом» борьбы с разными направлениями в искусстве и гонений на художников, чье творчество не вписывалось в жесткие рамки соцреализма. Пейзаж «Казанский взвоз» уже в год передачи музею попал под прицел Саратовского Союза художников. Им было организовано обсуждение городской выставки 1947 года, на которой экспонировались и четыре работы И. Н. Щеглова (в том числе и «Казанский взвоз» [6, с. 18]). На художника «обрушились» обвинения. Один из выступавших едко корил автора: «Большим недостатком в его работах, даже пейзажного характера, является натюрмортный подход к явлениям. Он смотрит на небо, на воду и на все остальное, как на натюрморт, просто как на цветовое явление, как на предлог для решения своих лабораторных проблем цвета. Для него все равно, что писать, главное для него музыка цвета» [11, ед. хр. 19, с. 19]. Нельзя не видеть, что важность построения цветовых отношений для И. Н. Щеглова не уходит от внимания критики, более того, очень четко обозначены характерные «приметы», послужившие поводом для исключения его работ из рамок «официального» искусства. Другие оценки еще более прямолинейны: «Хороший, тонкий цветописец, но на декоративной почве, у него есть некоторая безразличность к выбору темы. Надо… забывать уже гнилое прошлое. У нас должна быть элегия, лирика, но на полезной основе...» [Там же, с. 27]. Последняя оценка вбирает в себя партийно-политическую лексику конца 1940-х годов: «гнилое прошлое», «полезная основа». Живописные искания И. Н. Щеглова, связанные с решением колористических задач, осуждались публичной риторикой соцреализма как пример реакционного искусства, чуждого советской эстетике.
1948 год продолжил тему. В газетной публикации «О саратовских художниках» теперь уже сотрудник Радищевского музея Г. И. Кожевников «бьет тревогу»: в Саратове «…еще живучи ложные понятия о “свободе” творческого развития личности художника, стремление отгородить искусство от политики» [7]. Он указывает на И. Н. Щеглова, который «только снисходительно признает “некоторые” достижения в творчестве идейнореалистического направления “передвижников”, но преклоняется перед Борисовым-Мусатовым» [Там же]. Автора статьи раздражает, что творчество Щеглова не соответствует «нормативной лексике соцреализма», строится на другом понимании пластических ценностей, восприятии традиций декоративного символизма. Иными словами, критика выстраивается на тех же основаниях.
Но она, к чести И. Н. Щеглова, не заставила его изменить себе и отступить от художественной практики прежних десятилетий. В 1949 году художник пишет «Выходной день на Волге», картину, близкую по настроению, композиции и колориту городскому пейзажу «Казанский взвоз». Мотив картины перекликается с предыдущим: та же многолюдная веселая жизнь саратовской набережной. Как и в «Казанском взвозе», художник создает типичный образ Саратова послевоенных лет. Он использует прежний композиционный принцип: работа написана с точки зрения, «немного взятой сверху», что позволяет добиться более широкого обзора, выстроить панорамный вид Волги и старой саратовской улицы. Пространство пейзажа развивается плавно, без пауз, воспринимается как единое цветовое целое, определяемое цветом воды и неба. И. Н. Щеглов умело использует законы воздушной перспективы. Огромное пространство воды увеличивает голубоватость атмосферы, над водой и берегом стоит солнечное марево, словно «выпившее» все красочные соки предметов и набросившее на землю серый покров. Голубая световоздушная среда умеряет яркость травы, деревьев, домов. Зеленый, красный, охристый цвета смягчаются, впитывая в себя рефлексы от неба и воды.
Стремясь придать цвету большую глубину, а его переходам большую тонкость, художник использует различные приемы наложения красок: богатый оттенками зеленый цвет, переходящий то в светло-желтый, то в темно-синий, отливающий серым, голубым, изумрудным, нанесен то выпуклыми короткими, то длинными гладкими мазками. Их прихотливое взаимодействие образует бесконечно-разнообразную игру цветовых отношений, передающую форму предметов, их положение в пространстве, свойства поверхности и внутренние особенности. При этом колорит картины не просто выявляет форму предметов, а пульсирует цветными касаниями кисти к холсту, что говорит об отношении к живописной поверхности как к самоценности.