Во время работы над полиптихом для братства Мизерикордия Пьеро делла Франческа часто прерывал работу и отлучался в другие города, одним из которых был как раз Римини. Именно здесь, в 1451 году Пьеро делла Франческа пишет фреску для Сиджизмондо Малатеста, к сожалению сохранившуюся до наших дней в подпорченном состоянии. Фреску характеризуют такие качества как монументальность композиции и строгий расчет в пространственном размещении фигур, и именно в этом произведении, больше чем в каком либо другом заметно влияние творчества Альберти, как теоретика и архитектора. Сцена заключена в архитектурное обрамление, имеющее схожесть с реальным барельефом. «Пьеро так же следовал вкусу Альберти, когда изображал сцены, отделанные мрамором разных тонов: подобным же образом будут оживляться интерьеры и в последующих произведениях художника, причем со временем присущее ему чувство света станет ещё более изощрённым.» Фигура святого Сигизмунда на троне выглядит монументально за счёт легкого ракурса снизу, собаки изображены в достаточно упрощенным формах, но округлость их тел свидетельствует об интересе живописца к передаче объемов на плоскости. Принцип композиционной согласованности между архитектурой и фигурами ляжет в основу многих дальнейших произведений мастера, в полном соответствии с поэтикой Альберти.
В области живописи в этот период наблюдается очень быстрое накопление знаний и стремительная смена важных этапов эволюции, что в скором времени привело к совершенно новым взглядам на ремесло живописца. Художник, благодаря своим теоретическим познаниям, обрел новый социальный статус, поэтому творчество Альберти и самого Пьеро делла Франческа сыграло в этом отношении решающую роль.
Во Флоренции, вероятно, в 1435 году Пьеро делла Франческа имел возможность ознакомиться с живописью фра Беато Анджелико, чье влияние также можно отметить в творчестве мастера, а именно с его ранней работой «Коронование Марии» , созданной в 1431 году для церкви Сан Доменико во Фьезоле. Ранней технике художника- монаха ещё свойственна большая простота и монументальность в постановке фигур, в композиции он добивается впечатления необычайной пространственной глубины, что свойственно и ранним произведениям Пьеро делла Франческа, например та же расстановка фигур в знаменитом «Крещении». Но определенно пейзажам фра Анджелико, в отличие от пейзажей Пьеро свойственна нежность и изысканность, тогда как Пьеро трактует пейзаж по своему, делая его более реальным и живым.
Несомненно, важное значение имели для развития стиля Пьеро делла Франческа ранние произведения Паоло Учелло, а именно - фрески собора в Прато и в особенности три картины на один сюжет «Битва при Сан Романо». Паоло Учелло, как известно, был старшим в группе художников- проблематистов, и если основной рассматриваемой проблемой у Доменико Венециано был колорит, то искусство Учелло характеризовало изучение перспективы. Увиденные в капелле Бранкаччи фрески Мазаччо, изучаемые не одной плеядой художников, произвели впечатление и на данного своей новой пространственной концепцией и побудили к изучению непосредственно перспективы. В своих произведениях о идет на смелые эксперименты в области перспективы, которые достигли своего апогея как раз именно в «Битвах», исполненных по заказу Медичи. В них действительно чувствуется стремление выявить в формах именно их структурную основу, заметно почти геометрическое упрощение объемов, и из-за этого фигуры кажутся архаическими прототипами фигур в композициях Пьеро делла Франческа.
Тут, следует начать разговор о том произведении Пьеро делла Франческа, в котором его стиль уже окончательно сформировался и достиг своеобразной кульминации, речь идет несомненно о цикле фресок из церкви Сан- Франческо в Ареццо, исполненном приблизительно от 1452 до 1466 года.
В данном случае интересна фреска Битва императора Константина над Марксенцием,для сравнения с композицией Паоло Учелло в «Битве при Сан Романо».
Фреска из цикла в Ареццо, как и все фрески данного цикла, содержит в себе определенную символику, внесенную в иконографическую программу цикла. Она содержит в себе аллюзии на события эпохи правления папы Пия II, вынашивающего планы крестового похода против турок. Но содержание фрески не исчерпывается одной лишь символикой, битва изображена словно парад, в котором фигуры коней с поднятыми копытами и кричащие солдаты застыли в неподвижности, в жестких рамках перспективной конструкции, свойственной Пьеро. Фигуры на фреске окружены воздухом, атмосфера, переданная светом, позволяет выявить разные пространственные планы.
Фреска Паоло Учелло написана двумя десятилетиями ранее, и являлась одним из высших достижений флорентийского искусства в области перспективы. По всей видимости на ней мог воспитываться и Пьеро делла Франческа. Но Учелло интересует не столь битва как таковая, а сложная перспективная задача, заключающаяся в изображении скопления всадников, ракурсах лошадей, скрещении копий и скоплении ног. В данном произведении он осуществляет достаточно смелые и неожиданные эксперименты, такие как изображение ракурса павшей лошади брюхом и ногами вперед, изображение брыкающейся лошади. Но во время этих отдельных перспективных эпизодов мастер забывает о картине битвы в целом, персонажам не свойственна настоящая динамика.
Что касается колорита, то например цвета, в которые окрашены фигуры изображенных лошадей неестественны - они колеблются от красных до розовых, и даже до голубых оттенков. Пьеро делла Франческа же в его работе свойственен светоносный и утонченный колорит, и посредством этого колорита он изображает практически все аспекты видимой реальности, вплоть до самых незначительных и мимолетных, даже таких эфемерных как например сверкание доспехов, тени от конских копыт на земле. Учелло в его «Битве при занимает изучение структуры отдельных элементов натуры, к примеру, в изображении апельсиновых деревьев, среди которых помещена арена битвы, каждое апельсиновое дерево занимает его как самостоятельная пластическая проблема, делая ряд интересных оптических наблюдений, он, к примеру, не изображает плоды на кончиках ветвей, как это делали прежде, а в самой гуще дерева, дерево не как плоский силуэт, а как пространственное тело, листья показаны в ракурсе, освещение моделирует их формы, прослеживается стремление показать различие лицевой и тыльной стороны листа. Поэтому, как можно заметить, обобщающий стиль фресок капеллы Бранкаччи не повлиял на данного мастера, он увидел в них лишь новую пространственную концепцию. Пьеро делла Франческа, в свою очередь, изучая творчество Учелло, берет во внимание лишь его идеи, касающиеся развития перспективно- пространственных и формальных задач. Битва в его интерпретации имеет серьезное, торжественное, почти эпическое звучание, как и вся Легенда, рассматривая и изучая которую, можно уже действительно говорить об окончательно сформировавшемся стиле мастера.
На первый взгляд кажется, что ничто не стоит так далеко от спокойного величия, свойственного фигурным композициям Пьеро делла Франческа, как простонародная оживленность, свойственная средневековому повествованию. Ведь сюжеты композиций Пьеро делла Франческа, как известно, взяты из Золотой легенды Иакова Ворагинского, восходящей к XIII веку и повествующей о чудесной истории дерева, из которого сделан Крест Господень.
До Пьеро делла Франческа цикл на данную тему выполнялся Аньоло Гадди, по заказу францисканцев в церкви Санта Кроче во Флоренции, фрески Ченни ди Франческо в Вольтерре,а также более поздняя по времени История Животворящего Креста, написанная Мазолино в Сант Агостино в Эмполи.
Данная народная легенда, как полагается, богата повествовательными подробностями и описанием различного рода чудес, к которому склонен средневековый человек. Эта наивная вера в чудеса, пронизывающая Легенду, несомненно далека от строгого и классичного стиля мастера. Но Пьеро делла Франческа удалось интерпретировать ее на свой лад.
В первой композиции показаны три разных эпизода истории потомства Адама. Изображая три разные стадии развития действия в пределах одного пейзажа, Пьеро уподобляется Мазаччо в использовании данной схемы, уже примененной во фреске «Чудо со статиром» в капелле Бранкаччи.
В эпизоде со смертью Адама уже упоминаемый Аньоло Гадди в своей фреске на аналогичный сюжет придает эпизоду встречи Сета с Архангелом весьма большое значение, тогда как у Пьеро делла Франческа этот сюжет происходит в отдалении, на переднем плане размещены крепкие и сильные фигуры, напоминающие своим идеальным образом некоторые образцы классической скульптуры. Но в его живописи совсем не ощущается сознательного намерения подражать древним образцам, опираясь практически лишь на достижения современного ему искусства, ему открывается новое видение человека. В обостренном чувстве рисунка, в контурах стройных фигур чувствуется влияние выучки флорентийцев. Как и в «Распятии» из полиптиха из Борго Сан Сеполькро, так и здесь, жест раскинувшихся рук женщины не вносит никакого движения и драматизма, он выглядит застывшим и неподвижным, подчиненным порядку, основанному на законах перспективы.
В искусстве Пьеро делла Франческа утверждается идеал человека здорового и сильного, с ясным выражением лица, со спокойными и размеренными жестами.
Его персонажи, кажется, принадлежат к особой породе людей - зрелых и пребывающих в согласии с собой, весьма отличных как от исполненных героического духа апостолов Мазаччо с их драматической поступью, так и от его флорентийских нищих, изображенных весьма реалистично, с их жестокими лицами и повелительными, резкими движениями.
Ещё два эпизода, а именно - «Царица Савская поклоняется священному древу» и «Встреча царя Соломона с царицей Савской» - изображены одной фреской и отделяются друг от друга колонной. Эпизод Встреча с царицей Савской является довольно редким в иконографической традиции, но в те годы, только чуть ранее (1424 г.) над ним так же работал Лоренцо Гиберти на дверях флорентийского баптистерия.
Свиту царицы Савской составляют стоящие дамы, с подчеркнутой округлостью их голов и цилиндрической формой шей. Пьеро почти всегда понимал форму как чистый объем, т. е. геометрически, в соответствии с числовой гармонией, и потому мастер близок мышлению античных скульпторов, основанному на пифагорейской теории пропорций. Д. Недович отмечает, что под влиянием философии Пифагора Поликлет «искал числовых отношений в физическом строении человека и гармонических пропорций в его архитектонике». Каноны изобразительного искусства классической эпохи с их геометрическими расчетами и геометрическими конструкциями были, в немалой степени, следствием пифагорейских идей. Уравновешенность композиции подчеркивается двумя деревьями на заднем плане, кроны которых осеняют группу женщин и группу мужчин. Однако столь педантичное соблюдение правильности пропорций и перспективы вовсе не выявляется в некую схематичность, искусственность, застылость. Каждая фигура, благодаря легкому ракурсу снизу, приобретает достоинство, художнику удается придать им грандиозность и значительность.
Фреска, изображающая большую сцену «Обретение и испытание Животворящего Креста» является одной из самых сложных и монументальных из всего цикла. Разносторонность Пьеро делла Франческа проявляется здесь ещё более наглядно. То чувство цвета, которое наблюдалось ещё в ранним работах мастера, обострилось в фресках из Ареццо, что ещё более выделяет Пьеро делла Франческа среди флорентийских живописцев той эпохи. Справа, у храма Минервы, фасад которого напоминает некоторые постройки Альберти, изображены фигуры императрица Елены и ее приближенных вокруг одра умершего юноши, воскрешающегося от прикосновения к нему священного дерева. Все способствует такой полной иллюзии трехмерного, построенного по строгим правилам пространства, какой ещё не знала история живописи.
Но в данном цикле присутствует много новых моментов, предвосхищающих уже зрелое искусство мастера, не столь касающиеся проблемы становления его стиля, а уже его эволюции.
Разумеется, в данном докладе ранние творения Пьеро делла Франческа были сопоставлены лишь с малой частью творчества художников, окружавших его в период формирования стиля. Однако были приведены в пример и упомянуты наиболее значительные фигуры того времени и наиболее важные факторы, повлиявшие на развитие.
Именно в описанный мною период творчества , художник создал собственный оригинальный стиль, который в основных чертах сохранился и в зрелых его произведениях.
Проникнутое спокойным, созерцательным духом его искусство настолько объективно иимперсонально, что практически не оставляет места для субъективного толкования.
Становление стиля Пьеро делла Франческа состоит не столько в радикальном переосмыслении традиционных схем в искусстве того времени, сколько в способности и умении приспособить и объединить элементы столь различных культур в гармонию, совершенно новый индивидуальный стиль. Синтезируя лучшие традиции итальянской живописи эпохи, мастер искал собственную манеру и нашел ее, совершенно обособленную и занимающую исключительное положение.
Библиография
1. Анджелини А. Пьеро делла Франческа./ Пер. с итал. Мишина. М.: Слово/ Slovo, 80 стр. - (Великие мастера итальянского искусства), 1997.
2. М.Алпатов.Этюды по истории западноевропейского искусства, Москва,стр.13-34 («Пьеро делла Франческа»), 1963.
3. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII - XVI века. М.: Искусство Москва, 1977
4. Д.Вазари. Жизнь Пьеро делла Франческа, («Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», т. II, Москва 1963).