Размещено на http: //www. allbest. ru/
Министерство культуры Российской Федерации
Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова
Кафедра теории и истории искусства
Реферат
По дисциплине «Искусство эпохи Возрождения»
На тему «Становление стиля Пьеро делла Франческа»
Выполнила:
студентка III курса ФТИИ Рудеева Е.И
Преподаватель:
профессор Вельчинская И. Л.
Москва 2018
Художественный гений Пьеро делла Франческа самобытен и оригинален. Возвышенный этос и надличностные эмоции отличают героев творений мастера. Патриархальная, бытийная непротиворечивость есть само свойство искусства художника. Являющийся умбрийцем по происхождению и флорентийцем по художественному образованию, мастер не может быть отнесен ни к определенному поколению, ни к определенной школе.
Недостаток сведений о художнике (сведения о Пьеро делла Франческа с начала 1530-х по 1552 год отсутствуют, а данный период является начальной порой его жизни) является достаточно серьезной проблемой в изучении его творчества, и не позволяет точно определить и установить многие биографические данные, поэтому, в свою очередь, с трудом возможно проследить становление стиля мастера.
В своем труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари первым обращается к данной проблеме. С его точки зрения для живописи Пьеро характерны два сосуществующих начала - синтез итальянской живописи, со свойственным ей увлечением перспективой и пространством, - и нидерландской живописи, с ее заинтересованностью светом и пристальным вниманием к миру природы. Но увлечение нидерландской живописью касается уже позднего творчества Пьеро делла Франческа, и в данной работе рассмотрено не будет. В композициях мастера Вазари, в качестве характерных черт выделяет «эффекты перспективы», «меру» и «ракурсы». Однако не смотря на богатый материал, изобилующий различными суждениями о живописи мастера, Вазари довольно уклончиво касается его биографических сведений, не упоминает о его обучении во Флоренции, и даже о столь важном аспекте как обучение у Доменико Венециано. В современной научной литературе становление стиля мастера не поддается историческому объяснению, или же высказываются различные дилетантские доводы по этому поводу. Лишь в начале XX века Роберто Лонги, известный изучением творчества многих итальянских мастеров и в особенности Пьеро делла Франческа, которому посвящена знаменитая отдельная монография, опубликованная в 1927 году, коснулся данной проблемы в контексте исследования, помогающего понять творчество мастера. Феликс Виттинг в своем исследовании также обращается к данной теме, делая анализ работ Пьеро. В монографии Лазарева, посвященной творчеству художника, отмечается, что как и всякий большой художник Пьеро делла Франческа не шел путем чисто внешних заимствований, а путем усвоения духа и приемов близких ему художников и их произведений.
Мастер родился между 1415 и 1420 годами в городе Борго Сан Сеполькро в Умбрии ( ныне - северо- восточная часть Тосканы). Уже этот факт из его биографии является очень важным в контексте рассматриваемой проблемы - происхождение художника из небольшого городка тосканской провинции, который - в отличие от таких больших центров, как Флоренция и Сиена, - был лишен древних традиций. «Не привязанный к культурному «очагу» и древним, требовавшим почитания корням, мастер скоро покинул родной край в поисках современного изобразительного языка.»
Сентябрь 1439 года задокументирован в биографии художника как время его пребывания во Флоренции. Несомненно, это ещё один важный этап в становлении стиля Пьеро делла Франческа.
Флоренция того времени, а именно - 30-е годы XV века - самый оживленный и современный по духу художественный центр Италии. Три величайших основоположника «нового искусства» уже совершили свои открытия, как проводили различие между ними тремя историографы Ренессанса : «Архитектору Брунеллески новое открытие и систематическое обновление классического стиля; скульптору Донателло -- качества, позволяющие называть его «великим подражателем древних», а его произведения «более похожими на превосходные творения греков и римлян чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо -- лишь эпохальные достижения в колорите, моделировке, сокращениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной выразительности.» Приобщение к тогдашней флорентийской художественной культуре было равносильно приобщению к самой передовой школе Италии, игравшей ведущую роль в XV веке.
Именно в это время Пьеро делла Франческа, совместно с Доменико Венециано работал над фресками хора церкви Сант Эджидио и именно тогда во флорентийское и североитальнское искусство в целом начали постепенно проникать веяния северной живописной культуры, которая оказывала влияние на некоторых итальянских художников практически на протяжении всей эпохи кватроченто.
По мнению Роберто Лонги, живописцы тридцатых годов, разработавшие культуру цвета, с одной стороны, усвоили правила линейной перспективы Донателло и Мазаччо, а с другой - пытались использовать колористические ценности, открытые мастерами поздней готики и обогатившие нидерландскую живопись.
Доменико Венециано был одним из трех группы так называемых художников проблематистов, и главной рассматриваемой и изучаемой им проблемой являлась проблема колорита. Вазари в своем отмечает что Доменико Венециано пришел к идее использовать масло как связующее вещество и для достижения прозрачных лессировок первым в Италии, независимо от нидерландских мастеров. Но творчество художника с трудом поддается характеристике, имея ввиду лишь одну достоверно известную картину («Мадонна с четырьмя святыми»), так как остальные подобраны путем стилистических сравнений. От цикла фресок в хоре церкви Сант Эджио, над которым Доменико Венециано, как уже отмечалось, работал совместно с Пьеро делла Франческа, ничего не сохранилось.
Для того чтобы выявить некоторую близость в творчестве двух мастеров, показать какие живописные проблемы, поставленные Доменико Венециано были развиты его учеником, следует, в контексте именно живописной проблемы, сопоставить их работы, в данном случае это «Мадонна с четырьмя святыми» Доменико Венециано и «Мадонна Мизерикордия» Пьеро делла Франческа, центральная часть полиптиха, исполненная приблизительно между 1445 и 1460-м годом.
Центральная часть работы Доменико Венециано изображает Мадонну на троне; трон Богоматери помещен между колоннами церковного хора, на фоне полукруглой ниши. Справа от Мадонны изображен святой Николай и святая Лючия, слева - Иоанн Креститель и святой Франциск. Колорит у Доменико Венециано построен исключительно на светлых сочетаниях, светло-зеленой, белой, розовой, жемчужно- серой и немного желтой красок. Деление диагональной границей, идущей по задней архитектурной кулисе, дает нам светлую и теневую часть картины. Тени моделируют фигуры и архитектуру, на полу изображены тени, падающие от фигур, эти тени отличаются у мастера мягкостью и прозрачностью, как отмечает Б.Р.Виппер, «тени у художника будто воздух, струящийся между фигурами. Вот в этом открытии атмосферы, взаимодействия между светом и воздухом, объединенными общим серебристым светом, и заключается огромное историческое значение Доменико Венециано». Однако с помощью света художнику не удается смягчить остроту и жесткость линий, придать формам настоящий рельеф. Его свет окутывает только фигуры и предметы, у Пьеро делла Франческа же он разлит в самом пространстве. Произведению «Мадонна Мизерикордия» свойственна некая просторность воздуха и сила света, которые пронизывают пространство, охваченное крыльями плаща Мадонны. Именно в этом проявляется исключительность Пьеро делла Франческа уже в первом его самостоятельном произведении - реалистическая передача освещения и светотени. Оба художника используют в своей живописи мягкие тона и плавные переходы, однако Пьеро создает оригинальные колористические решения, и в последующих своих произведениях с канонической иконографией отдает предпочтение гамме холодных тонов. В исполненных позднее работах Пьеро делла Франческа добивается ещё большей колористической рафинированности, появляются необычные для живописи XV века лимонно-желтые, интенсивно малиновые, холодные сине-стальные и оранжевые цвета.
«Решение Пьеро совершенствовать свое искусство с Доменико Венециано говорит о его интересе к самой яркой и красочной линии развития в живописи Раннего Ренессанса, интерес, который оказал определяющее влияние на всю оставшуюся жизнь.»
Говоря о влиянии Доменико Венециано, нельзя не упомянуть о ещё двух ранних небольших картинах Пьеро делла Франческа «Святой Иероним с донатором» из галереи Академии в Венеции и «Кающийся святой Иероним» из собрания Картинной галереи Далем в Берлине. Происхождение данных произведений до сих пор не установлено, но Джорджо Вазари в «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» говорит о неких «многих картинах с мелкими фигурами», которые были сделаны по заказу правителей части Северной и Центральной Италии, и возможно ими как раз и являются эти работы.
В них художник использует пейзаж, и, стремясь достичь большего реализма в построении композиции и передаче деталей, он применяет способы воздушной перспективы и панорамные виды.
Согласно подробному описанию жизни Святого Иеронима в Золотой Легенде Иакова Ворагинского, были два основных способа, которыми изображали святого, оба из которых появились примерно в 1400 году. Один из них был кающийся отшельник, а другой тип - самый популярный среди голландцев - был образ ученого в помещении, сидящим у стола в кабинете. Этот последний способ интерпретировал святого как прототип гуманистического ученого. франческа художник итальянский живопись
Пьеро решил использовать своеобразное сочетание этих двух иконографических типов: скала, перед которой на коленях стоит Св. Иероним, есть ниша, в которой содержатся книги и письменные принадлежности. Сияющая красная кардинальная шляпа лежит на земле, как предмет, бесполезный в этой ситуации, но она является намеком на будущую карьеру святого.
В картине «Святой Иероним с донатором» заказчик, Джероламо Амади, представлен в молитвенной позе перед Святым. На картине «Кающийся святой Иероним» за спиной кающегося отшельника изображен залитый светом уходящий вдаль пейзаж. Работая над этими произведениями, художник явно обращается к наследию Венециано, который писал голые, поросшие зеленью холмы. Светлые пастельные тона снова напоминают его алтарь Святой Лючии. Однако ещё больше это влияние проявляется в более раннем важном произведении - «Крещение Христа», исполненное Пьеро делла Франческа на заказ. В изображении Спасителя подчеркнута его человеческая природа, но в то же время образ монументален и торжественен. Торс и ноги, уподобленные колоннам, перекликаются с цилиндрическим стволом дерева. Данное видение природы, запечатлеваемое в столь простых и совершенным формах, скорее всего связано ещё с флорентийской выучкой. Кроме того, усвоенные в мастерской Венециано уроки рисунка, скорее всего сказываются в данном произведении, в передаче напряжённого движения Иоанна Крестителя и фигуре раздевающегося человека на заднем плане.
Но не только творчество Доменико Венециано оказало влияние на формирование стиля Пьеро делла Франческа. Уже полиптихе, исполненным для братства Мизерикордии можно заметить, что мастер естественно не оказался равнодушен и к искусству Мазаччо.
Например, в части полиптиха с изображением святого Себастьяна, синтетические формы тела изображенного, их пластическая лепка, даже сама нескладность напоминает некоторые обнаженные фигуры великого художника реформатора. Как и Мазаччо, Пьеро делла Франческа сумел на плоском и абстрактном золотом фоне сознать реальное пространство и разместить на нем живые фигуры. Пьеро мог изучить пространственное формирование, достигнутое путем размещения цветовых контрастов в глубинах картины на фресках в часовне Бранкаччи во Флоренции, созданной в 1425 году.
В части полиптиха «Распятие» Пьеро ещё больше сказывается влияние Мазаччо и его полиптиха Сан Франческо в Пизе. Как и Мазаччо он сочетает законы линейной перспективы с античными традициями создания выразительных форм. Но если у Мазаччо в фигурах чувствуется некий драматизм и напряжение, выражающиеся в патетических жестах персонажей и применяемых им ярких красках, то у Пьеро делла Франческа присутствует спокойная простота и величавость, покой в его упорядоченных и симметричных композициях. У художника все подчиняется некому установленному порядку, равновесию, охватывающему все элементы произведения. В композиции отсутствует всякое движение, оно замирает в определенном жесте или позе, что обуславливает ощущение особой торжественности и порядка. Это присуще всем дальнейшим работам мастера, как отмечено у В.Н.Лазарева «У Пьеро любое движение, даже самое драматичное, задерживается в кульминационный момент его развития, когда оно достигает абсолютной выразительности; оно застывает в том едином и как будто научно выверенном пространстве, где нет места для случайности и перемен.»
Пьеро делла Франческа является, что неоднократно отмечалось, главным наследником художника - реформатора. Б.Випппер писал, что из всех живописцев Кватроченто, пожалуй, только один Пьеро делла Франческа по настоящему понял художественные намерения Мазаччо». Подобно Мазаччо, Пьеро создает образы своих героев как физически, реально существующие в пространстве. Однако персонажи мастера подчинены закону математической гармонии, снимающей противоречия и драматизм.
Пространственная концепция Мазаччо, как известно, основывалась на достижениях Брунеллески, так и без обращения к Альберти было бы трудно постигнуть научный метод размещения фигур в пространстве, которым пользовался Пьеро делла Франческа. Наследие Альберти оказало важное значение для мастера из Борго Сан Сеполькро. Именно во время того десятилетия, что Пьеро делла Франческа пребывал во Флоренции, Леон Батиста Альберти вернулся туда, после нескольких лет изгнания, которым он был подвержен. Альберти представлял собой идеальный тип человека Ренессанса, в нем стремление эпохи к разностороннему развитию личности достигает наиболее полного воплощения. В 1440-е годы, почти одновременно с палаццо Ручеллаи он приступает к одному из своих архитектурных проектов - Темпио Малатестиано, церковь Сан - Франческо в Римини, прозванная храмом Малатесты. Альберти являлся практически чистым теоретиком в своей художественной деятельности.