Соната № 2 для скрипки и фортепиано Э. Грига в контексте исторического развития жанра
Е.А. Лукьяненко
Публикуемая статья посвящена выдающемуся образцу европейской камерно-ансамблевой музыки XIX столетия - Второй скрипичной сонате Э. Грига (G-dur, 1867). Этому сочинению принадлежит особое место и в творческой эволюции автора, и в истории «сонатно-дуэтного» жанра эпохи романтизма. С одной стороны, Э. Григ именовал данное произведение «национальной сонатой», подчеркивая несомненную значимость указанного опуса в своем индивидуальном становлении как норвежского композитора. С другой стороны, Вторая скрипичная соната Э. Грига явилась наиболее ранним академическим произведением XIX столетия, относящимся к сфере камерно-ансамблевого инструментального репертуара и последовательно воплощающим принципы национального (в частности, фольклорного) инструментализма. Благодаря столь ярко выраженной новизне художественного замысла упомянутый цикл обрел несомненную притягательность для композиторов, представлявших молодые национальные школы (прежде всего, европейские) и создававших подобные же камерные сочинения в первой трети ХХ века. Вместе с тем, довольно распространенное толкование Второй сонаты Э. Грига как блестящего концертного сочинения - «памятника народному танцевальному искусству» - представляется заведомо неполным. Аналитическое рассмотрение важнейшего интонационно-тематического материала, представленного в этом цикле, позволяет выявить приоритетную роль многообразных сопряжений и взаимодействий двух жанрово-танцевальных сфер - «национальной» (спрингар) и «общеевропейской» (лирический вальс) как основы «сквозного» музыкально-драматургического развития. Подобное развитие, опирающееся на бетховенские традиции, вполне может быть истолковано в духе обобщенной программности, весьма характерной для романтической эпохи вообще и для инструментального мышления Э. Грига в частности. По мнению автора статьи, именно указанным «двуединством» национально-жанровой картинности и субъективно-лирической повествовательное™ предопределяется неповторимое своеобразие рассматриваемого опуса как художественной концепции.
Ключевые слова: Э. Григ, камерно-ансамблевое творчество, Вторая соната для скрипки и фортепиано, музыкальная драматургия, индивидуальная художественная концепция.
E. Lukyanenko
VIOLIN SONATA No. 2 BY E. GRIEG IN CONTEXT OF THE GENRE HISTORICAL DEVELOPMENT
The published article is devoted to an outstanding example of European chamber ensemble music of the 19th century - E. Grieg's Second Violin Sonata (in G major, 1867). This work has a special place both in the creative evolution of the author and in the history of the "sonata-duet" genre of the Romantic era. On the one hand, E. Grieg called this work a "national sonata" emphasizing the undoubted significance of this opus in his individual development as a Norwegian composer. On the other hand, E. Grieg's Second Violin Sonata was the earliest academic work of the 19th century, belonging to the sphere of chamber ensemble instrumental repertoire and consistently embodying the principles of national (in particular, folk) instrumentalism. Thanks to such a pronounced novelty of the artistic concept, the mentioned cycle acquired an undoubted attractiveness for composers who represented young national schools (first of all, European ones) and created similar chamber works in the first third of the 20th century. At the same time, the fairly common interpretation of E. Grieg's Second Sonata as a brilliant concert work - "a monument to folk dance art" - seems obviously incomplete. An analytical examination of the most important intonation and thematic material presented in this cycle allows us to identify the priority role of the diverse connections and interactions of two dance genre spheres - "national" (Norwegian springar) and "pan-European" (lyrical waltz) as the basis for "end-to-end" musical-dramatic development. Such a development, based on Beethoven's traditions, can well be interpreted in the spirit of a generalized program tendency, very characteristic of the romantic era in general and of E. Grieg's instrumental thinking in particular. According to the author of the article, it is precisely this "dual unity" of national- genre picturesque and subjective-lyrical narration that predetermines the unique originality of the opus under consideration as an artistic idea.
Keywords: E. Grig, chamber ensemble work, Sonata No. 2 for Violin and Piano, musical dramaturgy, individual artistic idea.
В современных исследованиях, посвященных европейской музыке романтической эпохи, заключительная треть XIX столетия с полным основанием характеризуется как период впечатляющего расцвета камерно-ансамблевых жанров. При этом нередко отмечается «выдвижение сонат-дуэтов (и, в частности, скрипичных) на магистральную линию развития инструментального творчества <...>. Скрипичные и виолончельные сонаты Брамса и Грига, скрипичная соната Франка. принадлежат к вершинам данной жанровой сферы после Бетховена. <...> У всех трех названных мастеров инструментальные сонаты-дуэты синтезируют симфоничность, концертность и камерность, продолжая тем самым бетховенскую традицию» [1, c. 306]. Разумеется, индивидуальное претворение подобного синтеза естественно подразумевает некую своеобразную расстановку авторских художественно-концептуальных акцентов: у Франка приоритетная роль отводится «симфоничности», у Брамса - «камерности» (трактуемой по преимуществу в «песенном» аспекте), у Грига - «концерт- ности» национально-жанрового плана.
Исходя из отмеченной дифференциации, в современных толкованиях григовских скрипичных сонат порой заостряется именно фольклорная составляющая образно-смыслового содержания. Например, по утверждению зарубежных биографов Грига, его Соната № 2 для скрипки и фортепиано «.смело может быть названа национальной сонатой1. Ни до, ни после нее он не использовал в камерной музыке так широко элементы норвежского музыкального фольклора. Речь идет при этом не о прямых заимствованиях, но ритмически-мелодических импульсах, обогащающих его собственный идейный мир и пронизывающих композицию сонаты. Прежде всего это относится к крайним частям в характере танца спрингара. В средней части фольклорный элемент занимает подчиненное место, за вычетом предфинального эпизода, отчасти напоминающего звучание народной скрипки - хардингфеле. Есть все основания полагать, что в данной сонате более, чем в каком-либо другом циклическом произведении, Григ желал наглядно показать: народно-музыкальные черты могут быть использованы в рамках классической сонатной формы с большой пользой для последней. Ему это отлично удалось» [2, c. 82].
Уникальность Второй сонаты, по-видимому, осознавалась и самим композитором. Согласно мемуарным свидетельствам, на премьерном исполнении данного сочинения (в ноябре 1867 года) присутствовал консерваторский педагог Грига - Нильс Гаде, оценивший услышанное далеко не однозначно. Реплика из уст Н. Гаде: «Милый Григ, Вы все-таки должны стремиться к тому, чтобы следующая Ваша соната оказалась менее норвежской» - вызвала достаточно эмоциональный ответ автора: «Напротив, господин профессор, следующей [сонате] надлежит стать еще более норвежской!» (цит. по: [3, c. 70]). Фактически прав оказался Гаде (что удостоверяется комментариями специалистов), хотя сами по себе градации «менее» и «более» существенного претворения гипотетически декларируемого «норвежского» остаются не вполне ясными, подразумевая уместность более обстоятельного рассмотрения Второй сонаты в упомянутом аспекте.
Действительно, в аналитических характеристиках данного сочинения, как правило, подчеркивается: «.этот цикл - не только "бытовая сцена", не только картина народной жизни, - сквозь оболочку народно-жанрового всюду проступает вдохновенное лирическое чувство поэта» [4, c. 181]. Отмечаются и некие субъективные мотивы, нашедшие преломление в художественном замысле Сонаты: «...произведение большой эмоциональной силы, проникнутое уже не безоглядным восторгом молодости, но сильным, всесторонним взглядом на жизнь, познавшим глубокое горе и научившимся преодолевать его» [3, с. 66]; «.особое воодушевление, присущее этому сочинению, возможно, связано со счастливыми событиями в жизни композитора, прежде всего, с женитьбой на Нине Хагеруп» [5, с. 257] и др. Указанные предположения соотносятся с фрагментами из опубликованных писем Грига, датируемых серединой 1860-х годов и проникнутых пафосом решительного «противоборства» с жизненными обстоятельствами2. По-видимому, для художника романтической эпохи, формировавшегося в русле бетховенской традиции, представлялось вполне естественным так или иначе воссоздать соответствующие «перипетии», опираясь на конкретные драматургические решения. В рассматриваемом жанре наиболее явной параллелью могла стать Девятая («Крейцерова») соната Бетховена: I часть указанного цикла характеризуется ярким контрастом медленного просветленно-философского вступления (A-dur) и последующего бурного, целеустремленно развертываемого сонатного allegro (a-moll). Сходный контраст возникает во Второй сонате Грига, хотя и с диаметрально противоположным «вектором» образно-смысловой динамики.
Действительно, вступительное Lento doloroso открывается экспрессивным «.пассажем скрипки, насыщенным острыми хроматизма- ми, <...> что находит полные аналогии в записях норвежского фольклора. Такими импровизациями нередко начинают свои выступления народные музыканты, как бы призывая слушателей к вниманию. У Грига эта "импровизация" звучит особенно импульсивно: она полна неожиданных резких смен, тонкой игры контрастов. Первые минорные аккорды настраивают на скорбный лад. Стремительный, бурный пассаж исполнен большой драматической силы, энергии, страсти. Затем следует неожиданный поворот к мажорной тональности. "Луч света" внезапно прорывается сквозь сумрак раздумья: у скрипки в высоком регистре спокойно плывет нежная, плавная мелодия - образ светлой мечты» на фоне красочных гармоний (эллиптических оборотов, изобилующих доминантовыми нонаккордами) [4, с. 182]. Едва ли допустимо рассматривать указанный эпизод лишь в качестве «поэтически-тон- кого запечатления характерных черт народного скрипичного искусства» [Там же, с. 181]. Напротив, изобретательное преломление отдельных черт фольклорного исполнительства призвано содействовать оригинальному воплощению концептуального замысла, вполне характерного для романтической эпохи: «одинокий художник», преодолевающий земные скорби и тяготы, погружается в радостную стихию свободного музицирования. Вослед «рапсоду» - поэтическому alter ego Ференца Листа - григовский «одинокий художник» изначально полагает указанной стихией народное танцевальное творчество. И дальнейшее драматургическое развитие последовательно сопрягается Григом с многочисленными «ликами танца», причем не только фольклорными.
Согласно проницательному комментарию отечественного исследователя, в заключительной части Второй сонаты «.весьма органично сочетаются элементы спрингданса (спрингара) и вальса - как результат чрезвычайно инициативного синтетического мышления Грига, которое, кстати сказать, позволило ему столь быстро завоевать общеевропейскую публику, не греша ни космополитизмом, ни этнографичностью. От спрингданса - ритмические фигуры, острота и угловатость. От вальса - волнообразная текучесть и плавность нарастаний» [3, с. 69]. Опираясь на соответствующие наблюдения, представляется уместным не ограничиваться лишь финалом рассматриваемого цикла - имеет смысл обозначить специфику «жанровых диалогов» на протяжении Второй сонаты в целом. Так, исходный вариант побочной темы в начальном Allegro vivace характеризуется специалистами уклончивообобщенно: «.мечтательная лирическая тема. столь близкая элегически-нежным романсам Грига.»; «сумрачный, плавно покачивающийся балладный напев. сопровождается широкими, а затем короткими волнами фортепианных арпеджио, наподобие переборов арфы.», и т. д. [4, с. 182; 3, с. 67]. Между тем характерная пульсация фортепианного сопровождения (аккорды, исполняемые portamento в тесном расположении, отделяемые друг от друга четвертными паузами), а также инициальный мелодический ход fis1 - h1 - cis2 в тональности верхней медианты (h-moll) сразу же вызывают самоочевидные ассоциации с «Вальсом-фантазией» М. Глинки. Полагая допустимым «непреднамеренное» сближение упомянутых шедевров3, следует все-таки подчеркнуть сознательную ориентацию каждого автора на вполне конкретную модель соответствующего жанра - лирического вальса. Кроме того, на протяжении всего Allegro vivace разнообразные сочетания «элементов спрингданса и вальса» реализуются Григом столь же «инициативно», что и в заключительном Allegro animato. Индивидуальной особенностью финальной части следует признать лишь ключевую роль «синтезирующих ритмоформул»4, тогда как в Allegro vivace доминируют аналогичные «ритмоформулы» традиционного («общеевропейского») типа.
Заслуживает рассмотрения и проблема жанровой идентификации, по сути, не освещаемая специалистами в аналитических описаниях средней части цикла - Allegretto tranquillo: «...раздумчиво-элегический, эмоционально сосредоточенный характер» звучания - при «очевидной народности интонаций»; «простая и светлая мелодия Allegretto. напоминает народный напев <...>. В музыкальный пейзаж вторгаются народные наигрыши, отзвуки танцев», и т. п. [3, с. 68-69; 4, с. 182]. Многообразие жанровых истоков данной части вполне очевидно, хотя основная тема допускает несколько более конкретную адресацию: речь идет о видимой близости к «ритмоформулам» медленных (песенно-танцевальных) мазурок Ф. Шопена5. Еще более очевидные параллели с указанным жанром вызывает тема серединного раздела (E-dur). Поскольку здесь же фигурируют характерные элементы национального инструментализма [2, c. 82], можно рассматривать подобные «сближения» как результат ярко выраженной «синтетической инициативы», родственной крайним частям рассматриваемой Сонаты.
Разумеется, у музыканта-исполнителя или слушателя возникает закономерный вопрос о драматургической функции подобных «жанровых диалогов». Некоторые исследователи, следуя бетховенской традиции («от мрака к свету»), усматривают в данном сонатном цикле «...борьбу между солнцем и бурей, в которой побеждает солнце, приносящее радость» (цит. по: [3, с. 67]). По нашему мнению, завуалированное присутствие автобиографических мотивов, о которых шла речь выше, а также ярко выраженный образно-смысловой подтекст приоритетных жанровых сфер (спрингданс - действенное, целеустремленно-волевое начало, вальс - лирическая стихия, преимущественно связанная с любовными переживаниями) и «безоговорочное господство» трехдольности (своего рода «лейтпульсации» в границах рассматриваемого цикла) свидетельствуют о тяготении автора к последовательному развертыванию обобщенно-сюжетного замысла. Соответствующему «повествованию в звуках» не чужды элементы жанровой конкретности, даже персонификации. Так, образная сопряженность вступления к первой части - скорбно-драматического «монолога одинокого художника» - и последующей главной партии Allegro vivace в дальнейшем способствует «индивидуализированному» толкованию спрингданса. Двукратное сопоставление указанной танцевальной сферы с лирической вальсовостью (в том же Allegro vivace и финальном Allegro animato) завершается их сближением и достигаемым полным единством. Вот почему итоговое торжество «неукротимой силы» и «несгибаемого мужества» [3, c. 66], демонстрируемых «героем-протагонистом» в порыве творческого самоутверждения, предстает еще более наглядным благодаря запечатлеваемому «союзу любящих сердец»6.
Как видим, распространенные исследовательские толкования Второй скрипичной сонаты Грига, апеллирующие исключительно к «народно-жанровым устремлениям» композитора, сегодня представляются несколько упрощенными: «Среди его крупных инструментальных сочинений есть более сложные, более глубокие. Но едва ли можно найти произведение более монолитное, единое по своему интонационному строю, характеру, форме. В пределах сонатного цикла здесь развита, в сущности, одна тема, запечатлен один образ опоэтизированного народного танца», и т. д. [4, с. 184-185]. Встречаются и более категоричные суждения: «Музыка Второй сонаты, по нашему мнению, не столько претендует на какое-либо глубокомыслие, сколько дает масштабную картину богатства блестящих тембральных сочетаний скрипки и фортепиано, образующих гармоничную единую структуру и, в целом, создающих яркий национальный колорит» [5, с. 258]. Признавая гипотетическую допустимость такой интерпретации, следует все же усомниться в том, что Соната, заведомо лишенная «какого-либо глубокомыслия», может быть признана «подлинным шедевром камерноинструментальной литературы» [Там же].