В чем же состояла эта сущность? Хотя Гёте это не поясняет, но можно предположить, что сущность человеческого связывалась у него прежде всего с гениальностью, т. е. творческой продуктивностью. Наполеона он называет «одним из продуктивнейших людей, когда-либо живших на земле», уточняя, что творчество Наполеона состояло не в писании романов и драм, но в «продуктивности поступков» (цит. по: [Эккерман 1986: 549]).
На это Эккерман замечает:
-- Видимо, в данном случае вы называете продуктивностью то, что было принято называть гением.
-- Это очень близкие понятия, -- отвечал Гёте. -- Ибо гений и есть та продуктивная сила, что дает возникнуть деяниям, которым нет нужды таиться от Бога и природы, а следовательно, они не бесследны и долговечны. Таковы все творения Моцарта [Эккерман 1986: 549].
Сопоставление Наполеона с гением искусства, в данном случае с В. А. Моцартом, не является единичным. Нередко его имя фигурирует в одном контексте с Рафаэлем, У Шекспиром, Н. Паганини, Дж. Г. Байроном. Чего стоит, например, фраза: «Наполеон обходился с миром, как Хуммель со своим роялем» [Эккерман 1986: 306].
Сказанное не означает, что Гёте разделял художественные вкусы императора -- напротив, он считал их устаревшими. Будучи воспитан на эстетике Г. Э. Лессинга и И. Г. Гердера, он вряд ли согласился с пренебрежительным отношением Наполеона к Шекспиру [Бертрам 2013: 291].
Но и там, где их художественные вкусы внешне совпадали, причины совпадения были разные. Так, они оба ценили П. Корнеля как творца героических характеров. Известно высказывание Наполеона: «Будь Корнель жив, я сделал бы его герцогом» (цит. по: [Эккерман 1986: 508]).
Но если для Гёте героизм персонажей Корнеля был самоценен, то для Наполеона он был инструментом достижения политических целей. Как и искусство в целом было для него не сферой образования и воспитания целостной и прекрасной личности, а эффективным средством политической пропаганды и мобилизации масс [Gundolf 1920: 540-541].
Но несовпадение эстетических вкусов вовсе не отменяет, а только подчеркивает эстетическое отношение к самому Наполеону. Гёте по большому счету все равно, какое искусство нравится Наполеону, ему важно, что Наполеон сам был творцом, и это творческое начало Гёте в духе своего времени мифологизирует под именем «демоническое». 2 марта 1831 г. Эккерман записывает:
Сегодня за обедом у Гёте разговор опять зашел о демоническом, и, чтобы поточнее определить это понятие, он добавил следующее:
-- Демоническое -- это то, чего не может постигнуть ни рассудок, ни разум. Моей натуре оно чуждо, но я ему подвластен.
-- В Наполеоне, -- сказал я, -- надо думать, было заложено демоническое начало.
-- Несомненно, -- подтвердил Гёте, -- и в большей мере, чем в ком-либо другом...
Людей, обладающих такого рода демоническими натурами, греки причисляли к полубогам [Эккерман 1986: 404-405].
Приписывая Наполеону демонизм, в котором природа отказала ему самому, Гёте обыгрывает один из центральных мотивов эстетического мифа о демонизме гения, который, возникнув в античности, был реактуализирован в эстетике раннего модерна. Акцентируя внимание на демонизме гения, теоретики «Бури и натиска» полемизировали с рассудочным Просвещением, которое тоже говорило о гениальности, но толковало ее рационалистически [Кассирер 2004: 310]. Демоническое начало приравнивало гениальную личность к полубогам и титанам, как Прометей, который стал мифологической парадигмой гениальной личности [Wal- zel 1910]. Одним из излюбленных сюжетов этой эпохи стал миф о демоне Сократа, снискавший особую популярность после публикации «Сократических древностей» И. Г. Гамана в 1759 г., где Сократ предстает как творческая личность, творящая по наитию свыше [Hamann 1998: 55].
Как явствует из вышесказанного, демонизм для Гёте не связан исключительно со сферой искусства, и наряду с Гомером, Шекспиром или Байроном он причислял к демоническим личностям наряду с Наполеоном и своего герцога Карла Августа, а также пытался раскрыть суть этого явления [Коммерель 2018: 245-248]. Но поскольку оно, как и понятие «природа», было для Гёте наивысшим, превышающим объем любого понятия, оно всякий раз ускользало от точного определения. Так, в «Поэзии и правде» он пытается не столько определить, сколько очертить это загадочное «нечто» [Гёте 1976, т. 3: 650].
В «Критике чистого разума» Кант показал, что в попытке выйти за пределы явления («вещь в себе») разум неминуемо впадает в антиномии, т. е. неразрешимые противоречия, которые не способен примирить теоретически. Такой вещью в себе предстает и демоническое, которое, по Гёте, не вмещается ни в одно понятие или слово. Не принадлежа ни божественному, ни человеческому, оно образует некую третью самостоятельную сферу, безусловно, связанную с ними, но одновременно и независимою от таковых. Если продолжать аналогию с Кантом и сферой Божественного считать область духовного и сверхчувственного, а сферой человеческого -- область материального и чувственного опыта, то демоническое можно связать со сферой, опосредующей то и другое, материю и дух. Для Канта это сфера эстетического, воплощением которой является гений.
Продуктивной основой гениальности является творческая фантазия (продуктивное воображение), для которой не существует ни границ -- что во времени, что в пространстве, ни логических законов, ни номенклатуры понятий: «весь мир для нее проницаем» [Эккерман 1986: 405].
На мифологическую основу демонизма наслаиваются сопутствующие мотивы. Демоническое действует в художнике как бессознательный источник вдохновения, то усиливающийся, то ослабевающий. Жалобы поэта на то, что его демон, genius, его оставил, является общим местом «сентиментальной» поэзии модерна. Даже сам Гёте не избежал этого. Его гимн «Песнь странника в бурю» начинается с мольбы к гению, чтобы тот не оставлял его:
Кто храним всемощным гением,
Ни дожди тому, ни гром
Страхом в сердце не дохнут [Гёте 1975, т. 1: 78].
Специфика гения Наполеона состояла в том, что он находился, как говорил Гёте, в состоянии «непрерывного озарения», которое сближает его с античными героями (цит. по: [Эккерман 1986: 549]).
Еще один аспект демонического раскрывается в цикле философской лирики «Первоглаголы. Учение орфиков» (1817). Этот цикл был опубликован в 1820 г. в тетрадях «К морфологии» в журнале «Об искусстве и древности» и снабжен комментарием автора. Он содержит пять лирических эпиграмм, по названию пяти элементарных сил, определяющих жизнь человека, и открывается стихотворением «Daimon» («Демон»). Демон понимается здесь как изначальная сила, определяющая человеческую индивидуальную (внутреннюю) форму личности и внутренний закон, который управляет его жизнью: «себя избегнуть -- тщетное старанье» [Гёте 1975, т. 1: 462].
Рассуждения о демонизме граничат с другим влиятельным мотивом модернистской эстетики -- о природном происхождении гениальности. Еще Пиндар писал, что для поэта главное природа (phya), а не мастерство. В XVIII в. английская эстетика сформулировала понятие «природный гений» (natural genius) [Schmidt 2004: 205]. Гёте понимает «природность» Наполеона не только в метафизическом, но и в прямом «физическом» смысле, отмечая его витальность, телесную силу и молодость -- «надо быть молодым, чтобы вершить великие дела» [Эккерман 1986: 552]. Он рассуждает о здоровье не только самого императора, но и его родителей, как о факторе, повлиявшем на его развитие, о роли здоровья в качестве физической основы таланта и зависимости таланта от того, родился ребенок первым или последним, у родителей молодых или старых [Эккерман 1986: 389-390].
Но вот что примечательно: в восхищении Гёте наполеоновской личностью мало человеческой теплоты. Называя Наполеона квинтэссенцией человеческого, Гёте, тем не менее, высказывается о нем не как о человеке, а как о явлении природы. Демоническое поглотило в Наполеоне человеческое, а между тем именно человеческое, гуманное было важнейшим смысловым центром его поэзии. Наряду с целой плеядой творческих демонических личностей (Клавиго, Вертер, Эгмонт, Тассо, Фауст и др.) Гёте создал не менее замечательную галерею «земных» персонажей, прекрасных душ, среди которых преобладают, бесспорно, женские образы -- Лотта, Мария, Клерхен, Ифигения, Гретхен, Елена, Оттилия, образующих как бы второй полюс гётевского творчества -- сообщество носительниц высшей гуманистической идеи, проявляющейся в жертвенности, смирении, преданности и любви и обобщенной в образе «Вечной женственности». Не мужской демонизм (наполеонизм) являлся для Гёте высшей точкой развития человека, но воплощенный прежде всего в женщине гуманизм, который есть проявление Божественного разума, софийной премудрости в человеческом мире.
Поэтому если взглянуть на место Наполеона в жизни и творчестве Гёте с этих позиций, то можно констатировать, что герои его произведений находятся в состоянии имплицитной, но постоянной экзистенциальной конфронтации с тем психологическим типом, который представлял Наполеон. Девизом, который они начертали на своих щитах, были не «erzwingen und erkampfen» («принуждать и отнимать»), но «entbehren» и «entsagen» («претерпевать и смиряться»), а политике захватов и завоеваний противопоставили этику внутреннего познания и образования личности [Gundolf 1920: 540]. Глубинная полемика Гёте с Наполеоном проявляется в образе Вильгельма Мейстера, первого интеллигента немецкой литературы, а также в итоговой концепции «Фауста». Поэтому закономерно, что эстетическое восхищение демонизмом не могло отменить его этического отрицания. Презрение Наполеона к «границам человеческого», которые Гёте приучил себя уважать, едва ли могло вызвать в нем сочувствие:
Но если вспомнить, что этот человек растоптал счастье и жизнь миллионов людей, то видишь, что судьба отнеслась к нему еще достаточно милостиво и Немезида, приняв во вниманье величие героя, решила обойтись с ним не без известной галантности. Наполеон явил нам пример, сколь опасно подняться в сферу абсолютного и все принести в жертву осуществлению своей идеи [Эккерман 1986: 343-344].
Показательно, что, несмотря на исключительность фигуры французского императора, Гёте не посвящает ему фактически ни одного значительного текста, за исключением одного стихотворения -- «Мороз и Тимур» из цикла «Западно-восточный диван» [Аствацатуров 2017: 76-77]. Наполеон изображен здесь в образе Тимура. Погубивший великую армию русский Мороз приходит к завоевателю (Марсу) в образе Сатурна с грозным предупреждением:
Прочь, неправедный владыка!..
Да, ты -- Марс, а я -- Сатурн,
В единенье -- роковые Вредоносные планеты.
Если ты -- души убийца,
Если леденишь ты воздух,
Помни, мой покрепче холод! [Гёте 1975, т. 1: 364].
Тем не менее, отрицая Наполеона как «неправедного владыку» и «души убийцу» [Гёте 1975, т. 1: 364], Гёте сострадает ему как пленнику и низвергнутому кумиру. Эккерман вспоминает:
Но вскоре мы вернулись к оживленной беседе, и он рассказал мне о книге, написанной Гудзоном Лоу в свое оправданье.
-- В ней имеются бесценные черточки, -- начал он, -- которые могли быть подмечены только очевидцем. Как известно, Наполеон обычно носил темно-зеленый мундир, который от долгой носки и солнца пришел в полную негодность; возникла настоятельная необходимость заменить его новым, он настаивал на мундире точно такого же цвета, однако на острове подходящего не нашлось, было, правда, зеленое сукно, но желтоватого оттенка. Надеть на себя мундир такого цвета властелину мира не подобало, ему только и осталось, что велеть перелицевать свой старый и по-прежнему носить его. Ну, что вы скажете? Это же поистине трагическая черточка! Просто за душу берет, когда подумаешь: царь царей унижен до того, что ему приходится носить перелицованный мундир [Эккерман 1986: 330].
Этот рассказ о перелицованном мундире может показаться случайной виньеткой, но он раскрывает важный гуманистический мотив творчества Гёте, который с помощью пушкинской строки можно было бы обозначить как «милость к падшим». Гёте не сострадает Наполеону-Тимуру, но сострадает поверженному Наполеону, титану, попавшему во власть карликов. Именно падение возвращает Наполеону истинное величие, делая возвышенной фигурой. У этого фрагмента есть замечательная параллель в романе «Избирательное сродство», где Оттилия -- одна из любимейших героинь Гёте -- рассказывает такую историю:
Когда английский король Карл Первый стоял перед своими судьями, с его трости свалился золотой набалдашник. Он привык к тому, что в подобных случаях все вокруг приходило в движение, и теперь оглянулся, словно ожидая, что кто-нибудь окажет ему эту маленькую услугу. Никто не шевельнулся, тогда он наклонился сам и поднял набалдашник. Мне, -- говорит Оттилия -- быть может, и без достаточного основа-ния, -- было так больно слышать этот рассказ, что я с тех пор не могу видеть, когда при мне роняют что-нибудь, и сразу же наклоняюсь поднять [Гёте 1978, т. 6: 259].
Роман «Избирательное сродство» вышел в свет в 1808 г., т. е. в год эрфуртской аудиенции, когда французский император пребывал в зените славы и «поднимать набалдашники» выстроилась бы целая очередь из королей. Думал ли Гёте о будущем унижении Наполеона тогда, неизвестно, но то, что он не поспешил потом разделить торжество его победителей, известно всем. Но проявление личного сочувствия Гёте по своему обыкновению уравновешивает иронически-объективным суждением о соразмерности счастья и несчастья в человеческой судьбе. И великая личность, выполнив свою историческую миссию, тоже когда-то сходит со сцены, восстанавливая естественный ход вещей [Эккерман 1986: 556].
Образ Наполеона у Ницше
Впервые к образу Наполеона Ницше обращается в 1863 г. в юношеском стихотворении «Пятьдесят лет спустя», приуроченном к полувековому юбилею Битвы народов, где Наполеон размышляет, что останется от него потомкам, когда любовь и ненависть современников сотрутся из памяти. Здесь уже намечен вектор будущих размышлений философа. Примерно двадцать лет спустя, в 1884 г., в беседе со своей приятельницей Р. Ширнхофер Ницше признается, что Наполеон был единственной исторической личностью, которой он восхищался всю жизнь и даже всерьез обдумывал переезд на Корсику, чтобы приобщиться к атмосфере, воспитавшей великого человека.
На Наполеона Ницше любит смотреть глазами Гёте. В жизни Гёте, если использовать категории Ф. Гундольфа, было два «изначальных переживания» -- Шекспир и Наполеон. Благодаря Шекспиру Гёте открыл для себя универсальный дух поэзии и из подражателя рококо стал великим самобытным художником. Благодаря Наполеону он открыл для себя большой мир политики и современной истории. Он сделал еще один шаг на пути к универсальному синтезу, соединив поэтический гений с реальностью жизни и тем самым преодолев исконный немецкий дуализм.