Следующим транслятором архетипа Великой Матери в модернистском искусстве XX в. является мексиканский художник и политический деятель Диего Ривера. В его творчестве мы видим соединение темы революции и мотивов культуры и искусства угнетённых коренных мексиканцев - индейцев. Иллюстрацией этих особенностей его искусства является фрагмент росписи Национальной школы сельского хозяйства в Мексике (в здании бывшей церкви) «Освобожденная Земля» (рис. 4), выполненный в 1926 г. Символично, что данный элемент росписи находится именно на восточной (бывшей алтарной) стене здания и представляет собой смысловой центр всей фресковой композиции. Художественный замысел этой работы - тема природной эволюции и социального прогресса, главным двигателем которых является революция. Благодаря прогрессу, некогда бесконтрольные, хаотические силы природы (Земли) теперь служат человеку. Землю воплощает огромная фигура беременной женщины, которая, подобно скульптуркам «палеолитических венер», олицетворяет плодородие. В правой руке Земля держит росток будущего дерева, поддерживая и питая всю растительность. Фигуру Земли окружают персонифицированные аллегории других стихий, каждая из которых служит делу прогресса. Т ак, над её поверхностью дует ветер в виде мужской головы с раздутыми щеками. Красная фигура мускулистого мужчины со вздыбленными вверх оранжевыми волосами и с факелом в руке, вырастающая из кратера вулкана, олицетворяет огонь. Огонь на фреске возвышается над железными станками, позволяя развивать металлургию. Пышная женщина рядом с клубящимся синим вихрем воплощает воду. Её ниспадающие шикарные длинные волосы ассоциируются с волнами на водной глади [10. C. 30]. Всё вместе воплощает образ единого, цельного мира, где природа поставлена на службу трудящемуся человечеству. Вот так архетип Великой Матери-Земли со всеми его атрибутами в творчестве художника служит идеалам революции.
Рис. 4. Д. Ривера. Освобожденная Земля, 1926 г. Фрагмент росписи Национальной школы сельского хозяйства в Мексике
Тема материнского архетипа становится одним из важнейших сюжетов жены Диего Риверы, знаменитой мексиканской художницы Фриды Кало, которая воплощала в картинах собственные телесные и душевные страдания из- за тяжелейшей травмы позвоночника вследствие автокатастрофы. Как и Д. Ривера, Ф. Кало в своём искусстве часто обращается к древнемексиканским корням. Пожалуй, главное отличие её творчества от произведений мужа заключается в большей индивидуалистичности. Фриду в большей степени, чем Диего, интересует отражение на полотнах своей личности и судьбы, для неё важен поиск собственных истоков и глубинных корней. Конечно, это связано со сложной судьбой и физической болью, которую постоянно испытывала художница. Однако обращаясь в глубины своего «Я», художница часто сталкивается с архетипическим материалом, что очевидно из её работ.
Такова, например, её картина 1937 г. «Моя кормилица и я» (рис. 5). Биографическая символика этой работы связана с тем фактом, что когда Ф. Кало родилась, её мать не могла вскормить её молоком и для этих целей была приглашена кормилица-индианка. Когда художница выросла, она не помнила лица той женщины, но с благодарностью говорила, что её вскормила сама Мексика [11. C. 40]. На картине мы видим монументальную фигуру кормилицы, лицо которой спрятано за маской. Это придаёт женщине черты древнего идола. В руках кормилицы мы видим младенца с чертами лица взрослой художницы. Тем самым подчёркивается, что представленное кормление происходило не только в далёком прошлом, оно происходит и сейчас. Архетипический характер происходящего акцентируется сверхъестественным плодородием. Мы видим, что грудь мифической женщины переполнена молоком, и этот молочный дождь льётся с самого неба, обильно орошая местную растительность. Очевидно, что именно соединение с энергией архетипа Великой Матери придаёт больной и искалеченной Фриде сил не только для существования, но и для активной социальной и творческой деятельности.
Рис. 5
Другой работой художницы, в которой проявляется исследуемый архетип, является картина 1949 г. «Объятия вселенской любви, Земля, я, Диего и Коатль» (рис. 6). Композиция представлена экзотическим сочетанием элементов яркой мексиканской природы и антропоморфных образов. Картина удивительным образом целостна. Это достигается за счёт объединения всех её элементов и персонажей в объятиях Вселенской любви, которая объемлет Землю, саму Фриду с младенцем и бога Коатля. Включение в это произведение мексиканского змееподобного бога с архетипической точки зрения является далеко не случайным. Змея - один из атрибутов Великой Матери. В качестве древних богинь, которые изображаются с этим пресмыкающимся, можно назвать имена индийских Кали и Апараджиты, греческих Афины Г и- гии и Артемиды (Деметры), месопотамской Кадеш, египтских Уто, Рененутет и Непит, китайской Нуэ, мексиканской Иш-Чель и многих других.
Рис. 6. Ф. Кало. Объятия вселенской любви, Земля, я, Диего и Коатль. 1949 г.
На картине сама Фрида восседает в ярко-красном национальном платье, окруженная объятиями Земли. Алый цвет одеяния художницы, снова отсылающий нас к цвету части одеяния Богородицы, здесь олицетворяет любовь и страдание самой Ф. Кало. Аналогично с образом Богородицы Фрида на картине держит младенца. Интересно, что в образе ребёнка художница видит собственного мужа - Диего. Это находит своё объяснение, с одной стороны, в биографии самой Фриды, в результате инвалидности не имевшей детей и перенесшей всё материнское чувство на мужа; во-вторых, в легкомысленном поведении Диего, постоянно изменявшего супруге, которая, как известно, прощала все эти измены с поистине материнской любовью. Символично, что на лбу младенца изображён третий глаз - знак пророчества, провидения; а в руках его находится огонь - образ прометеевского просвещения. Очевидно, Ф. Кало особо ценит своего мужа за его высокое революционное предназначение. По сути, она переносит на него черты архетипа божественного младенца, который, несмотря на все свои сложности и испытания, должен изменить мир. На картине мы видим, насколько тяжёл этот младенец, еле помещающийся в хрупких руках художницы. Очевидно, что всю эту тяжесть ей помогают держать национальные корни в лице родной Земли и мексиканского бога. Образ Земли похож на древнего идола богини-матери, тело которой испещрено рельефами дорог, деревьев и пашен. Её питающий образ усилен каплей молока, стекающей из груди, готовой вскормить всё и всех. И конечно, главное, что придаёт силу всем персонажам произведения, в том числе и самой Фриде, - это всепронизывающая сила Вселенской любви. Такая вселенская женская любовь и придаёт единство всему мирозданию, воплощая архетип Великой Матери.
Рис. 7
архетип мать модернистский изобразительный
До сих пор мы рассматривали проявление архетипа Великой Матери в аспектах питающего природного начала и вселенской любви и всепрощения. Иной образ этого архетипа мы видим в картине 1908 г. русского художника общества «Мир искусства» Льва Самойловича Бакста «Древний ужас» (рис. 7). Центром композиции является вид на Землю с неба. Реалистически прекрасный рельеф нашей планеты, образуемой горами, городами и океанами, пронзает светящаяся молния. Начало её распространения теряется в верхнем поле картины, это, возможно, символизирует невидимую управляющую ею руку Бога. Диагональ молнии создаёт на картине динамический эффект, который контрастирует с образом спокойно улыбающейся статуи греческой богини Афродиты, смещённой чуть влево от центра и показанной зрителю только частично - по пояс. За счёт такого построения композиция при всей внешней красоте её элементов вызывает у зрителя чувство тревоги. Улыбающаяся греческая статуя (типа «коры») будто является безучастным немым свидетелем множества бед и катастроф, которые доселе видела Земля.
И тот факт, что её уже ничем не удивить, вызывает внутреннее напряжение. Символично, что данное произведение, по некоторым ассоциациям воплощающее гибель мифической Атлантиды, было задумано автором во время Первой русской революции 1905 г.
Посему возникает интерпретация образа картины как неведомой богини, улыбающейся над очередной глупостью своих детей. Катастрофа, которая разворачивается на полотне, для масштаба Земли явление весьма обыденное.
Важно, что древний ужас анализируемого произведения предполагает надежду. Об этом свидетельствует синий голубь в руке статуи, над самой её грудью. Голубь - символ духовного начала и обновления - с точки зрения юнгианской теории является частым атрибутом Великой Матери. Эта птица издревле сопровождает не только греческую Афродиту, но и таких разных богинь, как шумеро-аккадскую Иштар, персидскую Анахиту, этрусскую Ту- ран, тунисскую Таннит и др. На данной картине, подобно тому голубю, которого некогда выпустил из ковчега Ной, чтобы определить время завершения Всемирного потопа, синяя птица ждёт своего часа, чтобы после завершения очередной катастрофы воспарить над новым божьим миром. В данном случае мы охарактеризовали такой аспект архетипа Великой Матери, как пассивное (спокойное) принятие мировых катастроф, сопряжённое с надеждой на лучшее будущее.
Немаловажным в контексте данного исследования является понимание того, что архетип Великой Матери не обязательно напрямую связан с образом женщины. Начиная с самой далёкой древности, мы видим поклонение матери-природе и различным её олицетворениям. В культуре XX в. вследствие осознания глобальных проблем современности тема матери-природы и её ресурсов встала перед человечеством как никогда остро. На этом фоне возникает множество экологических движений. Естественно, экологическая тема затрагивает умы и чувства художников.
Одним из первых и самых знаменитых в этом числе является представитель немецкого экспрессионизма Франц Марк. В юности художник мечтал стать священником, но на определённом этапе жизни его религией стало искусство, в котором он обожествлял саму природу. Будучи прекрасным анималистом, Ф. Марк постоянно обращается к теме животных. Однако его не столько интересуют их анатомические подробности, сколько природная сущность - душа животного [12. C. 57]. Духовная чистота животных в творчестве экспрессиониста противопоставляется жестокости человеческой цивилизации. Животные на его картинах бьются в предсмертных муках, пытаются вырваться из бессмысленного мира человеческого насилия. Такова его картина «Судьба животных» (рис. 8). Символично, что это произведение было создано в 1913 - последнем предвоенном году. Картина имела такой подзаголовок: «Деревья показывают свои кольца, а животные - свои жилы». Это акцентирует внимание на трагической идее произведения: деревья обнажают кольца, когда они уже срублены, а звери обнажают нутро, когда они убиты. Еле узнаваемый фон лесной чащи, изрубленный в кубистской манере на отдельные лоскутки, на картине символизирует целесообразно устроенный мир природы, который разрушается и гибнет под напором грубой человеческой силы. В динамическом хаосе полотна мы видим агрессивные красные всполохи и жёлтые лучи, свежие срубы деревьев и падающие стволы, мятущихся коней, сгрудившихся в панике лисиц, прижимающихся друг к другу кабанов. Композиционным центром произведения является бьющаяся в предсмертной агонии голубая лань, поднявшая голову к небу. Очевидно, она олицетворяет очередную невинную жертву цивилизации. Интересно, что животное окрашено в голубой цвет - цвет небесного покрова Богоматери, цвет духовного мира. На картинах Ф. Марка животные воплощают страдающий аспект архетипа Великой Матери.
Проявление теневого (негативного) аспекта анализируемого архетипа мы видим на примере картины немецкого и французского художника- сюрреалиста Макса Эрнста «Мадонна, шлепающая младенца Христа перед тремя свидетелями» (рис. 9). На этой картине, дебютировавшей в 1926 г. на выставке в Кёльне, изображена невиданная ранее агрессивная Мадонна. Жестокость действия подчёркивается фигурами безразличных наблюдателей на заднем плане. Отметим, что негативный аспект архетипа Великой Матери имеет свои глубокие исторические корни. Богини древнего мира (египетская Исида, греческая Гера, индийская Кали, американская Иш-Чель) наряду с созидательными качествами непосредственно олицетворяли силы смерти и разрушения. Образ Богородицы с точки зрения юнгианства является одним из поздних проявлений архетипа богини. Теневая сторона архетипа Великой Матери, долгое время подавляемая культурой, видимо, возникает в искусстве XX в. как психологическая компенсация невротически подавляющей цивилизованности. Подробнее проявления архетипа «тени» в искусстве прошлого века рассматриваются в нашей опубликованной работе. Важнейший аспект анализируемого материала, который мы затронем, - это особенности проявления архетипа Великой Матери в советской культуре. И здесь, как ни парадоксально, велика роль модернистского изобразительного искусства, которое становится одним из средств пропаганды социалистических идеалов. Послереволюционное модернистское искусство ещё хранит в себе приёмы и каноны православной иконописи, применяя их к композициям на советскую тему. Ярким примером является картина русского художника К.С. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» (1920 г.), более известная как «Петроградская Мадонна» (рис. 10). Это произведение часто характеризуют как символ революционного периода. Второе (народное) название картины не случайно, поскольку она, во-первых, демонстрирует вариант композиции, построенной по иконописному принципу (сама поза и смиренный облик женщины аналогичны образам Богородицы на иконах); во-вторых, отражая идеалы и трудности нового времени, она является воплощением нового идеала - вскормить и вырастить в трудных условиях новое общество. Героиня картины олицетворяет не просто мать, это мать всех революционных детей, готовая ради их светлого будущего на любые жертвы и страдания. Красная накидка на плече женщины, похожая на часть алого мафория одеяния Богородицы, теперь олицетворяет революцию. Не случаен и задний план композиции, на котором мы видим просторную улицу с частью голубого строения. Стёкла в этом доме выглядят частично разбитыми и затемнёнными. Это свидетельство того, что богатое здание покинуто своими прежними зажиточными владельцами, но ещё не заселено новыми жильцами - простыми работящими людьми. В целом улица немноголюдна, если не считать небольшого скопления людей, похожего на очередь за хлебом в голодное время. Однако ни продавца, ни хлеба зрителю не видно: всё сокрыто фигурой молодой женщины, которая и олицетворяет кормящий аспект архетипа Великой Матери, духовно питающий своих чад надеждой на светлое будущее.
Рис. 10. К.С. Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде (Петроградская Мадонна). 1920 г.
Другим ярким воплощением архетипа Великой Матери в советском искусстве стал образ, получивший название «Родина-мать зовёт!». Многократное повторение этого сюжета в картинах, плакатах и скульптуре свидетельствует о высокой роли этого архетипа. Пожалуй, самым знаменитым вариантом этого образа является агитационный плакат Великой Отечественной войны, который был создан И.М. Тоидзе в конце июня 1941 г. (рис. 11). На плакате показана простая русская женщина с мертвенно-бледным, искажённым от осознания ужаса войны решительным лицом. Её ярко-красное одеяние снова перекликается с цветом мафория Богородицы, символизируя страдание матерей русских воинов и торжественную силу сплочения народа. Само словосочетание «Родина-мать» - проявление архетипического смысла. Родина в советское время почитается как многострадальная, священная питающая героическая земля. Слово «Родина» пишется с заглавной буквы, возвышенная любовь к ней прививается с детства, о ней пишутся сочинения в школах, подрастающее поколение учат трудиться на её ниве.
Рис. 11. И.М. Тоидзе. Родина-мать зовёт! 1941 г., литография
Дальнейшее воплощение образа Великой Матери в советском искусстве мы находим в цикле картин на партизанскую тему советского белорусского живописца и педагога Михаила Андреевича Савицкого. Всемирно известной картиной мастера является его «Партизанская мадонна» 1967 г. (рис. 12). Белорусский мастер продолжает заложенную К.С. Петровым-Водкиным традицию соединения принципов древнерусской иконописи с новыми народными идеалами и актуальными проблемами. В частности, он использует излюбленный его старшим коллегой приём подчинения изображения «сферической перспективе». На этой картине Михаил Андреевич будто соединил несколько собирательных образов людей военного времени. Перед нами молодая обеспокоенная мать, чей взгляд на секунду оторвался от младенца, чтобы подумать о будущем. Несмотря на мрачность, в этом взгляде угадываются неотъемлемые качества русской женщины того времени: любовь, ожидание и надежда на мирное время. Рядом держится за голову старуха, видевшая немало горя, возможно, потерявшая родных и сыновей. Женщины и дети - самая беззащитная часть общества военного времени, но именно на них держится осиротевшая русская земля, именно их защищают мужчины, идущие на смерть. Подтверждение этого мы видим в фигуре конного солдата, двигающегося в противоположную сторону от женщин, но оглянувшегося назад, чтобы, возможно, в последний раз посмотреть на своих самых близких людей: жену, ребёнка и мать. В этой картине художник сумел соединить нечто невозможное для середины 60-х гг. прошлого века: религиозную традицию с идеологией атеистического государства. Он связывает советскую «партизанскую тему» с христианским образом Мадонны, получая общечеловеческий архетипический образ.