Проявления архетипа Великой Матери в модернистском изобразительном искусстве XX века
О.А. Бойко
Автор данной статьи применяет архетипический подход швейцарского психолога и мыслителя К.Г. Юнга к рассмотрению модернистского искусства XX в. Целью исследования является выявление в западноевропейской, американской и отечественной культуре прошлого столетия символики архетипа Великой Матери. В ходе работы. рассматриваются и систематизируются различные аспекты проявления исследуемого архетипа в культуре и искусстве. Проведённый анализ демонстрирует активизацию матриархального начала в культуре рассматриваемого периода, что является актуальной темой для современных междисциплинарных исследований.
Ключевые слова: архетип коллективного бессознательного, архетипический символ, архетип Великой Матери, культурная матриархальность.
Olga A. Boiko, Orel State University named after I.S. Turgenev
XXTH CENTURY VISUAL ARTS: THE GREAT MOTHER ARCHETYPE
The article starts with delineating the boundaries and subj ect matter of research, with the Great Mother in the XXth century art being titscentral idea. K.G. Jung suggested archetypal analysis is used, including archetypal symbolism.
The author, firstly, looks into the polysemy of the Great Mother archetype, in K.G. Jung interpretation, and the images of goddesses of different levels; secondly, a wide range of symbols of plenty are considered; thirdly, the Great Mother is viewed as protector of local lands; fourthly, the article touches upon spiritual protection; fifth, it cover the images of death and the afterlife; sixthly, the symbols of birth, transformation and resurrection are reviewed. The article highlights the ethical and aesthetic ambivalence of the analyzed archetype. Certain attention is paid to the disclosure of various features of the interpretation of the Great Mother archetype in the works of the followers of the Swiss thinker.
The main body of the article is an analysis of the archetypal symbolism of the works of modernist visual art, in which images of the Great Mother are revealed. In the course of the study, such aspects are revealed: first, an elevated spiritual image impersonifying peace, love and culture (from N. Roerich); secondly, the embodiment of female beauty (mother's heart, S.N. Roerich); thirdly, the anthropomorphic image of nature (Mother Earth), successfully put to the service of man (D. Rivera); fourthly, the image of the feeding, protecting and supporting in its bosom earthly origin (in F. Kahlo); fifth, the Great Mother calmly accepting catastrophes caused by human imperfection and awaiting spiritual renewal of her children (L.S. Bakst); sixthly, the suffering aspect of the Great Mother archetype, personified with spiritualized images of the animal world, as opposed to the immorality of human civilization (by F. Marc); Seventh, the shadow negative-aggressive aspect of the analyzed archetype (in Max Ernst); Eighth, image of the Virgin with the features and hard fate of the Soviet woman, which gives spiritual strength to the struggle and embodies the new national ideal (in K.S. Petrov-Vodkin and M.A. Savitsky); ninth, the identification of the archetype of the Great Mother with the Motherland, calling for its defense (I.M. Toidze and others).
In conclusion, the author proceeds to the Great Mother archetype in the culture of the 20th century and reviews its many manifestations in modern art. The archetype and its appearing increasingly often the author attributes to the crisis of Christian values and the unconscious search for new spiritual landmarks. Comparison of the manifestations of the Great Mother archetype in domestic and foreign art is given. It is underlined that searching for an art of the West European world puts forward the negative aspects of the analyzed archetype, while the domestic (and revolutionary Mexican) art focuses on the feeding and spiritual nature of it. The author believes that the Great Mother archetype in different cultures is rather compensatorial, if we come back to the collective unconscious. It is required that the subject be further researched into in relation to the sexual revolution and gender issues of the 20th and 21st centuries.
Keywords: Archetype of the collective unconscious; archetypal symbol; archetype of the Great Mother; cultural matriarchality.
Матриархальность и патриархальность представляют собой два основополагающих полюса культурного бытия. На наш взгляд, особенности их проявления выявляют специфику определённой культуры, предлагают эвристически ценный методологический ракурс её рассмотрения. Самые очевидные действия патриархального и матриархального аспектов обнаруживаются в таких взаимосвязанных формах культуры, как религия, фольклор и искусство. Поскольку искусство схватывает особенности эпохи в цельных, наглядных образах, анализ материнских и отцовских мотивов именно в художественных произведениях представляется оптимальным. Выбор в качестве объекта исследования искусства XX в. обусловлен, по крайней мере, двумя факторами: во-первых, актуальностью (действенностью) для современного восприятия; во-вторых, завершённостью во всех основных формах, что делает искусство прошлого века открытым для внешнего рассмотрения. Внимание именно к модернистскому искусству данного периода обусловлено его свободным (в том числе от религиозных канонов) характером, что позволяет максимально определить ментальную трансформацию эпохи.
Методологическим приёмом нашей статьи мы избрали достаточно актуальный в настоящее время архетипический подход К.Г. Юнга, основанный на выявлении в культуре наиболее устойчивых, универсальных форм коллективного бессознательного посредством рассмотрения их архетипической символики. В контексте юнгианского исследования особый интерес представляет именно архетип Великой Матери, поскольку в XX в. прослеживается его освобождение от многовекового гнёта патриархальной культуры. И если образы Великого Отца в целом представляются довольно однотипными (чаще всего в виде убелённого сединами, величественного мудрого старца), то образы Великой Матери достаточно многообразны. В данной статье мы и постараемся очертить различные грани воплощения этого архетипа в модернистской культуре и искусстве прошлого века.
Многообразие описаний архетипа Великой Матери в трудах К.Г. Юнга позволяет выделить несколько важнейших аспектов его символики, к числу которых мы отнесли, во-первых, образы богинь различного уровня; во- вторых, широкий спектр символов природного изобилия; в-третьих, защитные функции определённых земель и территорий; в-четвёртых, олицетворения духовной защиты небесных (трансцендентных) сфер; в-пятых, пугающие образы смерти, загробного мира; в-шестых, символы рождения, превращения и воскресения.
Символы этого архетипа наделяются такими качествами, как забота, сочувствие, магическая власть женщины; мудрость и духовное возвышение, доброта, поддержка, плодородие, рождение, превращение, воскрешение. Кроме того, как и любой архетип, образ Великой Матери является этически амбивалентным: он представлен не только качествами добра, но и качествами зла, которые зачастую взаимосвязаны. В негативном плане данный архетип может означать нечто тайное, загадочное, темное, пугающее (смерть, бездну, мир мертвых и т.д.). В этом ключе его символами являются образы ведьмы, дракона, могилы, саркофага, смерти, колдуньи, кошмаров и привидений [1. С. 215-217].
Развивая идею К.Г. Юнга об анализируемом архетипе, современные авторы значительно расширили его объем. Архетип Великой Матери позволяет соотнести психологические проблемы современной западной женщины с образами античных богинь. Это даёт возможность современным юнгианским аналитикам активно применять его паттерны для психологического консультирования [2-4]. Ещё одно важное применение архетипа Великой Матери, заключается в том, что он позволил проложить платформу под критику западного патриархального общества с феминистских позиций. Обосновывая свои идеи, феминисты зачастую обращаются к истории культуры как мировоззренческой системе, в которой на протяжении столетий доминировал архетип Великого Отца, а архетип Великой Матери подавлялся, в чём подобные авторы усматривают одно из следствий современного неравноправного положения полов [5, 6].
Неожиданное применение архетип Великой Матери находит в творчестве известного современного учёного-финансиста бельгийца Бернара Лиэтара, который применяет архетипический подход для анализа денежной системы. Этот автор показывает, что эмоции, испытываемые членами того или иного общества по отношению к деньгам, кроются в коллективном бессознательном. Как полагает Лиэтар, архетип Великой Матери, активно действующий при зарождении денежных отношений, позже был подавлен, и это подспудно привело к капиталистическому культу денег. Одним из механизмов подавления стала пришедшая на место языческого поклонения женским божествам патриархальная религия [7. С. 16].
На наш взгляд, XX в. продемонстрировал новое отношение к женскому началу. Культура этого времени дополняет светлый величественный образ Великой Матери в лице Богородицы другими аспектами этого архетипа, что возвращает в культуру его многогранность. В отчуждённом от религиозных традиций западном обществе ярко прослеживается поиск духовной подпитки и заботы, функцию которых раньше выполняла Церковь. Важную роль в это время играет возрождение многих дохристианских или всехристианских культов, в том числе посвящённых Богине-матери. Безусловно, это нашло наглядное отражение в образах модернистской живописи.
Яркий пример возрождения данного архетипа мы видим в философии и творчестве русского художника, учёного, человека мира, идеолога Культуры, разработчика международного Пакта об охране исторических памятников, художественных и научных учреждений Николая Константиновича Рериха. По его глубокому убеждению, внесение культуры в жизнь современного общества связано с высокой нравственной и воспитательной ролью женщины. Её образ для мыслителя становится олицетворением культуры, мира и духовного начала. Наступающую эпоху Николай Константинович называл эпохой Женщины, активно поддерживая распространение международного женского движения [8. С. 251].
Это находит своё воплощение в художественных произведениях Н.К. Рериха. Так, его известная картина «Матерь мира» 1930 г. (рис. 1) наполнена глубоким символизмом. Матерь Мира представляет собой образ вечной женственности, всё оживляющий, великое творческое начало жизни, известное всем народам на земле. На картине творческое начало Матери символизирует её плат, богато украшенный изображениями растений и животных. Её лицо частично закрыто от зрителя покрывалом, что олицетворяет великую тайну матери-природы и духа и её некоторую закрытость от помрачённых глаз нравственно отпавших чад. Руки Матери Мира, сложенные у самого сердца в открытом, будто благословляющем жесте, показывают великую любовь ко всему живому.
Вокруг её головы и сердца расходятся два переливающихся цветовых круга, похожих на нимбы. Представляется не случайным, что круг, имеющий своим центром сердце Матери, намного шире круга над её головой, и оба они включаются в ещё большую окружность. Этим подчёркивается, что любовь объединяет все иные силы мира. Сине-голубая и лиловая цветовая гамма, окутывающая фигуру Матери, подчёркивает её небесно-духовный, философский, космический характер. Жёлтые фигуры на синем фоне напоминают указующие в небо светила, дополняют её высокий, запредельный и удивительно гармоничный образ. Несмотря на множество атрибутов, отсылающих к иконописному облику Богородицы (поза, величественность, алая и голубая цветовая гамма в одежде, наличие известного ещё в римских катакомбах символа рыбы, крест Константина у подножия её невидимого небесного трона, двух молящихся по нижним углам картины), в исполнении знатока индийской культуры образ Матери Мира имеет очень много черт восточной богини, будто явившейся взору во время медитации с мандалой. В частности, это подчёркивается её восседанием на горе (восточном символе медитации и духовности), отделением её фигуры от земного мира рекой (священные реки Индии) и многими другими чертами.
Другой известной картиной художника на эту тему является «Мадонна Орифламма» 1932 г. (рис. 2). Это произведение непосредственно посвящено Пакту Мира. В центре композиции на символическом троне с образами креста Константина восседает прекрасная задумчивая Мадонна. Над её головой мы узнаём ярко светящийся жёлтый нимб, как и в прошлой картине, состоящий из нескольких концентрических цветовых кругов. Но самое главное действо разворачивается в её руках, в которых Мадонна держит известное рери- ховское знамя мира. Символика этого знамени представлена тремя красными кругами в единой окружности. Толкования знака различны. Одно из значений предполагает объединение всех народов под эгидой Культуры, которая станет духовным красным крестом для всего человечества [8. С. 69-70]. Этот символ сам по себе является архетипическим и встречается в самых разных культурах мира. Николай Константинович часто включает его в свои творения. На картине позади Мадонны мы видим алый прямоугольник, состоящий из причудливых узоров. Это и есть орифламма - боевая хоругвь французских королей. Но у Н. Рериха знамя призывает не к войне, а к охране культурного достояния мира, защите творчества, науки и красоты. Война может быть только с невежеством. Многими чертами, в частности, наличием окон, выходящих в мир, композиция напоминает изображения Мадонны кисти Леонардо да Винчи. И это не случайно, ведь лозунг Н. Рериха - это именно возрождение культуры. Однако если у итальянского титана пейзаж за создающими перспективу окнами был практически неразличим, то здесь мы узнаём очертания города, его дома и храмы. Всё это окутано голубым цветом - цветом небесного покрова Богородицы, цветом мирного неба, о котором мечтал художник. Символично, что образу этой своей картины художник посвятил гимн «Владычица Знамени Мира».
Продолжая дело своего отца, сын Николая Константиновича Святослав Николаевич Рерих воплощает в своём творчестве анализируемый архетип, что мы видим на его картине 1923 г. «Розы сердца» или по другому названию «Мадонна роз (Княгиня Ольга)» (рис. 3). Несмотря на то, что фактически моделью для картины стала возлюбленная художника Руфи Пейдж, о переносе на её образ божественного архетипа мы можем говорить, ссылаясь на слова самого художника о своем чувстве к девушке, которое он выражает в письме к ней: «Всё моё творчество посвящено тебе. Для меня ты - мой Бог, такой далёкий и в то же время такой близкий» (цит. по: [9. С. 7]).
Из этой строки мы видим, что художник наделяет возлюбленную сверхъестественными чертами. Архетипический характер картины подчёркивается её дополнительным названием «Княгиня Ольга» по имени великой русской владычицы и святой. Это свидетельство объединения в композиции величественных (коллективных) культурных образов Богородицы и княгини Ольги. Героиня картины стоит на фоне древней церкви, очевидно символизирующей обращение к самим истокам веры. Её образ на картине прекрасен и задумчив. Взор «Мадонны» обращён куда-то вовнутрь себя и в то же время к букету прекрасных алых роз, которые выступают ярким цветовым акцентом композиции. Красота этих прижатых к сердцу цветов имеет обратную сторону, которая издревле повторяется в образах Богоматери, - величественный символ скорби и страданий. Несомненно, данный образ есть проявление божественной красоты женского любящего сердца.