Николай Врангель, автор первой статьи о Добужинском, опубликованной на страницах второй книжки журнала «Аполлон» за 1911 г., отметил передачу предметного мира в эскизах декораций: «Особенно хороши рисунки к “Месяцу в деревне”, хороши эти “диванные” с развалистой мебелью, и эти сонетки, и ширмы, и часы, и эта русская милая, ласковая природа, что нечаянно смотрит в окна “дворянских гнезд”» [16, с. 28]. Любопытно сравнить эти строки, например, с ремаркой к I действию пьесы (действие III, для которого создан эскиз декорации «Зеленая диванная», происходит там же, согласно авторским ремаркам), в которой описан интерьер усадебного дома Ислаевых: «Театр представляет гостиную. Направо карточный стол и дверь в кабинет; налево два окна и круглый стол. По углам диваны» [17, с. 286].
Поэтичная традиция описания предметного мира в эскизах декораций Добужинского, заложенная Врангелем, оказалась намного притягательнее тургеневских ремарок. Так, врангелевскую традицию десять лет спустя продолжил и наполнил поэзией Эрих Голлербах: «Среди бесчисленных попыток “реставрировать старину” рисунки Добужинского к тургеневскому “Месяц в деревне” как-то особенно волнуют своим неподдельным лиризмом. Развалистая, удобная мебель. Неизбежные вышивки и силуэты и родная русская природа за окнами. Уныние, отзвучавшие напевы, облетевшие цветы... разорение, покинутые “дворянские гнезда”» [18, с. 34-5].
С тех пор почти каждый исследователь творчества Добужинского привносит в свои описания эскизов к постановкам по тургеневским произведениям замеченные им новые предметы и материалы, из которых они изготовлены. Особенно показательно в этом отношении описание, сделанное Милицей Пожарской через шестьдесят лет после Врангеля: «Пустоватая голубая гостиная с белыми кафельными печами красивой формы, с полосатой обивкой мебели карельской березы и навощенным паркетом. <...> Не было ни одной детали, не продуманной художником» [3, с. 341].
Это важное наблюдение исследователя относится и к работе Добужинского над костюмами героев. Его письма к Станиславскому наполнены уточнениями и корректировками оттенков деталей костюмов, необходимыми для достижения единого ансамбля. «Костюм Анны Семеновны в I д. снабжен голубыми лентами начепце. Пожалуй, лучше темно-лиловые. Тот костюм ее в V д. может быть и более лиловым, “prune”. Для капота у меня припасен еще вариант. <...> Для костюма мальчика у меня есть несколько других вариантов. От тонов костюмов мне не хотелось бы отступать, так как общая их гамма окончательно установилась в связи с декорациями», -- писал, например, художник Станиславскому в сентябре 1909 г. [9, с. 100-1]. От внимания Добужинского действительно не ускользала ни одна деталь, даже едва различимая из зрительного зала: «Из бутафории несколько вещей придется сделать у Вас или же найти готовое. <...> Кроме того, мелочи, вроде вееров, табакерок и проч.», -- писал он Станиславскому в том же письме [9, с. 101]. В своей работе над спектаклем Добужинский использовал и подлинные предметы одежды 1840-х годов, которые разыскивал на рынках. «Говорят, в одной лавке в Александровском рынке есть старинные костюмы именно нужной эпохи, посмотрю в понедельник», -- писал он Станиславскому в мае 1909 г. из Петербурга [9, с. 98]. Столь же тщательно художник работал над декорациями и других тургеневских спектаклей для Московского Художественного театра [7, с. 245-6].
Спектакль «Месяц в деревне» состоялся в начале декабря 1909 г. По признанию Добужинского на страницах «Воспоминаний», после столь длительной и увлекательной работы, которая заняла почти год, он чувствовал пустоту и заполнял ее, «делая postscriptumк моей работе, совершенствуя эскизы и начав некоторые наново» [7, с. 244]. Однако письма художника свидетельствуют, что создавать так называемые «выставочные» эскизы, скорее даже сцены из спектакля или по мотивам из него, он начал еще до завершения работы над ним. «На днях выслал последние куски декораций -- и, таким образом, мною закончено все. Пользуясь свободным временем, я делаю еще две картины на сюжет I акта», -- писал Добужинский Станиславскому в октябре 1909 г. [9, с. 101], за два месяца до выхода спектакля.
Сцены из спектакля «Месяц в деревне» он продолжал писать на протяжении последующих десяти лет. Примером может послужить гуашь «Зеленая диванная» (1919. Картон, гуашь, акварель. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина /Музей личных коллекций/), являющаяся близким вариантом эскиза одноименной декорации для IIIакта спектакля «Месяц в деревне». Добужинский также писал сцены из спектаклей и по другим тургеневским постановкам, например, он выполнил эскиз-картину «Вид на сцену из кулис» к одноактной комедии «Где тонко, там и рвется» (1912. Бумага, акварель. Музей Московского Художественного театра им. А. П. Чехова) из «Тургеневского спектакля». Внимание художника привлекло изображение «залы богатого помещичьего дома», как сказано в ремарке. Зала описана достаточно подробно: «Театр представляет залу богатого помещичьего дома; прямо -- дверь в столовую, направо -- в гостиную, налево -- стеклянная дверь в сад. По стенам висят портреты; на авансцене стол, покрытый журналами; фортепьяно, несколько кресел; немного позади китайский бильярд; в углу большие стенные часы» [19, с. 74]. Это «первый дом в губернии. <...> Приятное такое смешение русской жизни с французской vie de chвteau» [19, с. 74].
Добужинский пренебрег частью предписанных предметов в созданном им интерьере (авторское повторение эскиза: «Гостиная». 1915. Бумага, акварель, белила. Государственная Третьяковская галерея). Более того, в начале пьесы хозяйка дома говорит одному из гостей, что дом был построен по проекту Растрелли [19, с. 87]. Одно упоминание имени этого зодчего вызывает в памяти образы барокко. Однако художник представил классицистический интерьер, очень напоминающий интерьер Купольного зала Таврического дворца (1783), возведенного архитектором Иваном Старовым в Петербурге. Эта аналогия возникает неслучайно, так как на страницах «Истории русского искусства» Игоря Грабаря было отмечено влияние дворца на русскую усадебную архитектуру: «Таврический дворец оказал на русское зодчество 18-го и начала 19-го века огромное влияние. <...> Дворец этот служил предметом нескончаемых подражаний. Каждый помещик, имевший 500-1000 душ, старался завести у себя хотя бы некоторое подобие “пантеона”, -- пусть даже небольшой размерами деревянный дом, но непременно с флигелями и во что бы то ни стало с колоннами и с куполом. И в короткое время вся деревенская Русь покрылась такими домиками, иногда совсем не плохо сочиненными, но чаще только забавными и порой пресмешными маленькими “Таврическими дворцами”, -- неизменно милыми и бесконечно любезными нашему сердцу “домиками с колоннами”, белеющими среди сочной зелени березовых рощ» [20, с. 356].
Том «Истории русского искусства» Игоря Грабаря, посвященный архитектуре Петербурга XVIII и XIX вв., был издан в 1912 г., т. е. в следующем году после создания Добужинским эскиза декорации для пьесы «Где тонко, там и рвется». Он был хорошо знаком с Грабарем со времен их обучения в Мюнхене в конце 1890-х годов и считал это знакомство «одним из самых счастливых и важных событий для всей моей дальнейшей художественной жизни» [7, с. 163]. Художник обращался к Грабарю за консультациями по истории архитектуры, о чем свидетельствует его письмо к Станиславскому, упомянутое выше. То есть Добужинский знал о достижениях отечественной истории русской архитектуры и до выхода в свет книги. Кроме того, наблюдение о влиянии Таврического дворца на усадебную архитектуру отвечало его собственным вкусам, так как художник отдавал предпочтение классицизму и особенно ампиру [7, с. 188].
Во время работы над спектаклем «Месяц в деревне» Добужинский выполнил ряд акварелей, изображающих актеров в ролях: Ольга Книппер-Чехова в роли Натальи Петровны, Константин Станиславский в роли Ракитина, Лидия Коренева в роли Верочки (все -- 1909 г., Государственная Третьяковская галерея), Елена Муратова в роли Лизаветы Богдановны (1910. Бумага, карандаш. Музей Московского Художественного театра им. А. П. Чехова). Они неоднородны. Если рисунки 1909 г. являются изображениями костюмов на актерах, то рисунок Муратовой представляет собой очень живую зарисовку актрисы в роли.
Особого внимания заслуживает портрет Лидии Кореневой в роли Верочки (1909-1910. Бумага, акварель. Музей Московского Художественного театра им. А. П. Чехова). В отличие от рисунков актеров Московского Художественного театра в ролях, выполненных на листах среднего формата (30 х 20 см), он очень маленький (12 х 10 см), почти миниатюра. Актриса изображена в профиль в клетчатом платье, как и ее героиня в других произведениях Добужинского, связанных с пьесой «Месяц в деревне», на фоне далекого вида на усадебный парк с белой беседкой- ротондой и круглым озером. За парком открывается вид на пашню, распаханную квадратами.
В этой миниатюре сразу же привлекает внимание ее сходство с женскими профильными изображениями итальянского Ренессанса, прежде всего с портретом Баттисты Сфорца из знаменитого «урбинского диптиха» Пьеро делла Франческа (1465-1472, Уффици, Флоренция), хотя его размер (47 х 33 см) существенно превосходит рисунок Добужинского. В то же время трактовка черт лица Кореневой перекликается с произведениями Сандро Боттичелли, особенно с его «Портретом молодой женщины» в профиль (1480-1485, Музей Штедель, Франкфурт-на-Майне). Подобные ассоциации возникают неслучайно, так как оба мастера входили в круг любимых художников Добужинского [6, с. 361]. Акцент на линию профиля актрисы роднит этот рисунок и с миниатюрными портретами, выполненными в виде камеи, которые были распространены в 1820-1830-х годах [21, с. 118-9]. Можно видеть, что Добужинский представил собственное прочтение этой традиции, с которой, по всей видимости, был знаком, соединив ее с собственными интересами в области художественного наследия Ренессанса.
Однако небо на портрете Кореневой подернуто белыми круглыми облаками, в отличие от итальянского прототипа. Их появление неслучайно. На страницах воспоминаний Добужинский привел основные мотивы из усадьбы своей матери на Тамбовщине, которые он запомнил на всю жизнь и которые составили для него своего рода собирательный образ усадьбы: «Скромные тамбовские впечатления оказались наиболее плодотворными и вдохновительными. Они уже сделались воспоминаниями моих юных лет, и то, что было мне мило в деревне, -- эти ковры пашен, кудрявые помещичьи сады, столетние липы и навсегда запомнившееся голубое небо в кудрявых белых облачках (курсив мой. -- А. 3.) -- все это помогло родиться тому, что было моей первой театральной любовью -- моему “Месяцу в деревне” Тургенева» [7, с. 122].Именно этот образ усадьбы художник воплотил в эскизе задника для II действия пьесы (1909. Бумага на картоне, акварель, белила. Музей Московского Художественного театра им. А. П. Чехова), который затем использовал в качестве фона в портрете Лидии Кореневой.
Обращение к традициям искусства мастеров итальянского Ренессанса позволило художнику перенести свое произведение в иное, отличное как от современности, так и от театральной постановки эстетическое измерение. Их наследие составило один из источников формирования неоклассицизма в России начала XX в., наряду с наследием русского классицизма XVIII -- начала XIX в. К их произведениям обращались Анна Остроумова-Лебедева, Константин Богаевский, Игнатий Нивинский [22, с. 6, 7]. Выявление ренессансной составляющей в портрете Лидии Кореневой расширило представление о неоклассицизме в творчестве Добужинского, традиционно связанного с его увлечением наследием русского ампира.
Добужинский также обратился к иллюстрированию тургеневской пьесы «Месяц в деревне». «Я не хочу и не могу расстаться с миром Тургенева и теперь занят увлекательной работой: иллюстрирую... “Месяц в деревне”! (“Кружок любителей русск. изящн. изданий” хочет к весне издать его отдельной книжкой)», -- писал художник Станиславскому в конце февраля 1910 г., три месяца спустя после премьеры спектакля по пьесе [9, с. 103]. Эти иллюстрации выполнены акварелью. Они не были изданы [9, с. 345], но нашли своих ценителей. Так, на выставке объединения «Мир искусства» в 1911 г. в Москве экспонировались четыре иллюстрации под общим названием «Мотивы из “Месяц в деревне” (соб.С. Кусевицкого)» [23, с. 8]. Речь идет, очевидно, о собрании московского музыканта, композитора и издателя Сергея Александровича Кусевицкого (1874-1951). Он эмигрировал после Октябрьской революции 1917 г., и сегодня судьба его художественной коллекции неизвестна. Однако две иллюстрации Добужинского для повести «Месяц в деревне»: «В гостиной» (1910. Бумага, акварель, белила) и «Встреча Верочки с Натальей Петровной в садовом павильоне» (1910. Бумага, акварель, белила, тушь) (обе -- Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина /Музей личных коллекций/) -- в советское время находились в коллекции Юрия Сергеевича Торсуева (1905-?), из которой перешли в коллекцию Ильи Самойловича Зильберштейна (1905-1988) и в ее составе -- в Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина [24, с. 107-8]. Автор статьи позволил себе предположить, что эти иллюстрации происходят из собрания Кусевицкого, так как коллекционер и издатель вряд ли стал бы разбивать цикл иллюстраций, хотя исключать совсем такую возможность не стоит. Таким образом, можно считать, что художник сделал в 1910 г. четыре иллюстрации к повести Тургенева «Месяц в деревне».
Иллюстрация «В гостиной» выполнена по мотивам эскиза декорации «Голубая гостиная» для I действия пьесы (1909-1910. Бумага, акварель, гуашь. Государственная Третьяковская галерея). На ней Добужинский изобразил две прямоугольные, симметрично расположенные на стенах комнаты картины, появление которых он описал в мемуарах: «И на стенах голубой гостиной меня “осенило” сделать две большие картины: морской шторм в духе Жозефа Верне и извержение Везувия. Эти темы были привычны и типичны именно для русского помещичьего интерьера» [7, с. 241]. Немногим ранее, рассказывая о своем пребывании в деревне у матери, художник описал «пожелтевшую, засиженную мухами отличную старую гравюру с картины Жозефа Верне, изображающую кораблекрушение» [7, с. 113]. Речь идет о картине Клода Жозефа Верне «Кораблекрушение» (1763, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), которая пользовалась популярностью и не раз была воспроизведена в гравюре мастерами разных стран во второй половине XVIII -- первой половине XIX в., например французом Г. С. де Флуме(G. S. de Flumet), итальянцем Пьетро Парбони (Pietro Parboni). Показательно, что Добужинский представил эту картину на эскизе декорации зеркально, как на гравюре.
Установить прототип «картины» с изображением извержения вулкана не удалось, скорее всего, это собирательный образ. Композиция «картины» на эскизе Добужинского с маяком в центре дает основание предположить, что он был создан не без участия картин опять же К. Ж. Верне с близким композиционным решением, таких как «Взморье» (1776. Национальная галерея, Лондон) и «Шторм у средиземноморского берега» (1767. Музей Гетти, Лос-Анджелес). Позаимствовав, вероятно, их композицию, художник добавил в нее в правой части изображение извергающегося вулкана. Показательно, что именно эту фантазийную картину художник изменил в иллюстрации по мотивам эскиза. Так, прямоугольный и классицистический по художественному решению пейзаж в эскизе декорации он заменил сценой с изображением извергающегося вулкана в центре композиции, которую заключил в горизонтальную овальную раму, более гармонично замыкающую композицию комнаты, хотя и неожиданную для подобного пейзажа.
Однако для прояснения отношения художника непосредственно к пьесе Тургенева более показательны виньетки, которые он выполнил в 1910 г. по «мотивам “Месяц в деревне”» -- именно так они представлены в десятой книжке журнала «Аполлон» за 1910 г., на страницах которой опубликованы пять из них. В воспоминаниях художник дал более подробное и важное определение этим произведениям: «Сделал также для “Аполлона” серию виньеток, посвященных “закулисной” жизни пьесы -- тому, что есть в ее намеках» [7, с. 244].