Проиллюстрируем прикладной характер данного аспекта воспоминаниями о выдающемся пианисте Г. Гинзбурге. Коллеги, близко знавшие его, рассказывали, что обычные упражнения за клавиатурой фортепиано он подчас намеренно заменял, причем с совершенно очевидной и реальной пользой для дела, работой "в уме", занятиями "от представления и воображения": "Он садился в кресло в удобной и спокойной позе и, закрыв глаза, "проигрывал" каждое произведение от начала до конца в медленном темпе, вызывая в своем представлении с абсолютной точностью все детали текста, звучание каждой ноты и всей музыкальной ткани в целом. <...> В таком мысленном представлении звучания участвовали и зрительные, и двигательные ощущения, так как звуковой образ ассоциировался с нотным текстом и одновременно с теми физическими действиями, которые имели место в процессе исполнения произведения на фортепиано" [5, с. 179]. Как мы видим, внутренний слух, будучи представленным в формате тонкой слуховой деятельности, выступает одной из граней работы наизусть. Отвечающий за слуховые представления и касающийся в большой степени сферы воображения, он напрямую связан с памятью и образует один из форматов важнейшего её проявления в конфигурации занятий "без инструмента и без нот" по И. Гофману [1, с. 134]. В продолжение по этому вопросу у Д. Кирнарской читаем: "Музыкальная память как способность сохранять в сознании образы прослушанной музыки и произвольно воспроизводить их распадается на два компонента: способность к запечатлению следов звучания - внутренний слух (курсив - наш) и способность к их сохранению - собственно память" [2, с. 205]. Далее ученая развивает мысль, привлекая иные виды музыкального слуха: "Пусковым механизмом музыкальной памяти будет все тот же интонационный слух <...> Интонационный слух как мотивационное ядро музыкальных способностей стимулирует музыкальную память, является ее катализатором" [2, с. 205]. Наконец, по мысли О. Оганезовой-Григоренко, "интонационный фактор <...> может быть не только интуитивным впечатлением, но и полностью осознанным носителем эмоционально-энергетической информации" [6], что также связывает для нас сферы интонации и памяти, работающей на аккумулятивный характер информации звукового и прочего порядка. Иными словами, музыкальный слух и все его аспекты, включая интонационный, "подключаются" к процессу восприятия - воспроизведения звукового материала благодаря музыкальной памяти.
Обратимся к другой общепризнанной категории музыкальных способностей - чувству музыкального ритма. Продуктивное для нашего исследования положение мы также находим у Д. Кирнарской: "Все компоненты чувства ритма укладываются в три <...> свойства: двигательную чувствительность или способность эмоционально откликаться на движение, запоминая (курсив - А. С.) его облик и временные характеристики; способность к переводу двигательных впечатлений в слуховые, а также способность к сохранению и фиксации (курсив - А. С.) полученных "оттисков" с большой разрешающей способностью, которую можно назвать ритмической памятью" [2, с. 134].
Как видим, схватывая сущность такого явления, как чувство ритма, автор рассматривает его в неразрывном единстве с категорией музыкальной памяти. И действительно, практика говорит, что ощущение своеобразного темпоритма, столь необходимое для исполнительства, напрямую зависит от степени "сохранности" музыкантом индивидуальной пульсации, свойственной музыкальной ткани в каждом отдельном случае.
Связь явления профессиональной памяти с чувством ритма обнаруживает и Г. Цыпин: "Что же касается собственно усвоения, "слуховой ассимиляции" ритмических рисунков учащимся фортепианного класса, то тут принципиально важен факт, что "осязание" метроритмической ткани произведения проистекает непосредственно в ходе его разучивания. Неоднократное восприятие и воспроизведение музыки, ее ритмического орнамента, сотканного в подавляющем большинстве случаев из множества разнохарактерных, отличающихся друг от друга узоров и фигур, ведет к тому, что последние, как показывает опыт, очень хорошо запоминаются сознанием (курсив - А. С.)" [8, с. 86].
Наконец, возможности двигательного (игрового) аппарата исполнителя не определяются лишь индивидуальной физической природой каждого музыканта. Здесь стоит с полным пониманием сущности вопроса разграничивать категорию задатков и производных от них музыкальных способностей. Эта плоскость глубоко интеллектуальна и процессуально обусловлена этапами взросления общего и узкопрофессионального физического развития организма - с одной стороны, а также возможностями памяти музыканта исполнителя, в её двигательном, кинестетическом аспекте - с другой. История знала множество примеров, когда подлинные художественные вершины открывались пианистам, не обладавшим от природы большими руками с внушительной растяжкой пальцев, как и "большим", "природным" голосам иной раз не хватает истинно интеллектуального понимания своего аппарата. Осознанное овладение, освоение своих двигательных ресурсов, в конечном свете обретающее форму интеллектуа- лизированного автоматизма, в значительной степени зависит от работы профессиональной памяти. Иными словами, такая грань музыкального дарования, как двигательные способности, связана не столько с "исходниками" (задатками), сколько с потенциалом запоминания индивидом моторного сценария исполнения.
Итак, как мы видим, музыкальный слух в различных его аспектах, чувство ритма, двигательные способности реализуются в прямой зависимости от качества запоминания, освоения, воспроизведения и сохранения индивидом звуковой, ритмической и моторной информации соответственно. При этом нельзя сказать, что память музыканта-исполнителя стоит в ранге вспомогательного звена. Если принимать эту грань музыкального дарования как составную деталь любой из означенных музыкальных способностей, с той же успешностью можно сделать вывод и о составном характере самого явления музыкальной памяти: различные виды музыкального слуха рассмотреть как проявление такого её аспекта, как слуховая память, развить это положение обособлением понятия "метро-ритмическая память" и, наконец, выявить тождество двигательных способностей с эффективностью работы памяти кинестетической, моторной. Взаимодействие и сцепка видов музыкального слуха, чувства музыкального ритма, двигательных возможностей музыканта-исполнителя с музыкальной памятью обнаруживает себя в двусторонней подчиненности, однако всепроникающий характер музыкальной памяти позволяет нам причислить её к рангу т. н. "корневой" специальной способности (по-английский "core ability" [2, с. 24]) - отправной точки, без которой нет музыканта.
Не опуская важность чувствительности музыканта к тональности, гармонии и ритму, полагаем, что существует достаточно оснований поставить профессиональную память музыканта- исполнителя в один ряд с базовыми, корневыми способностями в профессиональной музыкальной деятельности.
Выводы
В профессиональной работе музыкальный слух в различных своих аспектах, чувство ритма, двигательные способности реализуются в прямой зависимости от качества запоминания, освоения, воспроизведения и сохранения музыкантом-исполнителем звуковой, ритмической и моторной информации. При этом музыкальная память не является вспомогательным звеном по отношению к другим специальным способностям. Напротив, взаимодействие и сцепка видов музыкального слуха, чувства музыкального ритма, двигательных возможностей музыканта-исполнителя с музыкальной памятью обнаруживает себя в двусторонней подчиненности. Исходя из определения музыкальных способностей как "индивидуальных психологических свойств человека, обусловливающих восприятие, исполнение, сочинение музыки и обучаемость в области музыки" [3, с. 129], учитывая, что за обучаемость музыканта в значительной степени отвечает мнемотехника - как совокупность приемов освоения музыкальной информации, а также вследствие специфического, узко профессионального запроса к пояснению категории "память" предлагаем корректировку достаточно обтекаемого понятия "музыкальная память" более точной и сущностной музыковедческой категорией "профессиональная память музыканта исполнителя", подразумевающей алгоритм сживания с музыкальным текстом, включающий слуховой, зрительный, кинестетический, а также конструктивно-логический и образно-семантический аспекты.
Список литературы
1. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. Москва, 1938.
2. Кирнарская Д. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. Москва: Таланты--ХХ 1 век, 2004. 496 с.
3. Кирнарская Д. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. Москва, 2003. 368 с.
4. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. Москва: Музыка, 1966. 220 с.
5. Николаев А.Г. Р. Гинзбург. Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. Москва, 1968.
6. Оганезова--Григоренко О. Автопоззіс артіста мюзікла як творчій феномен та предмет музикознавчого дискурсу: автореф. дис... д-ра мистецтвознавства: спец. 17.00.03 "Музичне мистецтво". Київ, 2018. 36 с.
7. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. Москва: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947. 335 с.
8. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано: учебное пособие для студентов пед. институтов по специальности № 2119 "Музыка и пение". Москва: Просвещение, 1984. 176 с.
REFERENCES
1. Hoffman J. (1938) Piano performance. Answers to questions about the piano. Moscow [in Russian].
2. Kirnarskaya D. (2004) Psychology of special abilities. Musical abilities. M.: Talents - XXI century [in Russian].
3. Kirnarskaya D. (2003) Psychology of musical activity. Theory and practice. M.: Talents - XXI century [in Russian].
4. Martinsen K. (1966) Individual piano technique based on sound will. M.: Music [in Russian].
5. Nikolaev A. (1968) G. R. Ginzburg (Piano Performance Issues. Vol. 2). M. [in Russian].
6. Oganezova-Grigorenko O. (2018) Musical artist's autopoiesis as a creative phenomenon - the subject of a musical discourse. [in Russian].
7. Teplov B. (1947) Psychology of musical ability. M-L.: Acad. ped sciences of the USSR [in Russian].
8. Tsypin G. (1984) Learning to play the piano: a training manual for students of ped. Institutes in the specialty No. 2119 "Music and Singing". Moscow: Enlightenment [in Russian].