идентификация метамодернизм художественное высказывание
Идентификация зрителя
Осцилляция порождает особый оттенок включенности, сохраняющей иронию и отстраненность, позволяющей холодность, а иногда и иронию, она раскачивается «между надеждой и меланхолией, между простодушием и осведомлённостью, эмпатией и апатией, единством и множеством, цельностью и расщеплением, ясностью и неоднозначностью. Всякий раз, как энтузиазм метамодерна качнёт в сторону фанатизма, гравитация вытягивает его обратно к насмешке; в миг, когда насмешка качнётся в апатию, гравитация вытягивает его обратно в энтузиазм» [2].
В метамодернистской чувствительности обнаруживают себя компоненты кэмпа и «плохого вкуса». С кэмпом метамодернизм роднит прежде всего то, что оба они описываются их теоретиками как «род чувствительности» и «эстетизма». Сьюзен Зонтаг называет кэмп «последовательно эстетическим мировосприятием» [6. С. 60]. Важную роль играет и проблема вкуса, поскольку именно вкус становится опорой чувствительности как способа освоения мира. «Во вкусе нет ни системы, ни доказательств. Однако существует нечто вроде логики вкуса: постоянная чувствительность, которая лежит в основе и взращивает тот или иной вкус. Чувствительность почти, но не вполне, невыразимая. Всякая чувствительность, которая может быть втиснута в жесткий шаблон системы или схвачена грубыми орудиями доказательства, больше уже не чувствительность» [Там же. С. 49]. Здесь Зонтаг указывает на то, что излишняя рационализация и вербализация вредят логике выражения чувствительности, поскольку стремятся подменить ее собой. Кэмп, как и метамодернизм, невинны в своей искренности, позволяющей вписаться в мир прежде всего эмоционально.
Отличия кэмпа от метамодернизма также вполне ощутимы. Кэмп, порожденный постмодернистским андеграундом, тяготеет к кавычкам и цитации: «Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но „лампа“, не женщина, но „женщина“. Ощутить кэмп - применительно к людям или объектам - значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра» [Там же. С. 52]. Такой подход не характерен для метамодернизма. Если это цитата, то не отсылка, а присвоение, если роль - то не разыгрывание, а становление другим, проживание. Кэмп серьезен, поскольку являет собой пример экзистенциальной ширмы, скрывающей боль, метамодернизм легок и наивен, для него характерна легкая грусть, а не трагический разрыв. «В кэмпе неотъемлемый элемент - это серьезность, серьезность вплоть до полного провала.
...Кэмп - это искусство, которое ставит своей целью быть полностью серьезным, но не может быть воспринято как серьезное всеми, потому что оно всегда „слишком“ [6. С. 55-56]. Метамодернизм в своей чувствительности не стремится к переходу черты, искажению нормы. Зритель здесь всегда сохраняет дистанцию, позволяющую удержать собственные границы в неприкосновенности. На трагическое он смотрит скорее с сентиментальной грустью, чем со стремлением к барочному вытеснению, характерным для кэмпа.
Идентификация произведения
Эстетические элементы преувеличенной фантазийности метамодернизм превращает в пастиш. От постмодернистского пастиша его отличают искренность, сентиментализм и наивность в использовании кодов культуры. «Плохой вкус», характерный и для кэмпа, вырабатывает в метамодернизме свое понятие, им становится «бедный образ», отрефлексированный художником и теоретиком Хито Штейерль. «„Бедный образ“ - это самодеятельное творение, созданное при помощи демократичных медиатехнологий, вручивших каждому человеку в руки инструмент создания и распространения образов любого свойства и природы. Такие образы создаются обычными людьми и заполняют все каналы медиареальности, становясь первичной средой, заменяющей природу как эталон художественной соразмерности в домедиальную эпоху..Экономика плохой картинки, с ее возможностями непосредственной глобальной дистрибуции и ее этикой ремикса и присвоения, дает возможность участвовать в производстве гораздо большему числу людей, нежели это было раньше..Территория плохой картинки дает доступ к исключенным образам, но одновременно заражена новейшими технологиями коммодификации..Она дает возможность пользователю активно участвовать в создании и распространении контента и ведет его к производству. Юзер становится редактором, критиком, переводчиком и (со)автором плохой картинки.. Плохие картинки - это популярные образы, которые могут быть созданы и увидены многими» [7].
Основными приемами работы с такими образами будут ремикширование, коллажирование, сэмплирование - все то, что Николя Буррио объединил в понятии «постпродукции». Буррио утверждает, что для данного состояния культуры характерен «коммунизм форм» [8. С. 142], что очень важно для метамодернизма. В этой чувствительности генеалогия образа не столь важна или не важна совсем. Здесь важно эмоциональное удовлетворение от его использования, получаемое и художником, и зрителем.
В метамодернизме образ никогда не доводится до состояния полной ясности, это позволяет создать эмоциональный и экзистенциальный «люфт» при его использовании в художественном высказывании. Об этом писал еще Эдмунд Берк, актуализированный метамодернизмом: «Одно дело - сделать идею ясной, другое - сделать так, чтобы она воздействовала на воображение» [9. С. 90]. Второе кажется более важным и Берку, и метамодернистским авторам. Новое заключается в том, как стимулируется работа воображения. Здесь закрепляются два понятия, прорабатываемые и на уровне теории, и в художественной практике, отвечающие за новые способы работы с эмоциональностью и воображением зрителя. Это «атмосфера» и «иммерсия».
Понятие «атмосферы» теоретически разрабатывается немецким теоретиком Гернотом Беме, который в свою очередь возводит собственные построения к идеям Германа Шмица и Вальтера Беньямина. Атмосфера - это сложно поддающееся артикуляции состояние, возникающее между объектом и субъектом при определенных условиях, проживаемое преимущественное эмоционально и телесно. «Атмосферы остаются неопределенными прежде всего в отношении их онтологического статуса. Мы не уверены, стоит ли относить их к объектам или к элементам среды, из которых они исходят, или к субъектам, которые испытывают их на себе. Мы также не уверены, где, собственно, атмосферы находятся. Кажется, что они, словно туман, заполняют пространство определенным тоном ощущений» [10. Р. 21].
Художественное высказывание выстраивается здесь в пространстве между человеком и средой, в которую он погружен. Беме подчеркивает телесность ауры и атмосферы: «Ощутить ауру (Вальтер Беньямин) - значит поглотить ее собственным телесным существом. Воспринимаемое мной - неопределенное, протяженное в пространстве качество чувства. Здесь важны „энергия чувств“ и „пространственный характер атмосферы“ (Герман Шмиц). Пространственно атмосферы всегда „не обладают границами, рассеяны и не имеют точного местоположения, то есть они не локализуемые“. Они представляют собой эмоционально заряженную энергию чувств; они - пространственные носители настроений» [11].
В выстраивании понятия «атмосферы» Г. Беме видна феноменологическая традиция, уделяющая большое место ощущениям. Тело воспринимается как пронизанное чувствами и эмоциями. Именно это позволяет создавать то, что Роман Ингарден называл «интенциональными продуктами», своеобразными «феноменологическими портретами» произведений искусства. Старт созданию такого «портрета» дает телесный импульс. «Атмосферы - то, что ощущается в телесном присутствии в отношении людей и вещей или в пространствах» [Там же].
Атмосферы как феноменологические конструкции работают с идеей «присутствия». В терминологии Ханса Ульриха Гумбрехта здесь производится «присутствие», а не «высказывание» [12]. Присутствие, в отличие от высказывания, представляет собой ситуацию, снимающую традиционную дихотомию субъект-объектных или субъект-субъектных отношений. «Атмосфера - это общая реальность воспринимающего и воспринимаемого» [11].
Для метамодернизма новая эстетика заключается в создании атмосфер, восприятие которых связано с идеей телесно-эмоционального опыта присутствия, воздействия среды на все органы чувств. Люди, объекты и связующая их среда погружены в единое пространство. Атмосфера - это то, что схватывается непосредственным восприятием, а не реконструируется на основе дискурсивных или интеллектуальных процедур.
Интересно заметить, что таким образом достигается идея дематериализации произведения искусства, но реализуется она не так, как это было представлено Люси Липпард [13]. У Липпард речь шла о развитии процесса доминирования идеи над формой (материальным объектом), здесь же прорабатывается возможность обходиться и без идеи, и без формы (объекта).
Связанный с ней тип рецепции раскрывается в понятии «иммерсии» (погружения), находящей широкое воплощение в метамодернистском контексте.
Наиболее крупные художники, соотносимые с метамодернизмом, Пьер Юиг, Олафур Элиасон, Томас Сарацено, Джеймс Таррел, работают с различного типа иммерсивными энвайронтами, превращая зрителя в реципиента особого эмоционального ландшафта.
Иммерсивные среды уже не опираются только на визуальное или телесное воздействие, они включают, например, и аудиальный опыт зрителя, что позволяет использовать наработки теоретиков sound studies. Внутри данного направления существует понятие «акустемологии». «Акустемология предполагает внутреннюю телесную среду, воспринимающую идущий снаружи звук. Благодаря ей сами границы между внутренним и внешним становятся взаимоперетекающими - слушатель может испытать погружение» [14]. Звуковой ландшафт разворачивается как иммерсивная среда «когда слушатели начинают чувствовать себя одновременно внутри пространства и - иногда - внутренне едиными с ним» [Там же].
Штефан Хельмрайх ссылается на Жиля Делеза и Феликса Гваттари с их понятием «трансдукции», структуры, «в которой один контекст служит основанием другого или, наоборот, создается поверх другого контекста, размывает его или встраивается в него» [15. Р. 313]. Идея размыкания и наложения сред, лежащая в основе трансдукции, близка понятию «деавтономии», где фиксируются взаимопроникновение и взаимосвязь сред, в которых исчезает идея автономного существования произведения искусства (медиума) [16, 17]. В случае с иммерсивным искусством метамодернизма понятие деавтономии, лучше, чем тезис Люси Липпард о дематериализации объекта искусства, отражает стремление художников создавать телесные эмоциональные вызовы посредством погружающих ландшафтов и сред.
Трансдукция, как и деавтономия, понимаются как своеобразное преобразование энергии, где свет и звук «развертываются, являют себя во времени и представляют собой живой процесс, энергию в действии» [18. Р. 65].
Работа эмоций составляет основную питательную среду для формирования иммерсивных ландшафтов, в них эмоции превращаются в энергии, позволяющие создавать и поддерживать атмосферы. «Только широкий взгляд открывает для нас те непрерывные энергии, - пишет исследователь иммерсивного опыта в искусстве Оливер Грау, - которые связаны с поиском и созданием новых пространств иллюзий и иммерсий» [19. С. 46].
Погружение в иммерсивные среды сродни ностальгии по бескрайнему и запредельному, столь характерной для искусства романтизма. Тоска по неизвестному, утраченному или еще не обретенному лежит в самом сердце мета- модернистской поэтики с ее сентиментализмом, наивностью и футуристическим ретроспективизмом.
Завершая рассуждение о идентификационных тактиках художника, зрителя и произведения искусства в метамодернизме, необходимо подчеркнуть, что для данного направления уточнение своих позиций по отношению к модернизму и постмодернизму является принципиально важным. Эта эстетическая практика претендует на главенство в новой культурной ситуации последних лет. При этом важно понимать, что несмотря на очевидное доминирование многих черт метамодернизма в современном искусстве вообще, это направление все же является одним из возможных эстетических ландшафтов, при наличии многих других вкусовых ниш и форм искусства. Повышенная «видимость» метамодернизма связана с достаточно ясной теоретической артикуляцией, что выделяет ее среди других опытов искусства, еще ожидающих своих теоретиков.
Литература
1. Luke Turner. Metamodemist // Manifesto http://www.metamodernism.org (Люк Тернер. Манифест метамодерниста). URL: http://metamodemizm.ru/manifesto / пер. на русский язык Артемий Гусев (дата обращения: 22.09.2018).
2. Тимотеус Вермюлен, Робин ван ден Аккер. Заметки о метамодернизме. URL: http://metamodemizm.ru/notes-on-metamodemism/ (дата обращения: 20.09.2018).
3. Интервью с Настей Саде Ронко: Чувственность в искусстве метамодерна / Полина Чу- барь. URL: http://metamodemizm.ru/nastja-sade-ronkko/ (дата обращения: 19.09.2018).
4. Novalis Fragmente und Studien 1797-1798 // Novalis Werke, ed. G. Schulz. Munchen: C.H. Beck, 2001. P. 384-385 (цит. по: Тимотеус Вермюлен, Робин ван ден Аккер. Заметки о метамодернизме) (русский пер.) URL: http://metamodemizm.ru/notes-on-metamodernism/ (дата обращения: 19.09.2018).
5. Interview: Dan Attoe by Bill Donovan. URL: http://www.beautifuldecay.com/2010/06/28/in- terview-dan-attoe/ (дата обращения: 24.09.2018).
6. Зонтаг С. Заметки о Кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 48-64.
7. Хито Штейерль. В защиту плохой картинки. URL: http://os.colta.ru/art/projects/111/ details/15533/page1/ (дата обращения: 20.09.2018).
8. Буррио Н. Постпродкуция. Культура как сценарий: искусство перепрограммирует современный мир // Буррио Николя. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. (Garage pro). 216 c.
9. Берк Э. О различении между Ясностью и Неопределенностью в отношении аффектов // Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного: пер. с англ. / общ. ред., вступ. статья и коммент. Б.В. Мееровского. М.: Искусство, 1979. С. 90-91.