Политики идентификации в искусстве метамодернизма
А.В. Венкова
В статье рассматриваются установки искусства метамодернизма в отношении практик опознавания (идентификации) художественного высказывания, его рецепции, а также в отношении установления статуса произведения искусства. Дается характеристика основных теоретических установок метамодернизма, описывается специфическая метамодернистская «чувствительность», последовательно раскрываются идентификационные стратегии художника в отношении позиционирования своего высказывания относительно других современных форм художественного творчества, описываются зрительская тактика и основные рецептивные установки, заключенные в метамодернистском визуальном материале. Отдельно описываются структура метамодернистского произведения, его организация и заключенные в нем рецептивные техники.
Ключевые слова: метамодернизм, осцилляция, неоромантизм, атмосфера, иммерсия.
Alina V. Venkova, Herzen State Pedagogical University (St. Petersburg, Russian Federation), Russian Scientific Research Institute for Cultural and Natural Heritage named after D. Likhachev (Moscow, Russian Federation).
Identification politics of metamodern art
The article discusses the art of metamodernism in relation to the practice of recognizing (identifying) an artistic expression, its reception, and also regarding the establishment of the status of a work of art. These identification strategies are shown based on the aesthetic attitudes of metamodernism, as well as in the context of its artistic practice.
The characteristic of the basic theoretical attitudes of metamodernism is described, specific metamodernist “sensitivity” is described, the artist's identification strategies regarding the positioning of his statement with respect to other contemporary forms of artistic creativity are consistently disclosed, the spectator tactics and the main receptive attitudes embodied in metamodernist visual material are described. These attitudes are associated with the dominant forms of sensuality in metamodernism. The structure of the metamodernist work, its organization and the receptive techniques contained therein are separately described.
The aim of the article is to define the basic identification settings of metamodernism in relation to both the aesthetic statement and the parameters of the artistic material and receptive responses to it.
To achieve this goal, the article reviews the general theoretical and aesthetic attitudes of metamodernism, among which particular emphasis is placed on the concept of oscillation introduced by the first metamodernists who proposed the term and its primary description, Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker in the text “Notes on metamodernism”.
Further analysis concerns the identification of the artist. Reveals the main provisions of the “The Metamodernist Manifesto” by Luke Turner. The parameters of the neoromantic turn in metamodernism, based on the creation and deconstruction of myths, performativity, affectivity, illusory, sentimental, interest in the unusual and strange, the combination of childish simplicity and detachment are considered.
The consideration of the discovery of the implicit parameters of the work of art, aimed at forming a metamodernist identification of the viewer, is the next step of the article. Among them, the concepts of pastish, “poor image”, dematerialization, atmosphere, immersion, nostalgia are subjected to analysis.
The conclusions of the article concern the derivation of the basic attitudes of aesthetic and artistic practices of metamodernism, among which the most important role is played by the perception parameters that determine the emotional map of the receptive attitudes of the viewer. Postulate that the most important in this respect are the concepts of atmosphere, dematerialization and immersion.
Keywords: metamodernism; oscillation; neoromantism; atmosphere; immersion.
Идентификация метамодернизма
Метамодернизм - новое эстетическое чувство, структура ощущений, характеризующая мироощущение, стиль поведения, выбор жизненных установок и художественные сюжеты последних лет. Понятие концептуализируется в 2011 г. в манифесте британского художника Люка Тернера [1], а затем теоретически осмысливается голландскими культурологами Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером преимущественно в ключевом тексте «Заметки о метамодернизме» [2]. Идентификация метамодернизма как культурной практики и художественной образности идет по двум направлениям. С одной стороны, это разработка теоретических тезисов Тимотеуса Вермюлена и Робина ван ден Аккера, направленная прежде всего на уточнение типологических характеристик метамодернизма и его отличий от модернизма и постмодернизма. В теоретическом отношении метамодернизм имеет амбиции становления новым культурным «измом» доминирующего свойства, наиболее универсальным на настоящий момент времени. Если термином «модернизм» описывалась основная линия культурных устремлений первой половины ХХ в., постмодернизм занимал вторую половину, то метамодернизм претендует на то, чтобы охватить наше время. С другой стороны, метамодернизм старается дистанцироваться от увлечения теоретической проработкой собственных установок, чтобы отдаться эстетическому экспериментированию. В обоих случаях теоретики и художники настаивают на том, что метамодернизм не столько культурная логика, сколько «чувствительность». Подразумевается, что именно одна и та же чувствительность объединяет иногда диаметрально противоположные художественные высказывания под зонтиком метамодернизма.
Для прояснения того, что лежит в основе отнесения того или иного художественного высказывания к метамодернизму как изнутри этого высказывания, т.е. самими художниками, так и извне - критиками и комментаторами, нужно прежде всего присмотреться к параметрам метамодернистской чувствительности, определенной эмоциональной карте движения, а также базовым эстетическим установкам, которые легко опознаются во всех произведениях метамодернизма, независимо от вида искусства и характера «медиума».
Идентификация художника
В 2011 г. Люк Тернер опубликовал на своем сайте «Манифест метамодерниста». Он состоит из 8 тезисов:
Тезис 1. «Мы признаем, что колебания - естественный миропорядок». Уже в первом тезисе метамодернистский характер проявляет себя в виде подростковой настойчивости в своем праве быть капризным, спонтанным и непоследовательным. В этом слышится дадаистское стремление не только не придерживаться планов, но и вовсе их не иметь.
Тезис 2. «Мы должны освободиться от столетия модернистской идеологической наивности и циничной неискренности его внебрачного ребёнка». Внебрачный ребенок - это постмодернизм. Тезис развивает право на непоследовательность, поскольку оба, и модернистское и постмодернистское отношение к жизни, уже кажутся устаревшими.
Тезис 3. «Впредь движение должно осуществляться путем колебаний между положениями с диаметрально противоположными идеями, действующими как пульсирующие полюса колоссальной электрической машины, приводящей мир в действие». Интересно, что несмотря на знакомство с делези- анскими идеями и тезисами «темной экологии», здесь сохраняется логика бинаризма. Причина, очевидно, кроется в попытке разобраться с двумя «праотцами» - модернизмом и постмодернизмом.
Тезис 4. «Мы признаем ограничения, присущие всякому движению и восприятию, и тщетность любых попыток вырваться за пределы, означенные таковыми. Неотъемлемая незавершенность системы влечет необходимость приверженности ей не ради достижения заданного результата и рабского следования ее курсу, но скорее ради возможности нечаянно косвенно подглядеть некую скрытую внешнюю сторону. Существование обогатится, если мы будем браться за свою задачу, как будто эти пределы могут быть преодолены, ибо таковое действие раскрывает мир». Ключевой здесь является идея незавершенности, важная для самоидентификации метамодернизма. Незавершенность предполагает известную свободу, возможность «уйти от системы».
Тезис 5. «Всё сущее захвачено необратимым сползанием к состоянию максимального энтропийного несходства. Художественное творение возможно лишь при условии происхождения от этой разницы или раскрытия таковой. На его зенит воздействует непосредственное восприятие разницы как таковой. Ролью искусства должно быть исследование обещания его собственных парадоксальных амбиций путем подталкивания крайности к присутствию». Художник снимает с себя задачу поиска эстетического или пластического абсолюта. В этом метамодернизм принципиально отличен от модернизма.
Тезис 6. «Настоящее является симптомом двойственного рождения безотлагательности и угасания. Сегодня мы в равной степени отданы ностальгии и футуризму. Новые технологии дают возможность одновременного восприятия и разыгрывания событий с множества позиций. Эти возникающие сети, отнюдь не сигнализирующие о его угасании, способствуют демократизации истории, освещению развилок, вдоль которых ее грандиозное повествование может странствовать здесь и сейчас». Здесь Люк Тернер приоткрывает завесу над эмоциональной картой метамодернизма. Важное сочетание, заложенное в его поэтике, - ностальгия и футуризм.
Тезис 7. «Точно так же, как наука стремится к поэтической элегантности, художники могут пуститься в искания истины. Вся информация являет почву для знания, будь то эмпирического или афористического, независимо от ее правдоценности. Мы должны принять научно-поэтический синтез и информированную наивность магического реализма. Ошибка порождает смысл». Научно-поэтический синтез является следствием одновременного стремления к ностальгии и футуризму.
Тезис 8. «Мы предлагаем прагматичный романтизм, не скованный идеологическими устоями. Таким образом, метамодернизм следует определить как переменчивое состояние между и за пределами иронии и искренности, наивности и осведомлённости, релятивизма и истины, оптимизма и сомнения, в поисках множественности несоизмеримых и неуловимых горизонтов. Мы должны двигаться вперёд и колебаться!». Здесь вводится, как считается, ключевое для метамодернизма понятие «осцилляции» - колебания, но, возможно, более важным будет указание на источник чувственных впечатлений метамодернизма - это романтизм. Здесь он становится более «прагматическим», т.е. «технологичным», адаптированным к разным контекстам и медиумам [1].
В метамодернизме просматривается несколько направлений самоидентификации художника, восходящих к разным генеалогическим линиям возникновения самого явления. В своей корневой системе метамодернизм обнаруживает наследие не только модернизма и постмодернизма, что эксплицитно закреплено в его манифестах, но также и романтизма и сентиментализма, что вытекает из ностальгического усиления некоторых как модернистских, так и постмодернистских черт. Неоромантическая константа лучше всего обнаруживает себя в творчестве художников-живописцев.
Митч Гриффитс, Адам Миллер, Дэн Атто каждый по-своему апеллируют к романтизму, сохраняя и высвечивая те или иные его черты. Их живопись объединяют искренность, техническая наивность и метафорическая сложно- сочиненность.
Работающий в технике фотографии Грегори Крюдсон, часто относимый к метамодернистскому ряду, соединяет романтически-сентименталистскую ноту с сюрреализмом.
Настя Саде Ронко, художник, входящий в ведущее трио метамодернистских авторов, работающих совместно и идентифицирующих себя внутри этой поэтики, работает в жанре перформанса, инсталляции, в том числе медиаинсталляции, и фотографии. Трио составляют помимо нее Люк Тернер и Шайа Ла Баф. «Все мои истории, - говорит Настя Саде Ронко, - о чувствах, эмоциях и ощущениях. Что такое чувство само по себе и как разные чувства проживаются в обществе и проявляются в разных социальных взаимодействиях, например, в повседневной жизни, политике, в любой другой сфере? Я стремлюсь исследовать идеи - нежности, любви, заботы, родства, близости и присутствия» [3]. Настя Саде Ронко говорит здесь о ключевом параметре самоидентификации художника в метамодернизме - о работе с эмоциями как главным медиатором взаимодействия между художником и публикой. Еще один важный момент этого взаимодействия - техническая медиальность. Метамодернисты соединяют новейшие медиа и эмоциональную непосредственность, даже наивность. Это важный элемент метамодернистского соучастия. «Мы используем разные технические устройства, поэтому основная форма нашей работы - это медиа- или видеоперформанс, в рамках которого мы исследуем колебания современной культуры от апатии к соучастию» [Там же].
Неоромантическая чувственность в метамодернистском дискурсе восходит прежде всего к Новалису, в его текстах художники видят первоначальное выражение своих эстетических установок: «Наш мир нужно представлять в романтическом ключе, идеализировать. Так мы сможем обнаружить его исконный смысл. Идеализация есть не что иное, как качественное преувеличение (Potenzierung). В этом процессе низшее «я» отождествляется с лучшим «я»... Насколько я представляю банальное - значимым, обычное - загадочным, близкое - подобающим, чуждым, и конечное - подобием бесконечного, настолько я его и идеализирую» [4].
Важным слагаемым неоромантического мироощущения является рефлексия над какой-либо мифологической реальностью. Миф может быть персональным, искусственно сконструированным, просто выдуманным, но обязательно искренне проживаемым. «В моих картинах много отсылок к психологии, экзистенциальной философии и «Звездным войнам», которые я считаю современной мифологией, - говорит художник Дэн Атто, -... психологические и философские идеи действуют. прежде всего посредством метафоры и аллегории» [5].
Этот искренний эмоциональный неомифологизм соседствует в метамодернизме с аффективностью, иллюзорностью, сентиментальностью, необычностью, странностью. При этом художники тяготеют скорее к перформативному предъявлению элементов персональной мифологии, чем к выстраиванию мифа на дискурсивно-понятийном уровне. Такой миф латентен и плохо поддается вербализации. Вместо сакральных действий по поддержанию мифа здесь можно увидеть детское простодушие в процессе его разыгрывания. Включенность соседствует с отстраненностью. Прежде всего в этом и проявляется метамодернистская осцилляция - раскачивание от одного состояния к другому: «Главное понятие - это «осцилляция, - пишут Тимотеус Вермюлен и Робин ван дер Аккер, - раскачивание между типично модернистской приверженностью и отличительно постмодернистской отчужденностью. Префикс „мета“ относится к таким понятиям, как „с“, „между“ и „за“. Мы настаиваем, что метамодернизм должен быть эпистемологически расположен „с“ (пост-)модернизмом, онтологически „между“ (пост-) модернизмом, и исторически „за“ (пост-)модернизмом». Эти позиции наиболее уместно обобщить при помощи различий между постмодернистской насмешкой (включающей в себя нигилизм, сарказм, недоверие и деконструкцию великих нарративов, единственности и истины) и модернистским энтузиазмом (включающим всё, от утопизма, до безусловной веры в Разум)» [2]. Энергия метамодернистской чувствительности придает движение между какими-либо точками напряжения. Возможность отступить на шаг назад, вновь оценить ситуацию, прожить эмоцию, передумать, изменить свое мнение принципиально важна для этой самоидентификации. «И эпистемологию метамодерна (как если бы), и его онтологию (между) следует, таким образом, рассматривать как динамику „оба - никто“. Они оба одновременно модерн и постмодерн, и ни один из них» [2]. Наиболее ярко сочетание персонального мифа, иронии, правды, аффекта, сентиментальности выражает себя в фильмах Уэса Андерсона, который по праву считается центральным манифестантом метамодернистской поэтики. Его фильмы сочетают абсурд и доброту, искренность и серьезность.