В семантике образа возлюбленной на лексико-грамматическом уровне текста изначально заданы смысловые противоречия, отражающие эмоциональное состояние лирического персонажа: с одной стороны, семантика имперфектов (душа не береглась, я <…> тебя любил) переводит действие в прошедший план и указывает на исчерпанность отношений, с другой - аспектуальная характеристика статальных глаголов несовершенного вида характеризует чувства лирического героя как значимые, длительные и неоконченные, незавершенные для него (не береглась, любил). Кроме того, структура предложений с именным предикатом: И память - в пятнах икр и щек, / И рук, и губ, и глаз; Что пожелтелый белый свет / С тобой - белей белил), а также экспрессивный презенс божусь с семой интенсивного действия в настоящем усиливает противоречия лирического я. Более того, совмещение в однородном ряду противоположных по значению номинаций-обращений к лирической героине в сочетании с одним и тем же местоимением мой подчеркивает близость и особую, непреходящую значимость образа возлюбленной для лирического героя: она и “мгла моя”, и “мой друг”.
Ту же стилистическую функцию выполняют и лексемы с корнем бел-, которые выступают на уровне текста в качестве средств лексической и ассоциативной когезии и формируют в разном контексте противоположные ассоциативные поля: лексемы белый, белей белил в сочетании с объектной формой местоимения 2-го лица в составе изъяснительной придаточной создают ассоциативное поле «любовь как источник светлого, радостного восприятия жизни»: Я больше всех удач и бед / За то тебя любил, / Что пожелтелый белый свет / С тобой - белей белил. Те же формы прилагательных (белей и белый) в составе компаративных предложений с однородными придаточными в сочетании с лексемами бред, бинт на лбу создают ассоциативное поле «боль, болезнь, страдание»: И мгла моя, мой друг, божусь, / Он станет как-нибудь / Белей, чем бред, чем абажур, / Чем белый бинт на лбу! Контрарные отношения этих ассоциативных полей способствуют созданию эмоциональной напряженности. А форма будущего совершенного со значением `налично-результативного действия' выражает модальное значение уверенности в преодолении душевного кризиса, вызванного расставанием с возлюбленной. Таким образом, лирическая героиня предстает как образ, постоянно присутствующий в сознании лирического героя и являющийся источником его сильных, но противоречивых переживаний.
В стихотворении “Здесь прошелся загадки таинственный ноготь...” из цикла “Осень” (“Темы и вариации”) ЛФСП поле “ты” также эксплицировано только субстантивом любимую и формой В. п. местоимения 2-го лица. Образ лирической героини, встреча с ней перенесены в область сна лирического я. В этом поэтическом тексте образная константа идиостиля Б. Пастернака - сон - выступает как единственная возможность встречи лирического героя с возлюбленной, как его возвращение в необходимое и значимое для него прошлое. Такое функциональное содержание возникает в результате синтаксического значения грамматических структур: форм имперфекта (некоторые из них повторяются в тексте несколько раз (трогал - 2 раза, медлил - 2 раза, поцелуй был как лето, разражалась гроза, тянул, пил) и, являясь в пределах текста референтно-корреферентными синонимами (трогал - тянул - пил), выступают в качестве средства лексической когезии), а также причастной пассивной конструкции, осложненной модальностью категоричности и отражающей восприятие героем любви как дара свыше, как исключительной привилегии, ниспосланной именно ему: А пока не разбудят, любимую трогать / Так, как мне, не дано никому.
В стихотворениях Б. Пастернака о любви, где лирические “я” и “ты”, “я” и “вы” находятся в состоянии разрыва, ЛФСП преимущественно организованы в прошедшем времени (“Не трогать”, “Из суеверья”, “Елене”, “Ты так играла эту роль!”, “Здесь прошелся загадки таинственный ноготь...”, “Весна была просто тобой...”, “Годами когда-нибудь в зале концертной…”, “Разлука”, “Еще более душный рассвет” и др.), обоснованность употребления которого в любовной лирике Р. Барт объяснял так: “Я реконструирую травматический образ, который переживаю в настоящем, но грамматически оформляю (высказываю) в прошедшем времени” [1, 115]. Приоритетные глагольные формы имперфектного индикатива со значением непредельного, длительного действия в прошлом характеризуют ситуацию разлуки, расставания, разрыва отношений с возлюбленной как обычную, повторяющуюся в жизни лирического героя, а ушедшие любовные отношения - как значимые для него, сохраняющиеся в его душе и причиняющие боль и страдание, вызванные тем, что инициатором разрыва выступает женщина, возлюбленная, “вторая половина”.
Такая грамматическая организация ЛФСП способствует пространственно-временному сдвигу (термин И.И. Ковтуновой): с одной стороны, 2-е лицо, как и другие формы диалога (обращения, повелительное наклонение и вопрос), приближает адресата к говорящему, что создает иллюзию совпадения воображаемого диалога с моментом речи и, становясь знаком внутренней причастности, близости лирического героя и его возлюбленной, включают лирическую героиню во внутреннее пространство лирического я [3], а с другой стороны - посредством форм имперфекта, соотносительных с формой местоимения, действие относится к прошлому, и лирическая героиня отдаляется во времени, а стихотворения получают форму воспоминаний, которые тревожат лирического героя и являются причиной его тяжелого эмоционального состояния.
Определенную стилистическую роль в организации лирической композиции играют и притяжательные местоимения. Приоритетное употребление притяжательных местоимений, соотносительных с личными местоимениями 1-го и 2-го лица, подчеркивает сосредоточенность лирического героя на своих мучительных переживаниях, а в составе обращений к возлюбленной указывает на особое значение ее образа для главного лирического персонажа: Прощай же, пора, моя радость!; Вокзал, несгораемый ящик / Разлук моих, встреч и разлук…; Бывало, вся жизнь моя - в шарфе… (“Вокзал”); Шли пыльным рынком тучи, / Тоску на рыночном лотке, / Боюсь, мою / Баюча (“Еще более душный рассвет”); И мгла моя, мой друг, божусь…(“Не трогать”); Я живу с твоей карточкой (“Заместительница”); Как ночь, уставшую сиять, / Как то, что в астме - кисея, / Как то, что даже антресоль / При виде плеч твоих трясло; Чей шепот реял на брезгу? О, мой ли? Нет, душою - твой… (“Попытка душу разлучить”).
Таким образом, доминирующим грамматическим средством выражения речевого смысла в проанализированных поэтических текстах являются центральные компоненты ФСП персональности - личные местоимения 1-го и 2-го лица, которые занимают центральное место в коммуникативной структуре этих текстов и организуют оппозиции ЛФСП “я” - “ты”, “я” - “вы”, “я” - “она”. Отношения между семантическими центрами, группирующими ЛФСП, строятся по схеме доминирования первого центра над вторым, поскольку лирический герой сосредоточен только на собственных переживаниях, а лирическая героиня предстает как их источник. Прежде всего это выражается через систему субъектно-объектных отношений. Разрыв отношений между участниками любовной коллизии подтверждается также и отсутствием в грамматической структуре текстов объединяющего мы.
Стихотворения Б. Пастернака, посвященные теме взаимной любви, условно можно разделить на поэтические тексты, в которых отношения между лирическими персонажами выстраиваются по схемам “я” - “ты”, “ты” - “мы”, “я” - “ты” - “мы” (“Да будет”, “Дождь”, “Степь”, “Из суеверья”, “Любимая, безотлагательно…”, “На днях, в тот миг, как в ворох корпии…”, “Любимая, молвы слащавой…”, “Кругом семенящейся ватой…”, “Без названия”, “Ты здесь, мы в воздухе одном…”, “Красавица моя, вся стать…” и др.), и стихотворения, где эксплицитно выражен лишь адресат речи (“ты”), а лирический герой представлен имплицитно (“Любить иных - тяжелый крест…”, “Никого не будет в доме…”, “Лето в городе”, “Нежность” и др.). Такая коммуникативная структура текстов обусловлена смещением смысловой значимости семантических центров: теперь в основе поэтической модели мира находится не я лирического героя, погруженного в свои переживания, а ты его возлюбленной. И поскольку все внимание лирического субъекта сосредоточено на образе лирической героини, наиболее частотным в текстах является употребление личных местоимений ты и мы, а приоритетные глагольные формы - презенс статального и эволютивного способа глагольного действия со значением настоящего актуального и настоящего вневременного, а также глаголы будущего времени: одиночество лирического я, конфликт “я” - “ты”, вызванный разрывом отношений, сменяется ощущением радости бытия, полнотой восприятия жизни, связанными с переживаемым лирическим героем новых чувств взаимной любви.
Такая светлая тональность характерна практически для всех стихотворений о любви книги “Второе рождение”, связанных с конкретными биографическими фактами из жизни автора. Само название поэтической книги “Второе рождение” символично и обладает большой семантической емкостью: для поэта новая любовь - это начало нового этапа жизни, или духовное и творческое возрождение. Поэтому тема счастливой любви во многих стихотворениях соединена с темой творчества (“Любимая, молвы слащавой…”, “Красавица моя, вся стать…”, “Ты здесь, мы в воздухе одном…” и др.).
Мысль о неразрывности и подобии таких вечных категорий, как любовь и творчество, любовь и искусство, поэзия в стихотворении “Любимая, молвы слащавой…” выражена смысловой доминантой текста: И я б хотел, чтоб после смерти, / Как мы замкнемся и уйдем, / Тесней, чем сердце и предсердье, / Зарифмовали нас вдвоем. В стихотворении переплетаются три ассоциативных поля: “любовь”, “творчество, поэзия” и “природа”, что является отражением творческого кредо автора. Для него поэзия растворена в природе, в жизни, неотъемлемой составляющей которой является и любовь: Любимая, молвы слащавой, / Как угля, вездесуща гарь. / А ты - подспудной тайно славы / Засасывающий словарь; И я б хотел, чтоб после смерти, / Как мы замкнемся и уйдем, / Тесней, чем сердце и предсердье, / Зарифмовали нас вдвоем; Теперь не сверстники поэтов, / Вся ширь проселков, меж и Лех / Рифмует с Лермонтовым лето / И с Пушкиным гусей и снег.
Главенствующая роль лирической героини подчеркивается структурной организацией ЛФСП “я” - “ты”. Стихотворение начинается с обращения к возлюбленной: Любимая, молвы слащавой, / Как угля, вездесуща гарь. / А ты - подспудной тайной славы / Засасывающий словарь. Обращение к возлюбленной - постоянное лирическое ты - универсальная черта лирической поэзии. Однако необходимо отметить, что в лирике “в обращении к лицам часто оказывается ослабленной функция адресации, и позиция обращения открывается для выражения отношений номинации и предикации” [3, 143]. Так, в коммуникативной структуре этого текста конкретизируется семантика местоимения ты: ты - любимая, ты сродни природе и искусству, ты - неиссякаемый притягательный вечный источник творческого вдохновения или подспудной тайной славы засасывающий словарь. Образ возлюбленной противопоставлен пошлости окружающей среды подобно тому, как великое по силе своего воздействия слово искусства, или засасывающий словарь, противопоставлено обыденной пустой болтовне - молве слащавой - и характеризуется как неотъемлемая составляющая жизни лирического героя, как источник его творческого вдохновения.
Настоящее вневременное ЛФСП “ты”, выраженное именным предикатом, противопоставлено ирреальной модальности поля “я”, эксплицированного двумя личными местоимениями я с предикатами в форме сослагательного наклонения: с образом любимой, соединяющим лирического героя и с поэзией, и с природой, связаны все желания, мечты и надежды лирического я. Желательное значение сослагательного наклонения усиливается частицей союзного происхождения если и эмоциональным междометием о: А слава - почвенная тяга. / О, если б я прямей возник! / Родным войду в родной язык. / Но пусть и так, - не как бродяга. Надо отметить, что условное наклонение вообще характерно для стихотворений о любви в идиостиле Б. Пастернака, поскольку герой полон творческих замыслов, желаний, надежд (такая семантика отсутствует в стихотворениях о разлуке).
Между этим поэтическим текстом и стихотворением “Красавица моя, вся стать…” устанавливается тесная смысловая взаимосвязь, которая подтверждается различными видами когезии. Так, логико-семантическая когезия осуществляется уже на уровне смысловой доминанты текста, где выражена все та же идея вечности и изначального единства любви и творчества, поэзии, синонимом которой здесь выступает лексема рифма. Но если в предыдущем поэтическом тексте передается мысль о том, что поэтическое слово может навеки соединить влюбленных, то здесь поэзия, искусство как для самого автора, так и для лирического героя предстает в качестве единственного достойного способа запечатлеть и увековечить неповторимый образ любимой, которая для него не только источник всех жизненных сил и творческого вдохновения, но и образец совершенства: Красавица моя, вся стать, / Вся суть твоя мне по сердцу, / Вся рвется музыкою стать, / И вся на рифмы просится; Тебе молился Поликлет. / Твои законы изданы. / Твои законы в далях лет. / Ты мне знакома издавна.
На грамматическом уровне текста эмоциональный подъем лирического героя, его восхищение возлюбленной и абсолютная сосредоточенность на ее образе передается посредством многократного повтора определительного местоимения вся (5 раз) и притяжательного твоя (4 раза) (вся стать, вся суть твоя, твои законы), а также через временную организацию ЛФСП «ты» и всего поэтического текста в настоящем актуальном / настоящем вневременном посредством именных предикатов (Красавица моя, вся стать, / Вся суть твоя мне по сердцу…; И рифма не вторенье строк, / Но вход и пропуск за порог) и эволютивных и статальных глагольных форм презенса (вся рвется музыкою стать, вся на рифмы просится, дышит, хмурят, морщат, спирает грудь, тянет в путь, тянет петь и нравится).