1) прием забегания вперед; 2) «предупреждение» (о будущих значительных событиях); 3) «многозначительность («стилистическое ударение»)» - обилие коннотаций «странный», «загадочный», «фантастический», неопределенных местоимений; 4) «таинственность, неопределенность эпизодов» - недоговаривание предыстории, слухи; 5) «прорыв в действии» - временные перерывы в действии, опущение связующих сюжетных звеньев; 6) «перерыв в действии» разрыв повествования на захватывающем месте введением иной сюжетной линии; 7) «замедление действия»; 8) «нарастание действия» - «нарастание драматизма, которое сплошь и рядом подчеркивается аккомпанементом постоянно нарастающих звуковых эффектов»; 9)«предсказание катастрофы»; 10) «подготовка появления героя», создающая ему ореол значительности; 11) «загадочный герой» - представление персонажа глазами другого, пристрастного к нему; так создается призма, «преломление которой иногда бывает неправильным» [5. C. 104-130].
3. Специфика событийности у Достоевского
Приемы, выделяемые Давидовичем, действительно имеют место быть, хотя некоторые пункты, на наш взгляд, можно было бы объединить в один (как, например, 10 и 11, 2 и 9). Однако все они касаются не самих сюжетных ходов, то есть действия, но лишь создания потенциального сюжетного напряжения - всё это обещания впечатляющей интриги, которые, как правило, не оправдываются или оправдываются далеко не в полной мере, как это справедливо отмечает сам исследователь: «В манере заинтересования у Достоевского преобладает одна черта: он охотно мистифицирует читателя, гипнотизируя его словами („странный”, “фантастический” и т. д.), обещающими таинственное и не скрывающими на самом деле никакой тайны. Он не прочь подшутить над читателем, посулив необычное в дальнейшем ходе рассказа, а потом либо забыть о брошенном обещании, либо откровенно сознаться, что брошенный намек - лишь средство раздражить любопытство. <...> указанный художественный прием можно связать с неоднократно высказанным в разных писаниях Достоевского интересом к проблеме лжи и к мистификации. Другая черта - это любовь его к постановке неразрешимых или, по крайней мере, самим автором неразрешаемых загадок, которыми он окружает он своих героев, их прошлое и отдельные эпизоды изображаемого им их настоящего. Так, неразгаданными остаются многие из его загадочных героев, показанных сквозь призму восприятия второстепенных действующих лиц, невыясненными остаются отдельные моменты действия, то через рассказчика, недостоверность сообщений которого подчеркнута то через посредство сплетен, от которых нечего ждать ни правдивости, ни ясности. В этом изображении „загадочного героя” - своеобразие Достоевского» [5. C. 128-129].
Итак, благодаря «нагнетающим ожидание» приемам создается видимость событийности. При ближайшем рассмотрении, в актуальном романном времени у Достоевского очевидно подавляющее преобладание драматических диалогов над активным действием.
К примеру, Дмитрий Карамазов постоянно говорит о самых отчаянных намерениях: убить отца (и даже оставляет в том письменные заверение, которое и свидетельствует против него на суде), увезти Грушеньку, покончить с собой, уехать в Америку. Но если игнорировать бесконечные намеки на неизбежность убийства и упоминания о неукротимом разгульном нраве Дмитрия, то все действия героя в романе сведутся к избиению отца (гл. «Сладострастники»), к удару Григория при бегстве через забор («В темноте») и к примирению с Грушенькой в Мокром. Два других главных героя, Алеша и Иван, выпадают из сюжетного действия полностью. Единственное фатальное действие романа совершает второстепенный герой. Роман «Братья Карамазовы» строится исключительно на драматических сценах, за вычетом которых вся его событийность сводится к убийству Федора Павловича и суду над Митей, при этом ни одна любовная линия не получает разрешения. Как видим, нет ничего похожего на остросюжетный бульварный роман.
Еще более бросается в глаза полная пассивность на протяжении всего романа главной «загадки» «Бесов» - Ставрогина, от которого все опять-таки ждут великих или страшных свершений. Действительно, его фигура создана под очевидным влиянием образа Родольфа из «Парижских тайн» Э. Сю (аристократ ведущий жизнь в притонах, наделенный чудовищной физической силой, его драка с Федькой на мосту - явное перенесение в «Бесы» поединка Родольфа с Поножовщиком, открывающего «Парижские тайны»). Вот как живописует его образ Л.П. Гроссман: «В этом отношении необыкновенно любопытна судьба загадочного «принца Гарри» - Ставрогина. Основной абрис его жизни - это обычная канва мелодрамы. Злодей, аристократ, богат и красавец, отмеченный обаятельными чертами демонизма, он блистает в гвардии и в столичном высшем свете.
Но бретерство, публичные оскорбления светских женщин и жестокие поединки приводят его к суду и разжалованию в солдаты. Отбыв наказание, он снова появляется в столице, но уже в самых грязных трущобах, среди нищих, пьяниц и последнего отребья столичного населения. Здесь этот аристократ находит себе жену в лице нищей калеки и идиотки. Затем после периода загадочного исчезновения, он снова всплывает на поверхность общества, хотя тайно продолжает поддерживать свою связь с беглым каторжником. По его приказу, этот разбойник зарезывает неугодных ему лиц и поджигает целые кварталы, пока его повелитель, как новый Нерон, любуется среди любовной оргии пылающим городом. Какое бы глубокое философское значение ни получил в окончательной обработке образ Ставрогина, вся его внешняя история отдает бульварным романом» [4. C. 152].
Прежде всего, отметим, что больший отрезок данного жизнеописания приходится на предысторию героя, намеченную в «Бесах» крайне бегло и по слухам, а как только Гроссман касается собственно романного сюжета (происходящего в актуальном романном времени), то заметно отступает от фактов: «продолжающаяся» связь с Федькой Ставрогина исчерпывается единственной встречей, во время которой у героев не происходит никакого уговора: ни об убийстве «неугодных лиц», ни о «поджоге целых кварталов». «Любование пылающим городом во время любовной оргии» тоже приходится отнести на счет живописания исследователя: достаточно перечитать соответствующую главу («Законченный роман»).
Бульварная жанровая подоснова романов «пятикнижия» очевидна. Однако она задана лишь на уровне мотивов, главным образом в предысториях героев, сами же романы Достоевского имеют совершенно иную архитектонику, не сводимую к синтезу «бульварной» и «философской» составляющих. Равным образом преобладание драматических диалогов не позволяет назвать их драмой или даже «романом-трагедией». В своих романах Достоевский хочет дать картину общества, его духовного состояния. В результате главный герой оказывается причудливым образом связан с представителями самых различных его слоев. И эти неожиданные знакомства Достоевский хочет объяснить и оправдать единой интригой. Такая схема полностью согласуется с поэтикой авантюрных романов.
При создании романов «пятикнижия» Достоевский ориентируется сразу на несколько жанровых традиций, но тут же нарушает их логику и творит собственную оригинальную форму. Здесь Достоевский идет путем Гюго, Бальзака и Жорж Санд, пришедших к реализму от романтической и готической традиции и сохранивших во многом их черты. Сильнее всего черты бульварного романа сказываются в «Идиоте», «Бесах» и«Подростке».
Была у Достоевского возможность черпать материал и из русской традиции бульварного романа, в первую очередь, из «Петербургских трущоб» В.В. Крестовского, с которым писателя связывали довольно близкие личные отношения [Cм. 2].
«Петербургские трущобы» (1864-1866) написаны с очевидной ориентацией автора на «Парижские тайны» Э. Сю. Точно так же запутанная интрига сплетается из нескольких сюжетных линий и строится на неожиданных совпадениях и узнаваниях. Однако Крестовский ориентируется также на прозу натуральной школы, поэтому мирокомпоненты активного действия чередуются у него с очерковыми описаниями той или иной среды, где действуют герои, а также постоянным введением новых персонажей, с обстоятельным описанием их и изложением их предыстории. Такая структура приближается одновременно и к сверхпопулярным в то время «Отверженным» В. Гюго (1862), особенно в живописании и подробном изображении мира несчастных парий общества (ср., к примеру, путешествия Каллаша по клоакам) Только у Гюго очерковые отступления выдержаны в философско-проповедническом тоне, а у Крестовского с уклоном в натурализм и дотошность описания.
Конечно, такая фабула -- с обилием совпадений, выстроенная по принципу «вдруг» -- не могла восприниматься читателем как «сама жизнь». Читатель расценивает ее как привычную условность и подчинение требованиям жанра. Но в «Петербургских трущобах» детективная линия сочетается с очерковыми сюжетами, построенными по совершенно иным эстетическим законам: с установкой на достоверность, бытописание. В этом сочетании далеких жанровых начал, пожалуй, главная особенность романа.
Достоевский сумел избежать резких остановок сюжетного действия, отказавшись от пространных описательных отступлений и развернутых предысторий, но вместе с этим (или за счет этого) он вынужденно отказывается от последовательного и длительного развития сюжетных линий, которые могут выстраиваться только с опорой на детально проясненное прошлое.
Система персонажей у Достоевского всегда соответствует определенному романному типу в качестве пускового механизма действия. Например, в «Бесах» отчасти воспроизводится система персонажей «Взбаламученного моря» А.Ф. Писемского (1863) как антинигилистического романа: провинциальный город, куда доносятся новые идеи; светские дамы, заигрывающие с прогрессизмом; попытка провинциалов соответствовать новым веяниям и отправиться в столицу издавать свой журнал; легкомысленное светское общество, поддающееся новым идеям; кружок нигилистов с обязательным участием еврея и семинариста, а также случайно попавшего в него приверженца твердых нравственных устоев (наподобие Виргинского), а также модный писатель; светский лев (Бакланов), завоевывающий сердца всех провинциальных красавиц; беглый крестьянин-убийца как средство в чужих руках (у Писемского - Михайла, у Достоевского - Федька). Оттуда же могла быть позаимствована форма повествования: неожиданное, на несколько глав, введение хроникера, с последующим отказом от него.
Но некоторые герои «Бесов» отсылают к совершенно иным литературным системам: Хромоножка и Федька - к фольклорным апокрифам и духовным стихам, Лебядкин - к крыловско-грибоедовской комедии, а такой герой, как Кириллов вообще является специфическим персонажем, непредставимым нигде, кроме текстов Достоевского.
Центральные герои возникают на пересечении нескольких жанровых традиций: наиболее сложный из них - Ставрогин - наделяется чертами «лишнего человека» из психологического романа, злодея-аристократа из бульварного романа, высокого героя фаустианско-гамлетической философской драмы, демона из готического романа. Точно так же у нигилиста Петра Верховенского неожиданно появляются черты народного мистика-сектанта (в гл. «Иван-Царевич»). В зависимости от того, на какой жанр Достоевский опирается в конкретной сцене, у героев проявляются те или иные качества. Поэтому почти каждый герой - свернутая сюжетная возможность новой жанровой реализации, создающая сюжетное напряжение, даже если и не получает развертывания.
Итак, в подготовительных материалах к романам Достоевского мы находим массу стремительно развивающихся сюжетов, типично авантюрных по своему построению. В готовом же тексте романа их гораздо меньше.
Получается, что, при сильном влиянии авантюрного романа, сам авантюрный сюжет остается у Достоевского за пределами собственно романного изображения. При сравнении окончательного текста с подготовительными материалами создается ощущение, что Достоевский, многократно «проиграв» в голове сюжет при его обдумывании, уже не помещает его в роман как нечто само собой для него разумеющееся и ограничивается отсылками к актуальным для современников жанровым мотивам. В наше время у исследователя много времени уходит на реконструкцию целостного замысла романа, предполагающую штудирование подговительных материалов а также проведение аналогий с другими романами писателя, иначе все время остается ощущение некой «недопонятости» произведения. Наиболее известный пример с изъятой главой «Бесов» - глава опущена, а главный герой воспринимается и понимается только если подразумевается ее наличие.
В законченном романе влияние бульварного жанра также ощутимо. Вот, к примеру, «бульварные» мотивы в «Бесах»: изнасилование девочки развращенным аристократом; постыдная тайна брака, страсть к красавице, влекущая к преступлению или к гибели. Однако, при ближайшем рассмотрении, к красавице страсти нет (Ставрогин соглашается с Лизой, что не в состоянии испытывать страсть к кому бы то ни было), тайна брака создается самим героем без всякой нужды (не из-за зашедшей далеко связи, а из дикой прихоти); преступление над девочкой вообще оказалось изъято из романа. Таким образом, судьбы героев и концепция романа не решаются не бульварном уровне, а последний оказывается «декоративным», лишенный приводных ремней интриги. Глубокая разработка характеров главных героев становится самоцелью и делает интригу избыточной.
Выводы
Таким образом, замысел Достоевского оригинален: построить психологический роман на пепле несостоявшегося, но только обещанного авантюрного. Последний превращается в сюжетную потенцию, необходимую для создания драматического напряжения. Главным приемом сюжетосложения становится именно бесконечная вариативность возможного сюжетного развития, которая пытается подменить собою активное развитие действия.
пятикнижие достоевский бульварный роман
Библиография
1. Достоевский Ф.М. Полное академическое собрание сочинений в 30-ти тт. Л.: «Наука», 1972-1990.