Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А. Г. Степанов Тверь
О ритмических контекстах стихотворения Бродского «Испанская танцовщица»
В архиве И. Бродского Йельского университета стихотворение «Испанская танцовщица» датировано 1989 г.1 Однако в собрании сочинений указан год его первой публикации – 19932. Во втором номере журнала «Звезда» (1993) оно открывало подборку из восьми стихов3. Полученное редакцией в начале года, стихотворение могло показаться совсем свежим, тем более что в январе Бродский был в Испании по приглашению Барселонского университета4. В других изданиях указан 1992 г., а в последнем авторском сборнике «Пейзаж с наводнением» (1996) стихотворение приводится без даты. По-видимому, Бродский не хотел его датировать. О причинах этого можно только догадываться.
Нас, в первую очередь, будут интересовать ритмические связи между «Испанской танцовщицей» и ближайшим поэтическим контекстом. Несмотря на то, что Бродский заявлял о своем незнании испаноязычной поэзии5, он вполне ориентировался в ее метрических формах. Некоторые из них вошли в поэтический цикл «Мексиканский дивертисмент» («Я пытался использовать традиционные испанские метры. Первая часть, о Максимилиане, начинается как мадригал. Вторая, “1867” – где о Хуаресе, – сделана в размере чокло, то есть аргентинского танго. “Мерида”, третья часть, написана размером, который в пятнадцатом веке использовал величайший испанский поэт… Хорхе Манрике. Это имитация его элегии на смерть отца. И “Романсеро” – традиционная испанская вещь, эти тетраметры»6).
Один из наиболее вероятных культурных претекстов «танцовщицы» – творчество Ф. Гарсиа Лорки7. В нем танец андалузских девушек – важный для испанского поэта мотив. Первые два четверостишия –
Умолкает птица. Наступает вечер. Раскрывает веер испанская танцовщица.
Звучат удары луны из бубна, и глухо, дробно вторят гитары –
вызывают ассоциации со строками из стихотворений Лорки «Пейзаж» и «Гитара», открывающих «Поэму о цыганской сигирийе»:
Масличная равнина
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
распахивает веер, запахивает веер.
Над порослью масличной склонилось небо низко, и льются темным ливнем холодные светила.
<…>
Начинается плач гитары. Разбивается чаша утра8.
<…>
(пер. М. Цветаевой)
Связанные звуко-грамматическим и синтаксическим параллелизмом три начальных стиха Бродского укладываются в схему 3-ст. хорея. Этим размером написан некогда популярный испанский романс П. Сарасате «Черный веер» (русский текст Г. Гнесина):
Этот веер черный, веер драгоценный, он в себе скрывает верность и измены.
Сколько нежной ласки
вмимолетных взорах обещает веер
вкружевных узорах9.
<…>
Однако Бродский начинает стихотворение не силлабо-тоническим метром. Пропуск ударения на первом слоге, нарушая первичный ритм, препятствует созданию хореической каденции. Четвертая строка, сдвигающая начальное ударение и допускающая скопление четырех безударных слогов («испáнская танцовщúца»), не оставляет сомнения в акцентной доминанте первого катрена. Бродский в духе токаора (гитариста) примеривается к «исполнению», подбирает ритм и тут же нарушает инерцию: смещает сильную долю, дробит длительности на более краткие. Начальное чет-
веростишие становится ритмико-стиховым эквивалентом музыкальной фразы10.
Инерция двухударника с женскими окончаниями может отсылать к испанской поэтической традиции. Двухиктные дольники нередко встречаются у Лорки («Балкон» из «Поэмы о саэте»)11:
Лола поет саэты.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тореро встали у парапета.
И брадобрей оставил бритву
иголовою вторит ритму. Среди гераней
игорицвета поет саэты та самая Лола, та непоседа,
что вечно глядится в воду бассейна12.
(пер. А. Гелескула)
Есть они у Х. Р. Хименеса («Предосеннее»):
Известь и солнце – синь жестяная!
До яркого блеска асфальт надраен!
Насквозь продута прохладным бризом золотых просторов легкая призма.
Воспоминаний сколько! И сколько красок! Красота в распаде, как ты прекрасна!13
(пер. Н. Горской)
и у любимого Бродским А. Мачадо («Заметки»)14:
В окне мне видны поля Баэсы при свете луны.
Чисты и тверды Азнайтин и Мазины Казорлы хребты.
И отроги аркад Сьерра-Морены, как отроки, спят.
Трепещет листва олив. Порхает всю ночь сова15.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
<…>
Между тем если исходить из ямба, который начинается со второго катрена, то «Испанской танцовщице» близки переводы испанских народных песен, например вильянсико (villancico)16. Их традиционная строфическая форма – четверостишие, или испанская копла. В широком понимании копла – это любое четверостишие испанской народной песенной поэзии, в узком – четверостишие-восьмисложник с рифмовкой четных строк. Исконная тема коплы – любовь, сопровождаемая жалобами девушки на непостоянство возлюбленного, несправедливость судьбы и т.д. Впоследствии эта тема расширилась до универсальной – «человек в жизненных обстоятельствах»17. Для нас интересны коплы, переводимые ямбическим стихом с чередованием семисложных и рифмованных пятисложных строк:
* * *
Из четверых заречных у той излуки один на сером муле мне горше муки.
Из четверых заречных за тем затоном быть одному, на сером, моим законным.
Зачем огня ты просишь у всей округи, а у самой в ресницах живые угли?18
* * *
Любовь у нас с тобою как путь к могиле – года надежд и тягот и горстка пыли19.
Четверостишия «танцовщицы» Бродского отличаются от приведенных переводов коплы равенством строк (за исключением первой строфы, все они насчитывают пять слогов) и разнообразием рифмовки (АБАБ, АББА,
АААА). Что касается строфической сегментации текста, то членение на катрены позволяет маркировать испанский характер стихотворения:
О, женский танец! Рассказ светила о том, что было, чего не станет.
Он – слепок боли
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вгруди и взрыва
вмозгу, доколе сознанье живо.
Этой же цели служит рифма. На фоне преобладания точных рифм, выделяются неклассические концевые созвучия. И хотя правильных испанских ассонансов (asonancia perfecta), в которых бы совпадали ударные и заударные гласные при несходстве согласных – в том числе в предударной позиции, у Бродского нет20, русские ассонансы (они же – неточные рифмы) вполне могут выполнять роль звуковых индикаторов испанского стиха: ве-
чер–веер, танец–станет, пространства–напрасно, раны–рамы, потушен– душам. Не менее показательны случаи диссонанса, когда согласные звуки в заударной части совпадают, а ударные гласные различны: бубна–дробно, туфель–профиль, гибель–стебель. Диссонанс – самый поздний вид испанской рифмы, его массовое освоение началось с 1910-х гг. Несмотря на то, что диссонансы распространены также в английском стихе XX в., в «танцовщице» Бродского они, наряду с женским типом рифмы, служат сигналом испанской стиховой культуры.
Хотя в испанской поэзии, народной и литературной, наиболее распространенный «короткий размер» – трехиктный восьмисложник (трехиктный изосиллабический дольник21), возможны и более краткие формы испанского акцентно-силлабического стиха. Один из них – двухиктный пятисложник:
Puesto a horcajadas
sobre mi pecho, bridas forjaba
con mis cabellos… y yo besaba
sus pies pequeños,
dos pies que caben en solo un beso…22
(J. Martí)
Он имеет три ритмических варианта: 2 4 , 1 4 , 4 . Первый соответствует схеме 2-ст. ямба с женским окончанием – размеру «Испанской танцовщицы». Второй представлен, как минимум, пятью строками: одна из них («вторят гитары») – имитация испанского стиха (первое ударение чаще всего приходится на двусложное слово), остальные («месть вертикали», «ткань не удержит», «он, танцовщица», «факт тяготенья») – результат отягчения первого односложного слова и пропуска ударения на сильном слоге. Бродский испанизирует стих, допуская перемещение ударения внутри стихового ряда. Третий вариант – это строки с одним метрическим ударением, заполненные пятисложным словом или фонетическим